معماری

واژه "بنا نهادن" به معنای بن بخشیدن، پی نهادن، و آفرینش دوباره بر اساس طرح واندیشه از قبل تعیین شده است. واژه یونانی كه لاتینی شده آن آرشیتكت است خود تركیب جالب توجهی از دو واژه آرشه، به معنای بن و منشا (و همچنین پی افكندن بر اساس مبنا و اصلی مشخص و معلوم) و كلمه تخنه به معنی هنر می باشد. تخنه ریشه ای هند و اروپایی دارد و از فعل تیكتو و تخنائومه به معنی آفرینش ساختمند و ماهرانه بر تراویده است. هرچه بیشتر به وارسی واژه آرشی تكتونیكی یا آرشیتكت بپردازیم بیشتر به جامعیت معماری و پیوند های عمیق و نا گسستنی آن با هنر پی خواهیم برد: معماری با معنای آفریدن (و طبعا هنر)، ساختن، پروردن خویشاونداست. مارتین هیدگر با تكیه بر همین معنای كهن هلنی " پوئزی " poesy واژه هنر را از جنس آفریدن، فراآوردن، فرآوردن، فروردن و پروردن دانسته و گفته است كه معماری از سنخ هنرهایی است كه استعداد پروردن (نیروی آفرینشگری) انسان در آن به اوج جامعیت خود می رسد. براین اساس می توان گفت كه معماری، بیشتر از هر هنری با فرهنگ انسانی مرتبط بوده و خواهد بود. در تمدن اسلامی ما نیز واژه " بیت " علاوه بر اینكه به معنای شعراست به معنای برجهای فلكی نیز می باشد واین همه مبین این حقیقت است كه معماری از جامع ترین استعدادهای انسان در حسن تركیب بخشی است.

تأثیر دین بر معمارینفوذ دین در حوزة هنر معماری موضوع تحقیقات گسترده ای شده است. آیین قدیمی (ودائی) برای پرستش, داشتن محل سرپوشیده را ضروری نمی دانسته، اما آیین بودائی به عكس معتقد به حفظ اشیاء و بقایای انسان های مقدس است. به همین جهت وجود محل سرپوشیده و بنا كردن ساختمان را لازم دانسته. آئین پرستش مردگان كه پایة ادیان قدیم مصر است، هم ساختن اهرام را توجیه می كند، هم توجیه كنندة علت فقدان هنر در سكونت گاه های شخصی است. زیرا براساس اعتقاد مصریان قدیم سكونت گاه واقعی انسان گور او است، وقتی پدر خانواده ای می میرد، بقیة اعضا بدلیل ترس از سرایت جادو خانه ای را كه پدر در آن مرده است، ترك می كنند. به این ترتیب سكونت گاه زندگان جای موقتی است و هیچ گونه توجهی به زیبائی آن نمی شود. این آیین پرستش مردگان در خاور دور تأثیر شگفت انگیزی بر جای می گذارد: در این منطقه، اشیاء تزئینی زیبا و كوچك پدید می آید. یعنی هر خانه به یك آرامگاه نیاكان تبدیل می شود. اما در خانه های كوچك محل اختصاص یافته به اشیاء و تندیس های نیاكان نمی توانسته جای بزرگی را اشتغال كند. به همین دلیل ابعاد اشیاء آئینی را كوچك ساخته اند. كوچك و گرانبها. در تبدیل هنر قدیم به هنر جدید نیز، تبعیت از تغییرات دینی را شاهدیم از طریق این تغییرات تبدیل هنر قدیم به هنر جدید قابل توجیه و تبیین است. خدایان یونان مظهر قدرت های طبیعی هستند از این رو معابد محدود است خدای مسیحیت اما خود بی نهایت است و ناگزیر معابد بزرگ می شود.

بنای معبد با شهری كه بر آن مسلط است آمیخته نمی شود، بلكه غول آسا از دل خانه ها سر بر می كشد و چنان می نماید كه انگار درهایش به روی تمام بشریت گشوده است و با برجها و مناره هایش می خواهد در آسمان بالا رود. دین مجموعه ای اصول ثابت، اسطوره ها، احساس ها و حركات جمعی است كه همه اینها فرد را عمیقاً تحت تأثیر قرار می دهد و در نتیجه هنگامی كه یك اثر هنری پدید می آورد، این زندگی پر راز و رمز در این اثر جلوه گر می شود. بی سبب نیست كه king پیش از كنده كاری روی چوب برای سیر و سلوك به جنگل می رفت و جیوتو نقاش پیش از نقاشی كردن، دعا می خواند. هر دینی منبع الهام خاص خود را دارد و بر حسب اینكه براساس پرستش نیاكان یا پرستش مظاهر طبیعت بنا شده باشد، بر نیروانا تكیه كند یا بر رمز و راز صلیب... این گوناگونی تجلیات در گوناگونی تكنیك های هنری جلوه گر می شود. وجود گروه های دینی ناشی از تمایز میان دنیای مقدسات و دنیای نامقدس است كه بر اثر چالش این دو، تمایز آنها بیشتر آشكار می شود و در نتیجه دو نوع هنر در جامعه نمود می یابد: هنر دینی و هنر غیردینی. این دوگانگی زیباشناختی نزد اقوام غیرمتمدن و نزد كاناك ها در كالدونی جدید كه تندیس بنای اسطوره ای خود را با تقدس می سازند و در عین حال بر روی شاخه های خشك نی، نقش های ریزی به منظور لذت بصر می كشند كاملاً وجود دارد.

این دوگانگی در مسیحیت قرون وسطی نیز حضور دارد: در این دوران، هنر كلیسایی در معماری كلیسا، در تعزیه خوانی، و در افسانه ای حماسی مربوط به بنیادهای دینی با هنر غیردینی مثل معماری كاخ ها، قلعه ها، افسانه های حیوانات و نمایش های مضحك (كه اغلب براساس روایات ضددینی تنظیم شده) پهلو می زند ـ تعارض میان این دو نوع هنر از قدیمی ترین ایام تاكنون مرتباً تشدید شده. البته این دوگانگی مانع انتقال یك فرم هنری از گروهی به گروه دیگر نمی شود. اما در این انتقال معنی آن تغییر می كند ـ بعنوان مثال: اشعار (تروبادورها) همراه با جنبش فرقه فرانسیكن به داخل كلیسایی كاتولیك نفوذ می كند. مضمون آنها كه عشق است بر جای می ماند اما مصداق و هدف آنها تغییر می كند: عشق های محافل فئودالی به عشق مطلق و عشق به بانوی ارباب به عشق به مسیح نجات دهنده تبدیل می شود. جام های مرمر سفید، جامهای آیین های دینی می شود ولی با كاركرد متفاوت، یعنی به جای استفاده از آنها در زندگی روزمره، این جام ها به ظرفهای آئینی برای نذر و نیاز بدل می شود. در بناهای قدیمی تر كلیسای مسیحیت طرح كاخ ایرانی در آسیای صغیر و سوریه بازسازی می شود. (لالو) بر این نكته تاكید دارد كه: هنر در گوهر خود دینی نیست اما هنگامی كه گروهی از مردان دین آن را به خدمت می گیرند، دینی می شود. تصویرها و اشیاء دینی فقط تجلی ساده ای نیستند بلكه حاوی نیروهای جادوئی اند، خوش یمن یا بدیمن اند به همین دلیل باید آنها را بر طبق اصول تثبیت شده نقاشی كرد تا نیروی جادوئی آنها همچنان تحت سلطه انسان باقی بماند. در تمام آیین ها ابزار قدیمی مراسم آئینی بدقت حفظ می شود. تیر، سنگ آتش زنه در مصر، تیغ های مسلمانی برنزی در كارتاژ... بدینسان هر جا كه دین قدرت زیاد خود را اعمال می كند (مانند جوامع شرقی) هنر میدان و عرصه محدودتری در اختیار دارد و در جوامعی كه نهادهای دیگر با دین در رقابت اند عرصه نوآوری در هنر وسعت بیشتری دارد. گروه های دینی فقط حافظ هنر دینی نیستند، بلكه به نوعی مبلغ آن نیز هستند. فی المثل: رابطة دولتی میان كشیشیان انگلیسی و فرانسوی سبب شد كه معماری فرانسوی در انگلیس متداول شود. اسلام معماری مناره و گنبد را به هند برد. دین بودا نیز عناصر هنری خود را از سواحل هند تا جزائر ژاپن گسترش داد.

تأثیر دین بر معماری اسلامی
عوامل توسعه و پیشرفت معماری اسلامیعوامل بسیاری در روند توسعه و پیشرفت معماری اسلامی تأثیرگذار بودند. پیشرفت و ترقی هنر معماری اسلامی نه تنها متأثر از اندیشه های اصیل اسلامی است که از عواملی چون: مؤلفه های جغرافیایی، اوضاع اقتصادی مناسب و شرایط سیاسی نسب می برد. در هر یک از دورانهای تاریخ، معماری تحول و تغییری اساسی یافت به طوری که در هر دوران وارد مرحله جدیدی از پیشرفت و توسعه می شد. در دوران فاطمی ها سبکی خاص و جدید وارد معماری اسلامی شد و آثار معماری پیشرفته و زیبایی در این دوران بنا شد که می توان به تأسیس شهر قاهره به صورت مربع اشاره کرد که دارای دو قصر بزرگ شرقی و قصر کوچک غربی بود و با توجه به اینکه پایتخت خلافت فاطمی ا قرار گرفت، مسجد جامع الازهر به دستور خلیفه فاطمی معزالدین الله در آن تأسیس شد. در دوران ایوبیها نیز استفاده از خط نسخ در معماری پدید آمد و بنابراین از این خط در کتابت آیات قرآن و غیر آن استفاده می کردند. در این دوران هنر معماری ایوبی با ساخت گلدسته توسعه یافت، بویژه اینکه امکانی برای اسکان صوفیها چون خانقاه در کنار مدارس دینی تأسیس شد که بر روی سردر و بخشهای مختلف آن آیاتی از قرآن حک می کردند.

مسجد بیبرس، مدرسه، ضریح و بیمارستان سلطان قلاوون، مسجد ماردانی، مدرسه و مسجد سلطان حسن از مهمترین آثار معماری اسلامی در دوران ممالیک به شمار می روند که سعی داشتند به بهترین شکل ممکن آنها را انواع هنر اسلامی بیارایند. اما هنر معماری اسلامی در دوران سلاجقه از عناصر ترکی بهره مند می شد که نمونه آن در مسجد جمعه اصفهان و مسجد جمعه قزوین به عنوان شاهکار هنری این دوران دیده می شود که توسط نظام الملک ساخته شد. در دوران مغولها حکام مسلمان مغول در هند به معماری اسلامی اهمیت می دادند. از این رو با تزئینات اماکن و بناهای اسلامی به تبلیغ اسلام می پرداختند که تاج محل مهمترین و مشهورترین هنر معماری اسلامی در هند به شمار می رود که پس از آن می توان به مسجد ایاصوفیه در ترکیه اشاره کرد که در عصر خلافت عثمانی ساخته شد و یا مسجد بایزید دوم در ترکیه که در جهان از اهمیت و جایگاه خاصی برخوردار است. عوامل بسیاری در روند پیشرفت معماری اسلامی تأثیرگذار بودند که نمی توان از کنار آنها براحتی گذاشت، چه بسا که پیشرفت و ترقی هنرمعماری اسلامی مدیون این عوامل بوده است. از جمله این عوامل آب و هوای مناسب بود که در آنها تأثیر بسزایی داشت به طوری که آب و هوای معتدل، کمی باران، زمین هموار و قرار گرفتن در جای مناسب سبب جلوگیری از فرسایش اماکنی می شد که هنر معماری اسلامی در آنها به کار می رفت.

بنابراین مسلمانان به این امر توجه بسیاری می کردند. از سوی دیگر عوامل اقتصادی تأثیر فراوانی در توسعه هنر معماری اسلامی داشت، چرا که وضعیت اقتصادی مناسب و توزیع ثروت باعث استفاده از سبکهای نوین و وسایل و ادوات جدید می شد که بیشتر خلفا و حکام سعی می کردند از خزائن کشور به منظور ساخت و ساز کاخها و قصرهای مجلل و فاخر بهره مند شوند و اینگونه در توسعه معماری اسلامی گامی مهم بردارند. مسئله دین و التزام به تعالیم دینی مسلمانان تأثیر بسزایی در نحوه ساخت خانه ها و اماکن مختلف داشت، بویژه ساختمانها باید به گونه ای ساخته می شد که شرایط جدا شدن زنان و مردان را از یکدیگر فراهم آورد و باعث شود که خانه ها از دو طبقه ساخته شوند. این عوامل منجر شدند تا مسلمانان نمونه ای از معماری اسلامی خاص را ابداع و یا برخی از آنها را از غربیها اخذ کنند و اینگونه هنر معماری اسلامی را حفظ و بر آن ارج نهند تا جاییکه غرب از هنر معماری اسلامی و آثار اسلامی بهره گرفته و از آن استفاده کرد و سپس مسلمانان از شیوه های غربی استفاده کردند البته به حفظ سبک و سیاق معماری اسلامی.

تأثیر دین بر معماری اسلامیدین اسلام در همه وجوه انسان جاری و ساری است؛ در این دین هیچ چیز نیست كه متأثر از امر مقدس نباشد. این بدان معنی است كه درزندگی هیچ تفاوتی میان مقدس و غیر مقدس نیست. فقط سلسله مراتبی از وجود دركاراست كه ریشه در توحید الهی دارد. این توحید نهفته در همه چیز بیش از همه در هنرهای جهان اسلام مشهود است كه در آن هیچ تمایزی میان هنرهای ظریف و صنایع كاربردی وجود ندارد؛ تكنیك و زیبایی وجوه مكمل خلاقیت هنری است. در اسلام، هنر از صنعتگری و كار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی، مخصوصاً زندگی روحانی او جدانیست. این جنبه خاص بیش از همه در رابطه ای كه همواره میان اخوتهای روحانی اصناف صنعتی وجود داشته است دیده می شود؛ در اینجا روند رازآشنایی و مهارت و ظرافت ِ كاری كه در هر مرحله از شاگردی صورت می گیرد با تهذیب تدریجی در سلوك روحانی مطابقت دارد. معماری اسلامی نه عظیم، به معنی شكوه آرمانها و دست آوردهای تمدنی خاص است، چنانكه در مورد رنسانس می بینیم، و نه مروج بیان ذهنی فرد، چنانكه درمورد هنر و معماری مدرن می بینیم. تنها به این معنی عظیم است كه تمدنی بناهای تاریخی خود را برای تعظیم خدا بر می افرازد، و هریك از وجوه آنها یاد آور عظمت اوست.

شهر سنتی اسلامی فاقد خیابان ها یا چشم اندازهای بزرگی است كه در كنار آنها مهمترین بناهای ساكنان آن، به عنوان نشانه های دست آورد فرهنگی، سربرافراشته باشند. هرچند معماری مقدس اسلام معماری مسجد است، با این همه مسجد هیچ گاه از بقیه محیط شهری جدا نبوده است. اسلام، چنانكه گفتیم، زندگی امت خود را به قلمروهای مقدس و غیر مقدس تقسیم نمی كند. امور مقدس در همه مظاهر محیط شهری جاری است و همان مناسكی كه در مسجد اقامه می شود در خانه نیز به جای آورده می شود. مساجد جهان اسلام را نمی توان درست از بیرون دید، زیرا ساختار محیط متراكم شهری از همه طرف بر آنها احاطه دارد. تجربه این معماری در منظر درونی آن است؛ به همین سبب است كه این معماری، انسان را از كثرت جهان بیرون به جهان تفكر عمیق و قلمرو روح می برد. معماری، هنر نظم دادن به فضا ست. معماریی كه ریشه در سنت مقدس داشته باشد این نظم را از فضای مادی به بیان نظم مابعدالطبیعی گسترش می دهد؛ بنابراین اشتغال خاطر این نوع معماری جای دادن انسان در حضور خدا ازطریق قدسی كردن فضاست. پر هیز از شمایل گرایی در هنر و معماری اسلامی (كه امكان تجسم حضور الهی را در تصویر یا شمایل منتفی می سازد، خود عامل بسیار مهمی در تاكید بر اهمیت معنوی فضای تهی در ذهن و ضمیر مسلمانان است. فضای خالی از این راه و نیز به واسطه اصل توحید به عنصری قدسی تبدیل شده است. در این مقام خداوند و تجلیات زیبای او با هیچ مكان، زمان یا شیی خاصی یگانه قلمداد نمی شود. حضور حضرت حقتعالی فراگیر است. “ ولله المشرق والمغرب فاینما تولوافثم وجه الله ان الله واسع علیم. ”( بقره 114 ) یعنی: مشرق و مغرب هردو ملك خداست، پس به هرطرف كه رو كنید به سوی خدا روی آورده اید. خدا به همه جا محیط و به هر چیز داناست.

به هر سوی اگرروی خود برده اید به سوی خداروی آورده اید
محیط است ایزد به كل جهان بداند همه چیز فاش و نهان

هم ازاین روی است كه تهی بودن در هنر اسلامی مترادف تجلی امر قدسی است. انسان در اسلام مقیاس همه چیز نیست. معمار مسلمان با اسلام خود، یعنی با سرسپردگی خود به مشیت الهی، تصدیق می كند كه خدا معمار اعلاست. بنابراین رابطه معمار و فضای دور و بر او رابطه ای مبتنی بر تعظیم است نه تكبر. ازاین رو، اگر باید تأثیری در این محیط مادی برجای گذارد، این تأثیر باید با خضوع صورت گیرد نه باحس بی اعتنایی به نظم طبیعی وجود. معماری سنتی اسلامی این آگاهی راكاملا منعكس می كند. هرگز هیچ موضعی حاكی از تعارض یا بی اعتنایی، یا تسلط بر محیط اطراف در كار نبوده است. این را در انحنای گنبد و اشكال سیال طاقها، كنگره های خط افق و فرورفتگی و پیش آمدگی های دیوارها می توان دید كه به بنا امكان تعادل درزیبایی بافضای دور و بر می دهد. حتی فضای درونی بنا و حیاط آن (مجازاً قلب بنا) گشوده به روی آسمان است و این نمودگار عروج قلب به سوی عالم بالاست. عروج معمار سنتی به سوی عالم بالا، دركار او، ازطریق تنویر توده مادی منعكس می شود. این توده مادی باتكنیكهای تزیین كه آن را از نظر می پوشاند، وتوجه را به ساحت رنگ و طرح هندسی و اشكال اندامی جلب می كند، زیبایی می یابد. این تزیین را باید تجلی نظم والاتری از وجود، ونه صرفاً استعمال سطحی الگوها، دانست. تغییر توده مادی معماری از طریق تزیین، نماینده وجه نفی لااله است، درحالی كه تمركز بر توحید الهی، نشاندهنده اثبات الاالله می باشد.

بااین همه، تزیین معماری تنها وسیله منعكس كردن توحید نیست، شكل بنا نیز حاوی زبان نمادین این توحید است. این معنی به بهترین نحو درانواع مختلف مساجد نمایان است. مثلا مسجد تك گنبدی كه توجه آن معطوف به هندسه و معنی رمزی گنبد، تلاقی آسمان و زمین، است درحالی كه مسجد چند ستونی برتكرار هماهنگ ستون و طاق متمركزاست تا تفكررابرای عبادت كنندگان موزون كند. ” اگرگنبد را بنایی مقدس ومظهرروح كلی یاعرش اعظم بدانیم دراین صورت ساقه یا گریوِهشت ضلعی گنبد كه زیرآن قرار گرفته رمزهشت فرشته حامل عرش است كه خودبا هشت جهت مطابقت دارد. بخش مكعب شكل بنا، مظهرهمین جهان متداول ومتعارف است كه چهارركن آن درچهاركنج بنا، به عنوان اصول ومبادی درعین حال روحانی وجسمانی عناصرعالم محسوب می شوند. كل بنا ازتعادل ووحدتی سخن به میان می آوردكه انعكاس دهنده احدیت درنظام هستی است. باوجوداین احدیت درهرمرتبه كه موردنظرقرارگیرد پیوسته احدیت است. ازاین روشكل منظم بنارامی توان نمادبارزی ازالوهیت نیزدانست كه دراین صورت پاره كثیرالاظلاع بنا برابربابَرهای تراش خورده(وجوه) مظهرصفات الهی وگنبدآن یادآوراحدیت جمع الجمع است. “ این چنین معمار در مقام جمع الجمع وشهودحق درجمیع مخلوقات خواهدبود چنان كه مرتبه احدیت همان مرتبه حقیقه الحقایق است كه تمام اسماوصفات مستهلك درآنند.

ترتیب فضا در معماری مسجد دوجهت دارد: جهت افقی كه آن را بامكه پیوند می دهد و جهت عمودی كه آن رابه عالم بالا متصل می كند. جهت افقی به سوی قبله، نماینده اهمیت مكه به عنوان محراب مركزی همه مسلمانان جهان است؛ واین جهت رامحل محراب نشان می دهد و شكل كلی بنای مسجد بر آن تأكید دارد. شبستان برگزاری نمازجماعت، مستطیلی است كه ضلع بلند آن متوجه مكه است. مكه را نباید تنها مركز جهان برای مسلمانان دانست، بلكه باید گفت كه علاوه برآن، نقطه ای است كه درآن جا آسمان وزمین به هم می پیوندند. جهت عمودی معماری مساجد را گنبد نشان می دهد. گنبد، یكی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. حضرت محمد (ص) فرمود كه دربخشی از معراج خود گنبدی دید ازصدف مروارید، نهاده برچهارگوشه مربعی، كه برآن چهار بخش بسم الله الرحمن الرحیم نوشته شده بود. همچنین پیغمبر خبراز چهارجوی داد كه از چهار جانب مربع روان بود: جویی از آب، جویی از شیر، جویی از عسل و جویی از شراب. این مكاشفه نه تنها نماینده مثال آسمانی هربنای گنبد داری است، بلكه علاوه برآن، مناسبت كلی معنی رمزی صورت معماری رابه عنوان بیان نظم جهان نشان می دهد.

هر گنبدی نیاز به چهار پایه دارد. این پایه مربع كه موجب استواری بناست حاوی نوعی معنی رمزی است: به این معنی كه صورت هندسی مربع، نمودگارثبات و استواری زمین است. میان پایه مربع شكل و نیمدایره خودگنبد، یك سلسله اشكال هندسی وجوددارد، همه آنها مبتنی برحالات مختلفی از هشت ضلعی است كه به منزله اشكال انتقالی اند. اینها نماینده ساحتهایی از وجودند كه میان قلمرومادی و قلمروروحانی جای دارند. نیمدایره گنبد نیز نمودگار فضای نامتناهی، جهان هستی و قلمروروح است. بیان بصری این نظام وجود، به بهترین وجه، باهندسه نشان داده شده است. هندسه هم كمی است و هم كیفی. بعد كمی آن صورت و ساختار معماری راتنظیم می كند و بعد كیفی آن، نسبتهای صورت معماری رابرقرارمی سازد، ونماینده بیان نظام جهان هستی است كه چرخه تجلی رامنظم می كند. انتقال جهان از روح به ماده باگویایی تمام درمعنی رمزی هندسی نشان داده شده است وقلمروزمین بامكعب. كره و مكعب رامی توان بادایره و مربع نشان داد؛ كه درهندسه دوبعدی همان ارزش نمادینی رادارند كه كره ومكعب درهندسه سه بعدی.

نه تنها اشكال كره و مكعب به ترتیب مربوط به آسمان و زمین اند، بلكه ابزارهایی كه درترسیم آنها به كارمی روند، یعنی پرگار و گونیا نیزدارای همان اهمیت هستند. صنعتگر ،كه با ابزارهای سنتی كار می كند، با این كار خود در آیین پرستشی شركت می كند كه نماد تلاقی آسمان و زمین است. كُره، نماد شكل اولیه و نماینده فضای نامتناهی است. كُره، كلی ترین شكلی است كه ذاتاً همه اشكال دیگررادرخود دارد و بعداًمی گسترد تا چرخه تجلی را به وجود آورد. این اشكال به تعبیر گنون، باتغییر تدریجی كه در بعضی جهات خاص صورت می گیرد، ازكُره سربرمی آورند. درقلمرو هندسه عملی، چنانكه در هنر و معماری اسلامی دیده می شود، نسبتهای بنا همه از تقسیم دایره به اشكال منظم حاصل می شود. بنابراین، نسبتها همه ریشه در نماد منشاء، یعنی كره دارد كه دردرون خود حاوی همه امكانات آفرینش است.

مكعب، نشان دهنده انتهای دیگر طیف تجلی و نماد انتهای چرخه ای است كه ازفضای بیكران كُره به وجود می آید. ایستاترین صورت هر چیزی است كه بتوان آن را دارای منتهای تخصیص توصیف كرد. مكعب، نماد زمین و نشان دهنده استواری و ثبات است. شكل مادی آن ثابت از هر شكل هندسی دیگراست؛ مكعب پایه یابنیان صورت مربوط به معماری است. اگر بتوان گفت كه كره و مكعب نماینده دو انتهای چرخه آفرینش اند، آنگاه درست است اگر بگوییم كه كره و مكعب باید كاملاً بریكدیگر منطبق شوند. درانتهای چرخه تجلی، كره تبدیل به مكعب می شود. این مهم را معمولا با اصطلاح – تربیع دایره – بیان می كنند. سمبولیسم این اصطلاح رادرطواف خانه كعبه، گنبد و پایه مربع آن و استعمال ابزارهای سنتی بنایی، پرگار و گونیا، می بینیم. بااین همه، تربیه حقیقی دایره، تنها در پایان چرخه تجلی تحقق می یابد كه علامت آخرزمان است، هنگامی كه آسمان و زمین باهم تلاقی می كنند. " ” معماری اسلامی از همان آغاز به نقطه اوجی رسید كه تا زمان ما ادامه یافته است و این ویژگی شاید درطول تاریخ هنر بی نظیر باشد. سبك سنتی معماری، مخلوق خدای دروغین عصر حاضر، یعنی دوره یا زمانه نیست، بلكه از مواجهه روحانی مذهبی خاص با ذوق و قریحه پیروان آن مذهب نتیجه می شود. از این رو مادام كه آن مذهب و قوم خاص برخوردار از هستی است، این سبك نیز تداوم می یابد. معماری اسلامی ایران نمونه بارزی از این واقعیت است؛ مساجد سنتی معاصر در قیاس با مسجد دامغان قطعا ً تحول یافته اند، اما این تغییر و دگرگونی درمتن ثبات و استمراری به وقوع پیوسته است كه روشنی و بداهت آن مارا از توضیح بیشتر بی نیاز می سازد. ایرانیان سنتی چندان در بند زمانه خود نبودند كه به آفرینش سبكی مقطعی و محلی بپردازند و به آن اكتفا كنند؛ سبكی كه اگر این ویژگی ها راداشت چندی نمی پایید و بسیار زود منسوخ می شد. آنان به خلق هنر بی زمان پرداختند كه با ابدیت پیوند داشت و به موجب همین پیوستگی، ارزش و اعتباری جاودانه یافت.

مولفه های خاص معماری اسلامیمعماری اسلامی دارای مولفه های خاصی است كه به آن حقیقتاً " استواری "، " زیبایی" و " سودمندی " بخشیده؛ كه ازآن جمله است:

- جهانشمولی و انعطاف پذیریاز جمله مولفه های ارجمند این معماری جهانشمولی و انعطاف پذیری آن در بهره مندی از عناصر ارزشی معماری اقوام و سرزمینهای مختلف است. این انعطاف پذیری و طرد جزمیت اندیشی از ویژگیهای قابل توجه و دستورات موكدآیین آسمانی اسلام است. سیری اجمالی در تاریخ معماری می تواند ما را به نحو مطلوبتری با حقیقت معماری اسلامی آشنا سازد: می دانیم امپراتوری روم در سالهای 395و410 میلادی بعد از جدایی و سقوط امپراتوری روم غربی منحصر به روم شرقی (بیزانس) شد. آنگاه با اعمال برخی تصرفات و تحولات، هنر مسیحی بیزانس را پدید آورد. بیزانس در دوره امپراتوری " یوستینیانوس " به اوج شكوفایی خود رسید؛ بزرگترین تجلی این شكوفایی را می توان در كلیسای ایا صوفیه یا "هاگیاصوفیا" (كه درزبان یونانی به معنی حكمت مقدس است) مشاهده كرد.

نكته قابل تامل این است كه هنر مسیحی در منطقه ای رحل اقامت افكنده بود كه مهد یكی از عظیم ترین عرصه های هنری جهان یعنی هنر یونانی رومی بود. اینجاست كه هنر مسیحی، هنر یونانی رومی را به عنوان ماده قابل خود اخذ می كند. متفكران مسیحی آثار هنری را تجسم لاهوت در ناسوت می دانستند و بر اساس این باور، هنر را، ودیعه ای مقدس معرفی می كردند و برای آن منزلتی خاص قایل بودند؛ آنان تصویرهایی را كه هنرمندان بر اساس روایات و قصص انجیل پدید می آوردند محق احترام می دانستند. بدون تردید بیزانس، زاده ایمان مسیحی هنرمندان و خواست ارباب كلیسا بود واین مهم درتار و پود آثار هنری تنیده و بافته شده بود؛ مثلا: معماری بیزانس بر زمینه ای صلیبی شكل وبا هندسه ای مایه و پایه گرفته از محتوای فراخوان كشیشان و راهبان كلیساهای عظیمی را به وجود آورد.

معماران بیزانس حتی گاه با جرح و تعدیل معابد یونانی رومی به ایجاد كلیسا می پرداختند. علاوه برهنر و معماری بیزانس (كه بر عنصر تزیین، بخصوص موزاییك و وفاداری به مضامین دینی سخت علاقه مند بود) معماری اسلامی در همسایگی زمانی معماری ایرانی هم بودومی دانیم كه: در فرهنگ ایران باستان اگرچه فرهنگ دینی و اساطیری نسبت به فرهنگ یونانی چیرگی دارد اما این به معنی نسبت عموم و خصوص مطلق نمی باشد بلكه تداخل دو فرهنگ اساطیری و متا فیزیكی به نسبت عموم و خصوص من وجه در میان است. آثار معماری باقیمانده از عصر هخامنشی نشان می دهد كه ایران، عرصه رویارویی فرهنگها ،و هنر ایرانی محل جلوه گری هنرهای مختلف اساطیری آن روزگاران بوده است؛ این مهم را در آثار و آرا بسیاری از اندیشمندان می توانیم به وضوح مشاهده كنیم. همان حقیقتی كه در دوران ما قبل یونانی شرق برای هند و چین و ژاپن محقق شده بوددرایران و مصر و بین النهرین به صورت دیگر به روی آدمی گشوده شد؛ صور منقوش رازآمیزی كه مبین نوعی تفكر تنزیهی بود. در ایران باستان، صورتها و چهره های طبیعی نیز در هاله ای از صور خیالی و مثالی قرار دارند و این تا به حدی است كه می بینیم برخی از مرغان واسطه زمین و آسمان محسوب می شوند.

در حجاریهای تخت جمشید، آنجا كه تصاویر انسانی بر دل سنگ حك شده است نیز نوعی آرامش اثیری به چشسم می رسد. چهره ها تماما سنخ هستند و بیانگر فرد مشخص و معلومی نمی باشند و جملگی از خصوصیات نسبتا یگانه ای برخوردارند. معماری ایران باستان بر پایه یزدان شناسی، جهان شناسی و انسان شناسی خاص زرتشتی جلوه گر بود. مثلا آتشكده ها بر اساس اشكال چهار گوش كه دو قطرش مركزی را می سازد كه جایگاه جاویدانان و محل آفرینش فرشتگان وماوای اهورامزدا ست بنا می شود. جلوه چنین تفكری را در معماری چهارتاقی پارتی و ساسانی مشاهده می شود: گنبدی بر چهار پایه كه بر فراز آتشگاهها ساخته می شد. از مهمترین مضامین هنر ایران باستان مبارزه ایزدان و اهریمنان و سرانجام پیروزی نهایی ایزدان است. جدال نور و سیاهی پایه و اساس تفكر زرتشتی را تشكیل می دهد؛ این تلقی در هنر مانوی (كه اختلاطی از هنر مسیحی بودایی و دوگانه بینی زرتشتی است به اوج خود می رسد.

مانی كتابی به نام ارژنگ یا ارتنگ داشت ومعتقد بود كه هرچه در عالم زیباست سزاوار پرستش است. مانی؛ زیبایی را متعلق به روح می دانست وآن را مربوط به عرصه ای نورانی و برین می شمارد. به همین دلیل است كه توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماری ایران باستان را تشكیل می دهد. كلیسای مسیحی ازعنصرنوروتاریكی وتركیب آن باسكوت، عالم موردنظرخودش راابداع می كند؛ درحالی كه هنراسلامی برتضاد دوعنصرنوروتاریكی همچون هنرمسیحی وهنرزرتشتی متمركزنیست. اما ازآنجاكه این هنرباعالم ملكوت پیوندی ژرف دارد عنصرنوربسان نمادی ازجلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ وجودی كه سهروردی آن رانورالانوارمی خواند ومعتقداست كه آسمان وزمین ازآن پرتومی گیردوازعدم به وجودمی آید. دراینجا موجودات هریك به نسبت قرب به روشنایی ازوجود بهره مند هستند. ازاین منظر، نور، به عنوان مظهروجود درفضای معماری اسلامی افشانده می شود. آینه كاری وبهره گیری ازموزاییكها ویارنگ درخشنده طلایی وفیروزه ای برای گنبدها وتزیین نقوش ومقرنس ها، همه وهمه بیانی ازقاعده جلوه گری نوراست؛ كاری كه همچون كیمیاگری كردن است كه معماردرآن سنگ رامانند نورجلوه گرمی سازدوازدل تاریك وسردش، درخشش وتلولورامی رویاند. پس همان طوركه عالم، تجلی نورخداونداست، ظهور جهان نیز جز ظهور نور او نیست:

به جهان خرم ازآنم كه جهان خرم ازاوست
عاشقم برهمه عالم كه همه عالم ازاوست

اعراب جاهلی از آنجا كه حسب شرایط خاص اقلیم، نوعا اقوامی "غیر یكجانشین " بودند و استقراری قطعی نداشتند بیش و پیش از آنكه دلبسته مكان باشند ،وابسته به زمان بودند وچندان در مكان خاصی دیرپایی نداشتند. دلبستگی فراوان ایشان به ضرباهنگ (rhythm) بیش از هر عنصر دیگری بود و به همین جهت موانست بیشتری با شعر و موسیقی داشتند. تاآنجا كه برخی از اندیشمندان در این خصوص نوشته اند كه" تازیان همه هنرشان در شعر خلاصه می شود ". واین خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است كه در میان اعراب اگر كسی شاعر باشد معجزه نیست بلكه معجزه آن است كه شاعر نباشد. "نزار قبانی" می نویسد: "عرب، شعر را تنفس می كند. موی خود را با آن شانه می زند و لباسی از شعر به تن می پوشد. در میان اعراب همه نوزادان وقتی به دنیا می آیند در شیرشان چربی شعر است" اعراب، جز شعر (وآنهم نوعابا محوریت وزن وغلبه موضوعی عناصر نازل) بهره چندانی از هنر و بخصوص معماری نداشتند و به همین جهت در تكوین و غنای هنر و معماری اسلامی نقش زیادی ایفا نكردند.

معماری اسلامی از شاخصترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد؛ " میراث آنها را گردآوری كرد، امابه گزینش دست یازیده و عناصری را كه برگزیده و نگه داشته بخوبی در خود تحلیل برده، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است كه دیگرآنهارا نمی توان باز شناخت. صدسالی این هنر راكفایت كرده است تا با آثاری كه می آفریند خود را چنان به كرسی بنشاند كه نتوان آثار آن را به هنرهای كهنی نسبت داد كه از ثمره كار آنها توانگر شده است. " معماری اسلامی ؛افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای كه خود از هنر بیزانس، ایران، هند، و.. گرفته شده است. دراین نوع از معماری چهارنوع مفهوم و نظام فكری به نحو شگفت انگیزی دریكدیگرتنیده شده اند: صمیمیت، زیبایی، آسایش و استعلا. به دلیل عدم گرایش هنر اسلامی به شمایل گرایی، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت كه جنبه تجریدی داشت؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست كه ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است. " عدم گرایش به شمایل نگاری از كیفیت آن نمی كاهد، درست برعكس، در اینجا با طرد هر صورتی كه ذهن را به شیء خاصی در خارج از خود متمركز و محدود و نفس را به یك صورت منفرد متوجه كند، فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی، به واسطه وزن وآهنگ ناگسسته ودر هم تنیدگی بی پایان آن برغنای كیفی این فضا می آفریند. "

- وحدت متكثراتجهان بینی اسلامی، جامع ترین و زیباترین نگاه را به هستی دارد: توحید در اسلام امری تغییر ناپذیر است ومسلمانان، همواره جهان را صاحب یك خالق می دانند. آنها معتقدند كه مشیت حضرت سبحان بود كه همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نیز همه چیز در نهایت هدفمندی به سوی او باز می گردند. به همین دلیل است كه بینش توحیدی معمار بر همه تدابیر و تحركات ذوقی او چیرگی دارد. وحدت، رمز هستی و رمز وجود است و قانون محوری هستی به حساب می آید؛ در پرتو چنین بینشی است كه همه صورتها دارای مركزی معین است؛ تا آنجا كه اگراین اگر مركز یا محور از مجموعه بنا اخذ شود كل نظام آن فرومی ریزد، سامان بنا مخدوش می شود و اجزا، آشفته، بی هویت و موهوم می گردند. پس بی سبب نیست كه حیاط، همیشه در مركز بنا قرار می گیرد، كوشك در میان باغ خود نمایی می كند، ایوان در میان نما ،"گنبد خانه" دروسط حجم، حوض در مركز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یك نقطه آغاز می شود وبه سوی همان نقطه میل می كند. این اعتقاد " از اویی " و " به سوی اویی" كه برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و كوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار در همه تدابیر و تحركات معمارمسلمان پیوسته حضور دارد. ناظر به این آیه قرآن كه « یا ایهاالانسان انك كادح الی ربك كدحا فملافیه» (الانشقاق – 6).

در معماری اسلامی، سیر هنر از باب وجه الرب است و نه وجه النفس. هم از این روست كه نام و امضاء معمار در كار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است. " در این وادی خاطر معمار مومن مسلمان، حقانی و حواس ظاهر و قوای باطنی اش، جمله محو خداوند است؛ بر كل نیروهای وجودی اش نوری حكمفرما است كه پیوسته او را به اطاعت از خداوند یگانه جمیل دعوت می كند. او با شوق لقای الهی به سوی علو وجود خودش متصل و به جهان حقیقت وارد می شود. آنچه معمار در این وادی انجام می دهد بنوعی اظهار بندگی و گونه ای نیایش است. آنان هرگز بدون وضو دست به كار نمی شدند و حتی گاه با لباس احرام ودر حال نوعی بی خبری نسبت به جهان مادی ناپایدار، هدیه خود را به درگه حضرت دوست تقدیم می كردند.؛ حال آنكه این درست نقطه مقابل روح معماری غربی است كه تنها فردیت خلاقانه معمار محور و مرام كار است. این یك حقیقت مسلم است كه همه آثاری كه برجریده ایام دوامشان ثبت شده اند همانها بوده اند كه وجود خود را به مبداء كل و یگانه هستی بخش متصل ساخته واز عالم علوی با خلوص هر چه تمامتر، علو منزلت خود را تمنا كرده اند و از دامگه كثرت به سوی آرامگه وحدت حركت كرده اند. تعالیم اسلام بركل شئون وصورهنری رایج درتمدن اسلامی تاثیرنهاده است وصورتی وحدانی به این هنرداده است. بنابراین همه جلوه های هنری درتمدن اسلامی به نوعی مُهرمٍهراسلام خورده اند. همچنان كه اشتراك دردین باعث شده تااختلافات وتعلقات نژادی وسنن باستانی اقوام مختلف درذیل علایق وتعلقات دینی ومعنوی قرارگیردوهمه رنگ دینی رابپذیرند. وجودزبان دینی مشترك هم به این مهم نیرو می داده است.

- سودمندی اجتماعیاسلام، رهبانیت محض نیست و هرگز چشم به روی مسایل روزمره زندگی مردم نمی بندد و آن را ازشئونات اخروی جدا نمی سازد. عارفان این آیین آسمانی هرگز ترك دنیا و امور متعارف زندگی را نمی كنند بلكه به عكس اینان در همهمه جمعیت به چله می نشینند و خلوت گزینی و دوری از جمع را نمی پسندند و یدالله مع الجماعه. در اسلام كسب و كار مایه عبادت و كاسب، حبیب الله و حتی كسی كه برای ارتقاء زندگی خانواده اش تلاش می كند مقامی در شان مجاهد راه خدا دارد. در اسلام میان دین وآخرت جدایی نیست تا آنجا كه دنیا مزرعه آخرت خوانده شده است. معماری اسلامی براین اساس كوششی است در برآورده سازی نیازهای دنیوی و متداول و حوایج اخروی وبه همین جهت به هر دو وجه وجودی مسلمان توجه دارد. مسجد، در نگرش نخستین محل عبادت است؛ اما مكانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشكلات و حل گرفتاریها نیز به شمار می رود. حتی در تاریخ تمدن اسلام به دفعات مشاهده می كنیم كه مدارس و مساجد دو مكان جدا از یكدیگر نیستند و عبادت و دانش در محلی واحد صورت می پذیرفته است و هرگز دیده نشده است كه حركتی اسلامی و فریادی حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و یا به نحوی از انحاء با آن پیوستگی نداشته باشد.

- تزیینات منحصر به فردوحدت دركثرت نقوش، مظهرتوحیدِوجودِ لایتناهی است كه درجهان كرانمند ویتناهی به نمایش درمی آید نه ظهورعالم cosmos آن چنان كه یونانی آن رادرك می كند. این تذكرومشاهده وحدت دركثرت،به همه آثارهنری عالم اسلامی مُهرونشان ِ وحدت زده است. طرح هاونقوش زینتی، گره سازی،طرحهای هندسی،نقش نخلچه، گل نیلوفر، برگ كنگروبسیاری طرحهای گوناگون دیگركه درهنرنگارگری وتصویرگری جهان پراكنده اند درهنراسلامی به گونه ای هدفمندانه وجهت مدارانه مبتنی برباورهای ژرف توحیدی گردآمده اند. هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به كار می بردند. درتزیین بناها سه عنصررابیش از عناصردیگر مشاهده می كنیم:

حجاری، گچ بری وكاشی كاریبه طوركلی هنرمند مسلمان در تزیینات، كمترازسنگهای قیمتی وفلزاتی چون طلاونقره استفاده می كند واین امربه نظرمی رسد كه برتراویده ازاعتقادراسخ اونسبت به پرهیزازتجمل دنیوی باشد. برای همین است كه درتمدن اسلامی، سفالینه های لعابداردرخشان جایگزین ظرف های زرین وسیمین ادوارگذشته می شود. تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبا نمایی و قلبِ جوهر (ذات) نیست؛ بنابراین با تزیینات دنیایی كه نوعا به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به كار بسته می شودتفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم كلی می باشد و همچنین ایجاد " طراوت " و " درخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند وابهت آفرینی های كاذب مد نظر نیست؛ بلكه قصد آن است تاسكون وسروری كه لازمه عبادتگری است پدید آید و جوهره اعتقادی بنا بروزی دو چندان یابد.

مقرنس یا لانه زنبوری كه به آن استالاكتیت stalactite هم می گویند در اصل بخشی از طاق می باشد كه تاثیر تزیینی سه بعدی ایجاد می كند. مقرنس مجموعه ای دل انگیز از سطوح و احجام متعدداست كه هدف از آن احتمالاایجاد انگاره ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مربع پایه به دایره گنبدبوده است. این اتصال نمادین آنگاه مورد تحسین بیشتری قرار می گیرد كه بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار كم شمار است واین مجموعه بلورین وش پرشكن مواج تنها از تركیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با این همه ابداعات تركیبی معمار هنرمند چندان پر مایه و شگفت انگیز است كه خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افكند. معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از " آجركاری "، " گچ كاری " و " كاشیكاری". آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او كوشیده تا برای آنكه آجر از صورت خشك و خاكی اش خارج شود در هنگام نما سازی میان آنها " نقش اندازی " كند، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند، برخی را پست تر نشاند، برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مددگیرد.

استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ واین شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد كه هرگز نمی تواند در حد آجر، بنا رابه لطافت بصری برساند. منشاء اهمیت و تكامل آجركاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد. در مقبره سامانیان در بخارا (كه قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده وهم به شكل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها وبرجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یكی از تكنیكهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت كرد. ایجاد تغییر در روند آجر كاری تنها به منظور تاكید بر خطوط اصلی بنا نبود (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) بلكه به منظور متمایز كردن سطحی كه قصد آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت. روش آجر چینی، سطح منحنی گنبد ها را مبدل به سطوح جناغی پیوسته می كرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید. (جزییات آجر كاری سقف مقبره ارسلان جاذب – سنگ بست). گچ در كنار آجر پیوسته دو كاربرد مهم داشته است: از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر، فاصله ها را پر می كرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت. [35] گچ نیز مانند آجر از ظرفیتها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ كار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محرابها،كتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها ومدرسه هاست.

در دوران پیش از اسلام، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون، یا در شرق ایران یا در ری، مركز ایران، گچ بری برای پوشش دیواره كاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت. در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیك وجود داشت و اساساً به شكل سبكی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد. یكی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نایین مشاهده كرد؛ مسجدی كه نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف. در این مسجد، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بری كرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده كرده و در برخی موارد كه قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شود، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل كرده است. محراب این مسجد از سه طاق نما كه قوس هر كدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشكال جدیدی در گچ بری را اعلام می كند؛ از جمله حروف كوفی كه به تزیینات گل و بوته ختم می شود. گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقی كه این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می كند.

مثلاً از عناصر فیگوراتیو در كار تزیین استفاده می شود؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاكی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند. عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشكال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش، هشت گوش، ستاره، دایره، نقوش اسلیمی و همچنین كتیبه های عظیم به خط كوفی كه حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشكال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها كه در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالك اسلامی به چشم می خورد، زمینه كتیبه ها را در معماری مزین كرده است. بعد از تبدیل شدن خط كوفی به خط نسخ، تراشیدن آجر و تشكیل حروف و كلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد، به همین دلیل محرابها و كتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند. كمال زیبایی هنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد - بویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده كرد. استفاده از گچ در ساختن برجسته كاری بلند و كنده كاری یكی از فرآورده های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است كه تا دوره ایلخانی ادامه می یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر، پیچیده تر و پركارتر شد و طرح اسلیمی ها، كاجی شكلها و گل و بوته های كوچك و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با كتیبه هایی كه نقوش متصل و پركار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند. بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ 710 هجری و مقبره بایزید در بسطام، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده كرد كه جملگی مربوط به همین عهدند.

- كاشیكاریكاشی شامل قطعات سفالینی است كه به طرزی خاص شكل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشكال برای مكانهای ویژه مناسب باشد. كاشی، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود كه به طرحها، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد می كرد. البته در دوران پارتها در آسیای مركزی این تكنیك شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مركزی و افغانستان مشاهده می كنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مركز ایران به طور مداوم آشكار می شود و یك نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است. مهمترین تحول در استفاده از كاشی در تزیینات معماری چیزی است كه آن را « بدل چینی » با تكه های كوچك كاشی دانسته اند. واضح است كه هدف اصلی از این تكنیك استفاده از رنگ است و همین رنگ است كه حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشكوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر كیفیتی منحصر به فرد داده است. بزرگترین قدرت كاشی تزیینی رنگین، تغییر شكل یك تركیب ساختمانی به تركیبی درخشان است كه در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن كه هر یك به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، كاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.

- اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانیاز جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یكی هم این بوده است كه تعداد قابل توجهی از اجزایی را كه در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می كرده اند و بدین سان از یك عنصر، كاربریهای مختلفی اخذ می كردند. این مهم از توانِ كشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده (identify) كه به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد كردن در برخی بناها. (ورودی گنبد غفاریه در مراغه)

- توجه به جنبه های معنوی رنگرنگ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است: در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگهای رنگی (لون ها) نشانه هایی هستند از وجود ذات باریتعالی برای كسانی كه نعمتها و آیات خداوند را یادآور می شوند و به آنها می اندیشند: « و ماذأ لكم فی الارض مختلفا الوانه، ان فی ذالك لایه لقوم یذكرون » (آیه 13 - سوره نحل). در آیات دیگری، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای كسانی است كه آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است: « و من ایاته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتكم و الوانكم، ان فی ذالك لایات للعالمین» (آیه 22 سوره روم). نیز رنگ در كلام الهی مفهوم غیر مادی دارد: « الله و من احسن من الله صبغه، و نحن له عابدون » (آیه 138 - سوره بقره). در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و از لون " كه " زینگی " رنگی از یك رنگ خاص است: رنگ خداست ] كه به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید [ و هیچ رنگی خوشتر از ] رنگ ایمان [ به خدا نیست و ما او را پرستش می كنیم. از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت برگزیده است. رنگ خدا چیست؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن كه همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یك مجموعه همگن گرد می آورد، همانند رنگی یكدست كه تمام بخشها و ذرات یك فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یكی می كند. خداوند رنگ را استعاره ای برای حكومت جهانی اسلام برگزیده است.

بنابراین اثری كه در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است كه در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یك رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلكه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می كردند كه ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند. در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می كشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسكین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره، بر فراز " كره خاكی " آفریده است. آبی، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است كه آسمان آبی برفراز زمین، چشم " آبی بین " را تقویت می كند و در اندیشه او رسوخ می نماید.

حضرت امام جعفر صادق به یكی از یارانش می فرماید: ای مفضل، در رنگ آسمان تفكر كن كه خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنكه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد. آبی، حركتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شكلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرك و تبذیر كننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرك خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام كننده هر گونه تحریك و ذخیره كننده نیروهاست. متمركز شدن در آبی، سبب تمركز اندیشه می گردد. سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفكر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرك كه انسان را از تعادل بیرون كشاند. قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن كه بهشت و فردوس را « جنات تجری تحتها الانهار » - (باغهایی كه زیر ] درختان [ آنها جویها روان است » نامیده و توصیف كرده است، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعكاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود.

از سوی دیگر می دانیم و می بینیم كه انسان، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. خداوند تبارك و تعالی در سوره الرحمن، آیات 46 تا 76 بهشت را وصف می فرماید تا آنجا كه حوران بهشتی را: متكئین علی رفرف خضر و عبقری حسان ] لمندگان بر بالشهای سبز و (بالشهای) زربافت زیبا [ فرماید: كه هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می كند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد نماید. و نیز در سوره انسان، آیه بیست و یكم درباره مومنین یا حوران فرماید:... عالهم ثبات سندس خضر واستبرق... ] بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق (است)

- ملازمت پیوسته با خوشنویسیخط در معماری اسلامی، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در یك مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی كه می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه كرد، قرآن كریم است: كلام الهی باید با بهترین صوت ممكن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممكن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد. خط و كتیبه های خطی كه غالباً در بردارنده آیات كتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصی را در بنا به جریان می افكند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می كند. خط بر قامت بنا، ردای عبادت می افكند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد. آنچه مسلم است « هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است.

حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف كلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای كتابت قرآن، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی كه در شأن این كتاب جاویدان باشد ». " هنر خوشنویسی، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن تركیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد. " این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف، كشیدگیهای معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و كلمات، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در كنار معماری اسلامی ظاهر شده است. در بناهای اسلامی، نوعاً از خط كوفی، خط بنایی (كه خود نوعی كوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد: خط كوفی، خطی راست گوشه و مستقیم است كه در امتداد تكاملی خود باعناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می كند (برج مقبره، گنبد كاووس) خط بنایی، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا كند و در ریتم زیبای آجر كاریهای « خفته راسته » یا « جناغی» چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا كرد كه نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضی زاده رومی).

خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری از اشكال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد به همین منظور می توان گفت كه خط ثلث (پیش از آن كه از روی بناها به روی كاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان كاشیكاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی می نشیند و در مجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخیص پیدا می كند. به همان مقدار كه ثلث از همراهی با كتیبه ها توانمندیش را اثبات می كند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (كه در كف با كفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری كند) به نظر می رسد كه كوفی، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر كفایت حوائج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند، آن سان كه دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.

- هندسه خاص و خالصمعماری اسلامی از جنبه " تنزیهی " برخوردار است، با این تنزیه و عدم تفرد و تمركز معنوی در وجود واحد، بنای پدید آمده با " اسقاط افاضات و تعلقات "، صورتی شاخص و درخشان پیدا می كند، هر چند كه معمار به تقدیر به اصل مراتب توجه دارد: در كلیساهای بزرگ، شبستان دراز و مستطیل شكل، راهی است كه انسان را از عالم خارج به سكوی مخصوص عبادت در كلیسا هدایت می كند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می كنند یا به سكوی عبادت در كلیسا نزول می نمایند و كل معماری یك كلیسا برای مؤمن مسیحی، حاكی از این معناست كه حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سكوی عبادت- تنها - فیض می یابد، درست به مانند نوری كه در میان تاریكی می تابد. بر خلاف كلیسا كه همه چیز در سكوی عبادت متمركز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا بنگرد.

معمار مسلمان می كوشد تا فضایی بیافریند كه طی آن انسان، خاطرات باغ ملكوتی خود را كه روزگاری از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدی كه بری از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مكاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها، خوبیها و زیباییها، جهانی كه در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست، معمار در این جا از تصاویری كه قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید كمال بهره ممكن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی می كند: باغ، یك تجسم پرشكوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان، كوشك مركزی، و.. .. یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمی كند بلكه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش می كوشد تا از عالم خاك خروج و عروج كند و به فضاهایی پرمعناتر، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغییر خاكی است به تهور و تعبیر افلاكی نقب بزند: فضایی متعالی، برانگیزاننده، برین و بی زمان. او برای تجسم بخشیدن به چنین فضایی، اصول و موازین منحصر به فردی را در ساختار بنا به كار می بندد.

موازینی كه در اصل انتظاماتی برگرفته از آن جهان معقول هستند. همان جهانی كه از آن هبوط كرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای الحاق به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بكوشد حاصل دل و دست خود را به ناب ترین، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممكن برساند و تا می تواند خصایص خاكی - نقص و نقض ها را - از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب، او را به سوی هندسه ای خالص، خاص و دقیق فرا می خواند. از نظر او هندسه لولای میان ماده و معنا، زمین و آسمان و خلوت و جلوت است. او با اعتصام به اشكال كامل هندسی و منظم می كوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاكم بر عالم و آدم ارائه دهد. از این روست كه شكل ها در خلوص و كمال غایی خود هستند. از آنجا كه نگاه معمار به هستی، نگاهی سخیف و پست و شكسته و آشفته نیست، به همین جهت هرگز حیاط ها، صحن ها، اتاق ها، شبستان ها، ایوان ها، مناره ها، گنبدها، فضاهای باز، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشكال شكسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی كنیم.

اشكال پیچیده تر نیز از تركیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشكال ساده هندسی متولد می شوند، تا آنجا كه پیوسته هر شكل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده، كامل و مطلق تأویل كرد. او زمانی كه متوجه آسمان و عالم برین می شود از اشكال كشیده و بلند یاری می جوید، زمانی هم كه در طراحی بازار - جایی كه نیاز به حركتی قوی در راستای اصلی و در عین حال مكثهای متوالی در سمت عمود بر حركت اصلی (برای توجه به دكانها) دارد از توالی و تركیب طاقهای یكسان برای تحقق نظم و ریتم در فضا سود می جوید. توجه مدام به استفاده از اشكال كامل و گزینش هندسه ای متعالی، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد، به آن سان كه به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب در اجرا جلوه ای خاص یافته است. البته باید دانست كه تناسب در اجزاء، چیزی غیر از توجه به اندازه ها و ابعاد است. رعایت تناسب در معماری اسلامی نه فقط مشاهده اندازه ها و كار بستن آن است، بلكه منظور از آن، وجود نسبت مشخص میان اجزا است بدان سان كه پسندیده، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد. نسبتی كه در معماری اسلامی اكثراً حضور دارد نسبتی است كه از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبتهای دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.

- حساسیت نسبت به جهاتجهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است: حكیمان اسلامی اصلاً شییء بی جهت را موهوم می دانسته اند و آن را وقعی نمی گذاردند: فرد مسلمان به هنگام نماز در هر كجا كه باشد به سمت قبله - كعبه - نماز برپای می دارد و می دانیم كه اگر جهت نماز گزار درست نباشد كل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت قبور ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیكی جلوه گر است. در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاكید بسیار شده است. كه این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است. در غالب مساجد، رویارویی اهمیت " جهت قبله " و تاكید بر بی جهتی و بی حركتی و توازن و تعادل در فضا، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنی كه در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و كشش خاصی به سوی سمتی، كنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمی كند بلكه با ایجاد آرامش درونی، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود می كند و به تدبر و تفكرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد كه ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد، پروردگار متجسم و متجد نمی شود و همه جا محضر اوست. این اندیشه با ارزش، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است. در مسجد امام اصفهان، معمار، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این كه با چرخشی لطیف، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی كه با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید كه مسجد به جهت خاصی متمایل است. كل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شكسته شدن فضاهای كامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.

- تقارناگر چه تقارن و كارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن - خاصه در معماری ساسانی - در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تكامل در اشیا و اجسام، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به كار می گیرد. هر نقش ساده ای كه بر دیواری می نشیند، هر جزء و هر ركن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است كه معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است كه خانه ها، چه بسیار به سه دری، پنج دری، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شكوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می كند.

- ایجاد تضاد در فضای بیرون و درونمحی الدین ابن عربی ،عبارت (بیرون ودرون) ظاهروباطن راباتمسك به اصطلاحات كیمیاگرانه والبته درمعنای تاویلی آن برماآسان می كند: ” خشت نقره ،نبوت است ،كه ظاهراوست ،وخشت زر،ولایت ،كه باطن اوست “. می دانیم كه درحكمت معنوی ما،كیمیا همان كاری راانجام می دهد كه ولایت برذمه دارد. بنابراین دوحركتی كه دایره تاویل باآن بازوبسته می شود عبارت است ازخاتمه دایره نبوت وشروع دایره ولایت. وچنان كه حكمت امام شناسی شیعی مقررمی دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا(ص) ختم می شودودایره ولایت بامولای متقیان حضرت علی (ع) آغازمی شود. به تعبیراهل باطن منزلت حضرت رسول تالیف كتاب وآوردن شریعت است بدون اینكه تاویل آن رابرذمه داشته باشدو ومنزلت وصی رسول (ص) تاویل كتاب وشریعت است بدون این كه تنزیل آن برعهده حضرتش باشد. جعفركشفی، صاحب ” تحفه الملوك“ ضمن این اشاره ظریف كه تاویل راباید به وسیله باطن عقل (ونه خودعقل) درك كرد، باتكیه برحدیث اول وچهاردهم ” كتاب العقل اصول كافی “ اثركلینی ،باردیگربرانطباق تاویل وولایت صحه می گذارد:

1- درآغازعقل فرمان یافت تاازاصل خودجداشده وبانزول درعالم به سوی مخلوقات روی كند. ازاین حركت وجه ظاهری عقل به وجودآمدكه بانبوت وتنزیل مطابقت دارد.
2- فرمان دومی عقل راوادارمی كندتابه اصل بازگردد. این حركت به سوی بازگشت، وجه ظاهری عقل راه وجه باطنی آن بازمی گرداند كه باولایت وتاویل تطبیق دارد. “
معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشكار قائل می شود. این حالت در مساجد كه جلوه های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد، به این معنی كه آدمی با سیر میان داخل و خارج، در واقع سیر میان خلوت و جلوت، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و كثرت می كند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سكنی گزیدن كشتی جان و هر فضای خارجی، جلوتگاه و عرصه توجه به ظاهر است. معماری اسلامی كه نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوك - گردش و روش - در باطن تخلف نمی كند.

- خدابنیادی و دعوت دینیمعماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به حقیقت محض فراگیری است كه حكمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است. منشاء معماری اسلامی، انسانیت انسان است انسانی كه دارای روحی مجرد است كه به درجه تجرد رسیده و از ماده جداست، و هر چیز كه به مرتبه تجرد واصل شود، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن آن هنگام كه روح به درجه تجرد برسد. اولاً به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهی یابد (چرا كه لازمه وقوف بر حقیقت امور تجرد است) و ثانیاً برخوردار از " اراده " می شود و این امر عمل را در پی خواهد داشت. می توانیم به عبارتی دیگر بگوییم كه " نفس مجرد " دارای " خلاقیت " (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و از این رهگذر صورنهایی را در علم و آگاهی خود خلق كند و آن گاه آن صور را در خارج ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا كند. انسان " مظهر اسما و صفات الهی " است و همه حقایق از ضمیرش به صورتی اجمالی و لفی موجود است.

خداوند تبارك و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است (علم آدم الاسما كلها) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد كه صد البته كه یكی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از موهبت الهی آفرینندگی و بهترین نمونه آن هنر و ارجمندترین آن معماری می باشد معماری اسلامی علاوه بر روح دینی، قالب و صورتی دینی نیز دارد كه در اینجا، قالب صورتی است نمادین از حقیقت ارجمند اسلام چرا كه راز جز در صورت رمز جلوه گر نمی شود و اسرار جز در پهنه نماد متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع و سبز دین بر وسعت عالم بنگریم عالم ظاهر در عین آن كه صورت نازل شده از حقیقت مطلق است، رمزی برای آن نیز هست. معماری اسلامی حاصل تاریخی رویكرد بشر به خورشید حقیقت و نزدیك شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن است. اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساخت ربوبی و فنا فی الله باعث شده است كه این وادی پرشكوه صرفاً به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت كل باشد. چنین است كه محاكات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سركش بشری در پرتو مكاشفات عارفانه رنگ می بازد و در خود بنیادی كه جوهره هنر امروز را می سازد در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقیقت برتر مایه می گیرد بلكه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود.

معماری اسلامی؛ پیوستگی وپویش پیاممعماری اسلامی، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا كه عناصر تشكیل دهنده آن، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیكوترین وجه ممكن در آن جلوه گر شده است. معمارانی كه صرفاً بر اساس ارضای ذوق و بیان مهارتهای خود عمل نمی كردند و اصلی ترین جهت آنها باقی گذاشتن نمادهای منوری بوده است تا طی آن ملكوت در خاطره ملك زنده گردد و ذوق ابدیت در ذائقه مخاطبان بیدار شود. معماری برای این متعبدان مشعل افروخته دلسوخته یك حركت سازنده عبادی و صورت عرفانی به شمار می رفته است. برای همین است كه فرزانگان روشن ضمیر ما عقیده داشته اند كه آثار هنری گذشته، هرگز با غایت یك تلاش خاص هنری خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمی توان مستقلاً آثار هنری نامید آنها مصنوعاتی هستند كه گر چه به كار زندگی می آمده اند و با همین قصد نیز ساخته شده اند اما در اصل حسن و بها حق با واسطه انسان در آنها جلوه كرده است. تا آنجا كه حتی انسان مغرور با همه غفلتها واماندگیها و فلك زدگیهای خویش، آن جلوات را باز شناخته و این اشتباه را نكرده است كه هنر را امری مختص به چند قرن اخیر به شمار آورد. آثار هنری گذشته هر چه كه هست، كاسه و كوزه و كتاب و شمشیر و گلیم و قالی و مسجد و مصلی، نه اشیایی اند كه حد وجودی و تشخیص ماهوی آنها این باشد كه آثار هنری هستند و هیچ قصد و نیت و غایت دیگری در ایجاد آنها دخالت نكرده است. در جهان آفرینش نیز، طبعاً هیچ چیزی موجود نیست كه فقط زیبا باشد و لا غیر. زیبایی، وصف است برای اشیا دیگر، نه آن كه خود نوعی وجود باشد. در گذشته همه انسانها از این حق برخوردار بوده اند كه هر كه هستن، پیشه ور یا صنعتگر، كوزه گر یا كاسب و یا معمار، بتوانند در هنر به كمال غایی وجود خویش دست پیدا كنند، نه آن كه این حق، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد.

معماری اسلامی با توغل و تدبر در نظام بی نظیر هستی، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مكان در " طرح " تجلی می كند روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد. معماری اسلامی در همه آیات آینه وش جهان تنها یك خورشید را مشاهده می كند و از این كه خرمی هستی بر اثر وزشهای رحمان است به وجد می آید و می كوشد تا این محبت را چنان بیان كند كه همگان و همگنان چون او به چنین وجدی نایل آیند آنچه باعث می شود در تاریخ معماری قایل به تفكیك شویم همین حقیقت و روح حاكم است. باید آن حقیقت كه در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن كمیتها و كیفیتهایی كه در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده گردد. باید " شرح صدر " معماران مسلمان و سلوك هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود كه با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با معرفتی عمیق از این هدیه رحمانی، فاخرتر جنبه های معماری اقوام، كشورها و آیینهای متفاوت را در راستای روح كلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حكیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند.

آنها با مراجعه به توان آفرینشی شگرف خود و امتزاج شاخصه های بنیادین فرهنگی و اعتقادی اسلام در فضای بنا، تركیب بدیعی از احساس و خرد را به دست دادند. این مدرسه سودمند با الهام از " طبیعت " پروردگار، با تكیه بر " فطرت " و با پیروی از فرامین " مكتب " آثاری آفریده كه اگر چه در هر سرزمین و اقلیمی هویتاً تفاوتهایی با یكدیگر دارند اما ماهیتاً یكسان است و از یك ضمیر سخن می گوید. هر یك از وجوه فاعلی و قابلی این مدرسه شگفتی ساز درس آموزنده با ارزش ترین تدابیر معمارانه و الهام بخش عالی ترین گامهای مخلصانه در تثبیت و ترویج حقیقت تمدن و فرهنگ اسلامی است. این تنها " فن آوری " و " اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماری دیگر " و " پردازش مدبرانه و زیبای آنها " نیست كه معماری اسلامی را در مركز توجه تاریخ و بصیرت های والا قرار داده است بلكه آراستگی به فضایل انسانی و ملكات باطنی ناشی از قرب به حقیقت كل عالم وجود است كه در مقام عمل با جنبه های فنی و آزمودگی های لازم نیز همراه و ملازم شده است.

معمار مسلمان همگان و همگنان را پیوسته به نظاره شناور بودن اجزای این عالم در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند و هدف او، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است. كاشی، عنصر تزیینی ارزشمندی است كه اساسا شامل قطعه های سفالین است؛ كه به طرزی خاص شكل داده و سوار می شود تابا ایجاد برخی اشكال برای محل های خاص مناسب باشد. به عبارت دیگر كاشی، نوع تزیین گرانتری نسبت به گچ بری بود كه به طرح ها برجستگی بیشتری می داد وبخصوص بین انواع طرح ها تضاد زیبا شناسانه خاصی پدید می آورد. مهم ترین تحول در استفاده از تزیینات در معماری اسلامی، آن چیزی است كه به آن بدل چینی با استفاده از تكه های كوچك كاشی گفته اند. روشن است كه هدف از استفاده از این تكنیك، استفاده از رنگ است و همین رنگ است كه به بناهای قرن هشتم هجری سمرقند یا مشهد و نیز بناهای باشكوه دوران صفوی و عثمانی در ادوارمتاخر كیفیتی منحصر به فرد داده است. به نظر می رسد كه توسعه همه جانبه استفاده از رنگ روی سطح دیوارها درهمان زمان صورت گرفته باشد كه درقرن هفتم آجر و گچ بری شروع به ازدست دادن تاثیرخودكرده بود. اما اندیشه استفاده از رنگ به هیچ وجه متعلق به قرن هفتم نبود.

آنچه مسلم است درطول تاریخ هنراسلامی، پیوسته شاهدآشكارشدن این سه كارمهم ازهنرمند مسلمان هستیم:
- شیفتگی فراوان به نور
- دلبستگی بسیاربه رنگ
- توانایی خارق العاده درهماهنگ سازی رنگ

دراوایل قرن چهارم هجری دردامغان، حروف كتیبه ها لعاب داده شده بود. دربناهای مراغه از رنگ برای مشخص كردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تكنیك استفاده از رنگ برای مشخص كردن عناصر ساختمانی یاتزیینی به منظور تاكید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین به صورت یك مشخصه پایداردرقلمرو معماری اسلامی باقی ماند. احتمالامی باید منشا بروز این مهم را در سنت جهانی استفاده ازنقاشی به منظور تاكید بر روی برخی جزییات معماری یا تزیینی جستجوكرد. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجوددارد. اما اگر توضیح اولین استفاده از رنگ از نظر فنی و تاریخی آسان به نظررسد مرحله بعد از آن را نمی توان به سادگی توضیح داد. در این مرحله تمام سطوح باكاشیهای الوان پوشیده می شد كه هركدام طرحهای مستقل از نیازهای ساختمانی به دست می داد ودركامل ترین نمونه ها تنها كاشی كاری و نه به صورت تركیب باگچ بری یاآجر مورد استفاده قرار می گرفت. انواع این كاشی ها از نظر فنی و مكتب آنها معمولا درتاریخچه های كاشی ها مورد بحث قرارگرفته است و شاید گفتگو دراین خصوص دراینجا چندان ضرورتی نداشته باشد. اما به طور كلی منشا این تكنیك موضوع بحث هایی بوده است. در بناهای ساخته شده در قونیه در قرن ششم است كه برای اولین بار بدل چینی با قطعات ریز كاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور كامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت كاشی تزیینی الوان، تغییر شكل یك تركیب كاملا ساختمانی به تركیبی درخشان بود كه درآن توده های معماری، طرح های تزیینی ورنگ با یكدیگر درمی آمیخت درعین آنكه هریك اصول و ویژگیهای خاص خود راداشت. دربناهای تیموری در شرق ایران، كامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجركاری، گچ كاری و كاشی كاری) پدید می آید. هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی، منبت كاری، شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده می كردند .