معماری

بقیه ادامه مطلب

برچست ها :
ادامه مطلب ...

برچست ها :
ادامه مطلب ...

شیوه خراسانی

در سه قرن نخستین حکومت اسلامی در ایران (حدودقرن 1 تا 4 ه.ق)، مساجد به شیوه‌ای بسیار ساده و به پیروی از معماری ساسانی ساخته می شدند. زادگاه اولین نمونه‌های معماری اسلامی ایرانی را خراسان می دانند ، به همین سبب است که سبک معماری بناهای این دوران (امویان ، عباسیان ، طاهریان و...) ، «خراسانی» نامیده می شود.

در این شیوه که نقشه عمومی بناهای آن از مساجد صدر اسلام اقتباس شده ، مساجد به صورت شبستانی یا چهل ستونی ساخته شده‌اند. این رقم ، تنها به معنای حضور ستون‌های متعددی است که گرداگرد حیاط مرکزی قرار می گیرند و شبستان‌ها یا رواق‌ها را می سازند.

 

قوس‌های به کار رفته در شیوه خراسانی، به صورت بیضی و تخم مرغی است که از نمونه‌های پیشین آن ، می توان کاخ‌های ساسانی فیروزآباد و طاق کسری اشاره کرد .اولین نمونه های هنر و معماری اسلامی ایران در منطقه خراسان شکل گرفت .
 )قرن اول هجری و از ابتدای پذیرش دین مبین اسلام از سوی ایرانیان  (

نظر به منطقه ای بودن در شیوه معماری خراسانی ، می توان آنرا از قرن اول تا چهارم هجری یعنی زمان آل بویه و دیلمیان ادامه داشته است . گروهی آنرا ادامه شیوه پارتی دانسته و در مورد مساجد ، به نام سبک شبستانی می شناسند .

مساجد اولیه اسلام در خراسان با الهام از مسجد اانبی در یک فضای چهار گوش ، با شبستانی درجهت قبله به وجود آمده است و سقف تنها شبستان آنها نیز برای ایجاد سایه بان و بعدها جلوگیری از آب باران با مصالح ساده پوشیده شده است .

شیوه خراسانی

ویژگی معماری

 

ویژگی معماری

1-    پلان مستطیل شکل

2-    فضای شبستانی یا چهل ستونی

3-    ساده و بی پیرایه (فاقد تزئینات)

4-    مصالح اولیه خشت خام و آجر

5-    فاقد پوشش و تزئینات یا گاهاً پوشش کاهگل

6-    استفاده از تک منار منفک با مقطع دایره‌ای در شمال بنا

7-    قوس‌های بیضی، تخم‌مرغی، ناری

8-    در سبک خراسانی پلان و نقشه مساجد عربی و ساختمان بنا ایرانی است.

9-     مردم واری بناها

10-    دور شدن از تزیینات چه در داخل و چه در خارج

11-    اندک تزیینات موجود هم ادامه ساسانی است اما بسیار کم رنگ‌تر

12-    استفاده از گنبد ( به خاطر ارتفاع زیاد کم تر مصرف می شده است )

13-    بوم آورد بودن مصالح

مهمترین بناهایی که در حال حاضر در این سبک در دسترس هستند به شرح زیر می باشند :

1- مسجد جامع فهرج
2- مسجد تاریخانه دامغان ( تاری در زبان ترکی به معنی خدا است (
3- اصل مسجد جامع اصفهان . ( مسجد اولیه(
4- مسجد جامع ابرقو .
5- مسجد جامع نائین .
6- مسجد جامع میبد .
7- اصل مسجد جامع اردستان .
8- اصل مسجد جامع نیریز .

مسجد جامع فهرج ( شیوه خراسانی : (

این مسجد در 22 کیلومتری یزد در قریه ای به نام فهرج ، سر راه قدیم یزد به کرمان است و تک مناره گلی آن از فاصله دور دیده می شود .
بنای این مسجد مربوط به قرن اول هجری و مانند مساجد صدر اسلام و دارای طراحی بسیار ساده و بی پیرایه و جزء نادر مساجدی است که تا کنون در ایران شناخته شده است .
سبک و شیوه معماری آن را به شیوه پارتی و خراسانی می دانند . بنا تماماً از خشت خام ساخته شده و پوشش دیوارها کاه گل است .
مسجد شبستانی است و سه دهانه دارد که دهانه میانی بزرگ تر از دو دهانه چپ و راست است . قوس ناری و طاق آهنگ است و در قسمت شمالی مسجد که در حال ویرانی بود ، مرمت شده است .
خلاصه ای از ویژگی مسجد فهرج :
پوشش طاق آهنگ

در قسمت های شمالی پوشش نیم گنبد
منار در دوره سلجوقی اضافه شد
نما از سیم گل(ماسه+خاک رس سرند شده+خاک کاه تمیز)
چفدهای دالبری و شکنجی
ارتفاع نسبت به طول و عرض کمی بیشتر است( بر عکس صدر اسلام که ارتفاع زیاد نیست)
چفدهای هلالی و مازه دار
 تک مناره گلی - قرن اول هجری - ساده و بی پیرایه - پارتی و خراسانی - تماماً خشت خام
 پوشش کاه گل

آن را اولین بنایی می دانند که به قصد مسجد ساخته شده است، زیرا تا این زمان مساجد اکثراً بناهای تغییر کاربری یافته بوده اند، مانند آتشکده های زمان ساسانی که با ورود اسلام به ایران، با تغییراتی چند در ساختارشان به مسجد تبدیل شده اند. اما ظاهراً مسجد فهرج خود بدین منظور شاخته شده است. تا این زمان عناصر و تأثیرات معماری ساسانی بخوبی در ساخت این بنا قابل مشاهده است. پلان این مسجد همانند سایر مساجد ساخته شده در این دوره، بسیار شبیه پلان مساجد شاخته شده در قرون اولیه اسلام در کشورهای عربی بوده است، و در مجامع علمی مغرب زمین، این سبک به نام سبک عربی مشهور است .

 

تغییرات اندک بنا در طی قرن ها نقشه اصلی بنا را دگرگون نکرده است. نقشه مسجد از نوع شبستان ستوندار و عبارت از یک حیاط مرکزی با شستان ستوندار جانب قبله و رواق هایی در طرفین صحن مرکزی است. شبستان مسجد‚ از دو ردیف ستون چهار تایی تشکیل شده و بدین ترتیب‚ صحن مرکزی توسط یازده دهانه طاق از جهات مختلف - سه دهانه در طرف جنوب ‚ چهار دهانه در شمال و 2 دهانه در جهات شرق و غرب - محدود شده است. دهانه مرکزی جانب قبله ‚ اندکی پهن تر از دهانه های دیگر است و بدین ترتیب ‚ مراحل اولیه شکل گیری ایوان در مساجد شبستانی به وجود می آید. عدم تقارن تعداد دهانه های جانب شمال و جنوب صحن ‚ امری غیر معمول است که در اینجا به وقوع پیوسته است. مسجد در اصل دو در ورودی در رواق شمال شرقی رو به روی محراب داشته که یکی از آنها سال ها پیش و دیگری بعد از آن بسته شده و امروزه تنها ورودی مسجد ‚ از سمت جنوب مناره و نسبتا" تازه است قسمت عمده پوشش بنا با استفاده از طاق های گهواره ای صورت گرفته و تنها در قسمت رواق شمالی که پهنای کمتری دارد از پوشش مسطح استفاده شده است.
طاق ها از نوع نیمرخ بیضوی شکل اند و به طاق های دوره ساسانی بسیار شباهت دارند. پوشش راهروهای شمال شرقی ‚ نیم گنبد است که به سبک دوره ساسانی اجرا شده و هر کدام از آنها‚ دو سهکنج بیضوی شکل دارند. با این که سه کنج ها شکل دوره ساسانی دارند‚ اما تنها جنبه تزئینی داشته ‚ باری را متحمل نمی شوند. این سه کنج ها‚ از پیشکردگی خشتی ساخته شده اند طاق های مسجد بر روی جرزهای مستحکم مستطیل شکل قطور قرار گرفته‚ اما با کار گذاشتن ستونک هایی در هر یک از گوشه های آنها ‚ هم از حجم جزرها و هم از سادگی انها کاسته شده است . کل بنای مسجد ‚ با خشت هایی بزرگ به اضلاع 32*32*5 سانتی متر ساخته شده و سطوح مختلف مسجد به نظر می رسد که در ابتدا با گچ اندود شده و دارای تزئینات گچبری به شکل پیچک ها و شکنج ها بوده است بخش هایی از گچکاری به همان صورت اصلی خود باقی مانده و قسمت های آسیب دیده با کاهگل ترمیم شدهاست. امروزه نمای بنا یا سیمگل (مخلوطی از گل رس ‚ ریگ روان و خاکهکاه) اندود شده است ‚ البته در اینجا به جای کاه که در این روستا کمیاب بوده ‚ از ژاژ (خرشتر) آسیاب شده استفاده شده که همین امر آن را از آسیب موریانه حفظ کرده است . در روی نمای حیاط ‚ چند طاقچه و کارو با طاقی شکنجی (دالبری) دیده می شود . یکی دیگر از خصوصیات جالب این مسجد ‚ نقش درگاه های ساسانی است که با گچ بر روی دیوار شرقی اجرا شده است . در انتهای شمال راهروی غربی و نیز درگاه های حجره ها ‚ کنگره های تزیینی اجرا شده است.
در دوره های بعدی‚ ملحقاتی از جمله شبستانی کوچکی در جهت قبله و مناره و بنایهای کوچکتری در جانب غربی به بنا اضافه شده که مصالح ساختمانی آن با مصالح ساختمان اصلی متفاوت است . شبستان جدید ‚ با هشت طاق متقاطع پوشیده شده که این نوع طاق زنی تا قبل از قرن چهارم هجری در منطقه شناخته نشده بود . به این جهت ‚ تاریخ الحاقات نباید زودتر از قرن چهارم هجری باشد . حجره های کناری مناره به نظر می رسد که بر شالوده بناهای قدیمی تری که از بین رفته اند ‚ ساخته شده باشند . بنای اصلی مسجد با توجه به شیوه معماری و عناصر تزئینی احتمالا" مربوط به قرن دوم هجری است.

    مسجد تاریخانه دامغان
اول قرن 4 ه.  ق
چفدها به مرور تغییر کرده و اکنون جناغی
به شبک پارتی آجرچینی شده
ستون ها قطور و گرد 1.5 تا 2 متر و ارتفاع 3 متر
منار در دوره سلجوقی ، فاصله دار تا مسجد
دهانه میانی شبستان اصلی بلندتر و بزرگتر
ستون ها از نما جلوتر است و تا بام ادامه می یابد

مسجد تاریخانه در جنوب شرقی دامغان واقع شده و یکی از بهترین نمونه‌های مساجد نخستین در ایران و قدیمی‌ترین بناهای پس از اسلام است در وجه تسمیه این بنا گفته‌اند که تاری به معنای خداست و تاریخانه یعنی خدای خانه. عده‌ای بر این باورند که این مسجد قبلاً آتشکده بوده و پس از تسلط اعراب‌، آن را ناری‌خانه خوانده‌اند و سپس به تاریخانه معروف شده است.
این مسجد یکی دیگر از مساجد اولیه اسلامی ( قرن دوم هجری ) و با شیوه خراسانی بنا شده است . بخشی ازاین مسجد چندین بار دوباره سازی شده است . صحن بزرگ آن تقریبا چهار گوش می باشد و دراطراف آن رواق هایی با طاق ضربی روی پایه هایی مدور قرار دارد .





نقشه کلی مسجد ساده و بی پیرایه و شبیه یک حیاط اندرونی است . ساختار کلی این مسجد و مصالح آن در حین سادگی شبیه طرح بناهای دوران ساسانی است و نوع آجر چینی آن و ابعاد آجرهای آن قرمز رنگ و ستون ها بیشتر شبیه طرح بناهای دوران ساسانی نیز می باشد . در رواق های اطراف حیاط دهانه وسط نسبت به دهانه های دیگر ارتفاع بیشتری دارد .
در زمان بازسازی مسجد در قرن سیزدهم هجری‌، به جای طاق‌های مازه‌دار (بیضوی) اصلی که اغلب فرو ریخته بودند‌، طاق‌های نوک‌تیز جناغی بنا شدند، هر چند که در بخش‌هایی از بنا‌، نمونه‌هایی از طاق‌های مازه‌دار اولیه به چشم می‌خورد.


نقشه ساختمان بر پایه همان شبستان ستون‌دار است که بعدها در آن تغییراتی داده‌اند؛ برای نمونه‌، دهانه میانی در شبستان جنوبی‌، بلندتر و بزرگ‌تر شده است. نمای مسجد نیز دگرگون شده است و قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) طاق‌ها به قوس‌های تیزه‌دار (جناغی) تبدیل گردیده‌‌اند. البته پاکارقوس‌ها (جایی که طاق شروع می‌شود)‌، تغییری نیافته است. هنوزقوس‌های مازه‌دار (بیضوی) کهن‌، در ساختمان دیده می‌شود که نشان دهنده اصالت آن است.

اگرچه بخشی از ساختمان اصلی بازسازی شده و به طور طبیعی در مدت حدود 900 سال خراب شده‌، آن قدر دست نخورده باقی مانده که کیفیت خود را نشان می‌دهد. طرح اصلی آن به سبک صحن مرکزی است‌: یک صحن بزرگ تقریباً چهارگوش و در گرداگرد آن رواق‌هایی با طاق ضربی روی ستون‌های مدور.
صحن این مسجد 72/26 متر طول و72/25 متر عرض دارد که دور تا دور آن را رواق‌هایی فرا گرفته است. بدین ترتیب که 22 دهانه طاق بدین صحن باز می‌شود. ورودی این مسجد‌، از جناح طولی شرق است. پوشش مسجد‌، با طاق‌های گهواره‌ای بر روی قوس‌ها و ستون‌های مستحکم صورت گرفته است. امروزه طاق‌های گهواره‌ای مسجد فرو ریخته‌اند‌، ولی در شکل اصلی قابل مقایسه با طاق‌های گهواره‌ای مسجد جامع فهرج بوده‌اند. برای نگهداری طاق‌ها‌، ستون‌های عظیمی از آجر بر پا شده که توسط قوس‌هایی به همدیگر و به دیوار وصل شده‌اند. بر روی این قوس‌ها نیز‌ دیواری به بلندی یک متر ساخته و سپس طاق گهواره‌ای را بر آن سوار کرده‌اند. قوس‌های بالای ستون‌ها به صورت بیضی از آجر ساخته و در بالا به آرامی شکسته شده‌اند. برای حفظ تعادل و اتصال محکم قوس‌ها به ستون از قطعات چوب استفاده شده است. دهانه طاقی که در مرکز رواق به سمت قبله قرار می‌گرفته‌، از دهانه‌های دیگر عریض‌تر و بلندتر ساخته شده و بیانگر مراحل اولیه شکل‌گیری ایوان در مساجد شبستانی ایران است. بدین ترتیب‌، علاوه بر تداوم سنت معماری دوره ساسانی‌، به مرکز جایی که محراب و منبر در آن قرار دارد، اهمیت خاصی شده است.

ستون‌های این مسجد‌، مدور به قطر 160 سانتیمتر و محیط 9/4 تا 97/4 متر است و ارتفاع آن از سطح زمین تا محلی که طاق بر آن تکیه دارد، 284 سانتیمتر و تا پشت بام 6 متر است. هر ضلع از آجرهای مربع این ستون‌ها 34 و ضخامت آن‌ها 7/5 سانتیمتر است که به پیروی از آجرچینی دوره اشکانی و ساسانی، پی در پی به صورت افقی و عمودی روی هم چیده شده‌اند. همچنین، این ستون‌ها به طور کامل قابل مقایسه با ستون‌هایی است که در تپه حصار دامغان‌، از یک کاخ ساسانی خاکبرداری شده است. قسمت پایین برخی از این ستون‌ها‌، (در کاخ ساسانی) که از آجرهای مربع 35 ×35×8 سانتیمتر ساخته شده‌، نشان می‌دهد که آجرها پی در پی به صورت عمودی و افقی به قطر 79/1 متر روی هم قرار گرفته‌اند و با دقت در ابعاد‌ آن‌ها، می‌توان اندک تفاوت میان این دو بنا را به خوبی دید
مسجد تاریخانه دامغان‌، جزء نخستین مساجد ایران است که در آن، مناره ساخته شده است. این مناره که در کنار مسجد بوده‌، 5/6 متر مربع وسعت داشته است. ساخت این مناره می‌تواند به تأثیر از مناره مساجد عراق باشد، هرچند ممکن است آن‌ها خود از معماری دوره ساسانی تأثیر پذیرفته باشند.

 

 

 

 

 

در کنار این مناره‌، در دوره سلجوقی‌، مناره دایره‌شکل دیگری ساخته شده که دارای کتیبه‌ای به خط کوفی مشتمل بر آیات قرآنی‌ بوده که به نام بانی آن، بختیار، فرزند محمد در تاریخ 420 هجری نام‌گذاری شده است. ارتفاع کنونی این مناره‌، 26 متر است و 86 پله دارد. محیط آن در پایین 13 متر است که کم کم از آن کاسته می‌شود و در بالا به 8/6 متر می‌رسد. آجرهایی که در ساختمان این مناره به کار رفته‌، 4 تا 5/4 سانتیمتر قطر و 22 سانتیمتر طول دارند و آجرهایی که در تزیینات خارجی مصرف شده‌، به طول و عرض 17 یا 5/17 و ضخامت 5/3 سانتیمتر است

 

در تصویر بخشی از شبستان جنوبی مسجد را می‌توان دید که طاق‌های آن به صورت اولیه حفظ شده و از نوع مازه‌دار (بیضوی ) هستند که بیانگر تأثیرپذیری مسجد تاریخانه از ساختمانهای ساسانی به ویژه کاخ‌های سروستان و فیروزآباد می‌باشد.
پایه‌های عظیم تاریخانه که محکم‌تر از حد نیاز بنا است، اعتمادی بیشتر پدید می‌آورد. ضرب آرام طاق‌نماها‌، طاق‌های محکم که با سادگی و صرفه‌جویی طراحی شده.

 

 

 

 

مسجد جامع اصفهان:

مسجد جامع اصفهان

 

. این مسجد یکی از بزرگترین مسجدهای جهان است.  لیکن بنیان آن از سلجوقیان نیست و هنوز بخش هایی از عهد آل بویه در آن پا برجاست، اما آنچه که شکوه و عظمت و زیبایی مسجد را سبب می شود از دوران سلجوقیان است. حیاط مسجد به ابعاد 60 ×70  متر، با چهار ایوان که، بوسیله رواق های دو طبقه و کاشی کاری شده بهم پیوسته اند. در وسط هر یک از اضلاع چهارگانه صحن جامع، ایوان های بلند عظیمی قرار داد که بزرگترین آنها ایوان قبله است که با کاشی کاری آذین شده است و به یک شبستان گنبدار باز می شود که این گنبدها به شکل طاقهای جناغی سبک ایرانی دیده می شود.

 

 

این گنبد را یک کتیبه دایره ای به خط کوفی با آجر برجسته به اسم نظام الدین و سلطان ملکشاه تزیین بخشیده است. قطر این گنبد 17 متر است و بر روی گوشواره های سه پره و به شیوه ی بقعه ی دوازده امام یزد، و لیکن با کمال وقتی برتر، قرار گرفته است. اتاقکهای گنبد مسجد جامع اصفهان، نه تنها در معماری ایران، بلکه در معماری سراسر جهان جزو قشنگترین آثار شناخته شده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مسجد جامع نائین ( شیوه خراسانی )

مسجد جامع نایین
به شیوه رازی نزدیک است
مسجد اولیه شبستانی بوده
حیاط کوچک کاملا مربع
آجرکاری زیبا در نما

گچ بری در نزدیکی محراب
ستون ظریف و باریک
اولین منار داخل مسجد/ دوره سلجوقی
اولین بار مقصوره در اینجا شکل می گیرد(تزیینات نزدیک محراب)
بعدها کمرپوش اضافه می شود
اولین تبدیل هلالی به جناغی
تکمیل تزیینات در دوره سلجوقی
گچ بری الوان

یکی از بناهای شیوه خراسانی ( شبستانی ) است . قدیمی ترین قسمت مسجد مربوط به شبستان جنوبی است .
تغییرات زیادی در دوره های بعد از جمله در زمان آل بویه در آن دیده شده ، لذا مسجد ترکیبی است از شیوه خراسانی و رازی را نشان می دهد .

 

این مسجد شامل صحن و شبستان هایی در سه جبهه ی آن و رواقی در جبهه ی مقابل قبله بوده است. مسجد شش ورودی داشته که در حال حاضر ورودی اصلی آن در جبهه ی جنوب شرقی قرار دارد و سر در آن احتمالا متعلق به دوره ی صفوی است. در کنار این ورودی تک منار مسجد قرار گرفته که ارتفاع آن 28 متر و به صورت هشت ضلعی ساخته شده است. این مناره از آثار قرن چهارم قمری است. هنگام ورود به مسجد وارد شبستان جنوب غربی می شویم و در جبهه ی عمود بر آن شبستان دیگری قرار دارد که هر دو ما را به حیاط رهنمون می کند. چهار ضلعی حیاط در هر بدنه فضایی را به ما نشان می دهد.جبهه ی جنوب غربی به علت قرار گیری در جبهه در جهت قبله مهمترین و اصلی ترین شبستان به شمار می آید و منبر و محراب اصلی در این قسمت قرار دارد.

 

 

     

 

                               مسجد جامع - نایین                                                       آب انبار معصوم خانی - نایین

 

 

 

 

                                      مصلی – نائین                                                            منبر مسجد جامع - نایین

 

 

 

 

 

                                                     خانه پیرنیا -   نائین                                                    نایین مسجد جامع - نایین

 

 

مسجد جامع اردستان :

بنایی تاریخی در شهر اردستان واقع در شمال استان اصفهان است.

 

تاریخچه ساخت مسجد جامع اردستان را می توان به سه دوره تقسیم کرد :

دوره نخست- قرن سوم ه.ق ‚مسجد به صورت گنبدی ساخته شد

دوره دوم- در قرن سوم وچهارم ه.ق از صورت گنبدی به مسجدی کوشک مانند تبدیل شد

دوره سوم - در قرن ششم ه.ق در عهد سلجو قیان مسجد ویران و به صورت چهار ایوانی بنا شده است.

موقعیت جغرافیائی : از جنوب به آب انبار‚ از مغرب و شمال به معبر باغ، و از غرب به حمام عمومی و کاروانسرا

مسجد جامع اردستان به سبک مسجد جامع اصفهان بنا شده واکنون مسجدی چهارایوانی است. این مسجد ورودی های متعددی دارد. ورودی اصلی که دالان طویلی است‚ در گوشه جنوب غربی مسجد قراردارد که ازیک سو به محله فهره‚ واز سوی دیگر به دشت محال راه دارد. نمای این ورودی از یک قوس ‚ دو طاق نمای محرابی شکل ‚دولچکی ‚دونیم ستون آجری ‚دو قاب تزیینی ودو سکوی آجری تشکیل شده است .

در قسمت شمالی مسجد دو ورودی  قرارگرفته ‚‌یکی به مدرسه علمیه متصل است و دیگری به فاصله اندکی ‚ گذر شمالی را به داخل مسجد مرتبط می کند. این ورودی های متعدد عامل ارتباط فضاهای اطراف با مسجدند.

مسجد جامع اردستان از 4 ایوان و یک صفه تشکیل شده که بشرح زیر است :

صفه صاحب الزمان

صفه جنوبی که شامل ایوان وگنبد خانه می باشد به صفه صاحب الزمان مشهور بوده واز قدیمی ترین قسمتهای مسجد می باشد گنبد این صفه روی ساختمان مربعی شکلی که توسط گوشواره‌ها به 8 ضلعی و16 ضلعی تبدیل شده است وزمینه دایره شکلی را که گنبد برروی آن سوار شده مهیا گردیده ‚ وضع طاق بندی وآجر کاری زیر گنبد از شاهکار های هنری وفوق العاده مهم دوران سلجوقی ومتعلق به اواخر قرن پنجم ه.ق می باشد .در گنبد خانه مسجد کتیبه های زیبا به خط ثلث در طاق های قوسی واطراف شبستان به چشم می خورد .

ایوان شمالی

این ایوان که به صفحه صفا معروف است در دوران پادشاهی شاه طهماسب صفوی وبه سعی و کوشش و توسط معمار استاد حیدر علی بن ذوالفقار اردستانی از معماران زبردست قرن دهم هجری تکمیل گردیده است.

ایوان شرقی

این ایوان به صفه امام حسین ویا صفه امیر جمله معروف می باشد که در قرن یازدهم ه.ق به اتمام رسیده است .  

ایوان غربی

این ایوان به صفه امام حسن مجتبی (ع) ویا حکیم الملک معروف است در این صفه کتیبه ای به خط نستعلیق وجود دارد که قسمتهائی از آن خراب شده‚ در سقف این ایوان نقاشی ها وآیات قرآنی به طرز زیبائی نقش بسته ودر بالای آن مناره ای قرار دارد.

 

 

 

 

 

 

مسجد جامع نیریز ( شیوه خراسانی ) :

یک ایوان عمیق                                                    طاق آهنگ به مرور تغییر کرده                              اکنون 2 ایوانی

این مسجد در اصل شیوه خراسانی داشته ، بعدها ملحقاتی به آن اضافه شده است. طرح اولیه این مسجد شبستانی در جنوب ، و ایوانی در مقابل شبستان داشته است . گروهی از کارشناسان عقیده دارند که قبل از آن ، این مسجد آتشکده بوده است .

مسجد جامع کبیر نی‌ریز، یکی از کهن‌ترین مسجدهای ایران و به باور برخی از آتشکده‌های زرتشتیان بوده که در دورهٔ اسلامی به مسجد تبدیل شده است. ایوان‌های به جا مانده از این مسجد به شیوهٔ معماری دورهٔ ساسانیان ساخته شده است.

این مسجد یکی از بناهای تاریخی و از قدیمیترین مساجدی است که در سده های نخستین اسلامی بنا شده است . برخی این مسجد را آتشکده دانسته و گفته اند که در دوره ساسانیان آتش مقدس را از آتشکده کاریان به آنجا می آوردند. در اینکه در نی ریز آتشکده بوده تردیدی نیست اما اینکه این مسجد در مکان آتشکده بنا شده جای تردید است.

مهمترین تحقیق از این مسجد توسط آندره گدار در اوایل سده بیستم میلادی انجام گرفته و با عنوان (مسجد جمعه نی ریز ) به ربان فرانسوی در آثار ایران به طبع رسیده است.
قدیمیترین تاریخی که در این مسجد بر جای مانده سال 363 هجری قمری تاریخ محراب است.که البته بنای مسجد به احتمال به پیش از این تاریخ باز می گردد. گدار معماری این مسجد را از نوع معماری دوره ساسانی می داند که تا سده های نخستین اسلامی هنوز رواج داشته است. به گفته وی مسجد اولیه ایوان ساده ای بیش نبوده است که در طی قرون متمادی بیوتات و بناهای دیگری به آن افزوده اند.
طاق عمارت از نوع ناودانی شکسته ممتد اواسط قرن چهارم هجری است. ایوان که سردر اصلی آن سرتاسر باز و ضلع انتهایی که محراب در آن تعبیه شده کاملا بسته و بی روزن است در گذشته بر هر یک از اضلاع جانبی خود پنج طاق نمای گود داشته است.
همه کتیبه ها در ته ایوان و در قسمت داخل اطراف و کنار محراب نقش شده اند.
این مسجد در دوره های مختلف تاریخی از جمله در سال 460 هجری قمری و 560 هجری قمری و در دوره صفویه تعمیر و باز سازی شده است.

برچست ها :

برچست ها :
ادامه مطلب ...

ـ بازديد زمين وريشه كني

2ـپياده كردن نقشه

3ـگود برداري

4-بتن ريزي مگر

5-پياده كردن نقشه فنداسيون

6-آرماتور گذاري

7-بستن بلتها

8-مشخص كردن و اجراي بيسپليتها

9-قالب بندي

10-بتن ريزي فنداسيون

11-باز كردن بيس پليتها و گروت ريزي روي آن

12-نصب ستون

13-نصب تيرها و اتصالات در سازه به ستونها

14- سقف



ساخت خانه های متحرک یکی از متدهای پیشرفته در امر مقاوم سازی در برابر زلزله است از این روش در ساخت ساختمان ها، آپارتمان ها، کارخانه ها و ساختمانهای مراکز تجاری استفاده می شود. این روش بسیار کم خرج است و در مناطقی که از نظر مقاومت در مقابل زلزله از سطح پایینی برخوردارند و در نواحی زلزله خیز سراسر جهان واقع شده اند بسیار مناسب و مقرون به صرفه می باشد بدین ترتیب تمامی اصول ساختمان سازی به سمت ساختمان سازی مکانیکی متحول می شود. این ساختمان ها در برابر تمامی بلایای طبیعی از قبیل سیل، آتشفشان، رانش زمین و همچنین در مقابل زلزله های خطرناک و مهیب و حملات تروریستی هم مقاوم می باشد.

این طریقه مقاوم سازی که شیوه مهندسی ساختمانی "هاپکن" نام دارد نوعی مهندسی مکانیکی است که مدیریت و ابداع و سنجش تکنیکی آن را فردی به نام هاپکن به انجام رسانیده است. وی تا کنون چندین مورد از ماشین آلات مکانیکی را طراحی کرده و در این زمینه چند ابداع نوین داشته است.

وی طی مطالعاتش در دانشگاه فنی و همندسی هلند انیشه ساخت سیستم ساختمان ساری خانه های متحرک به فکرش خطور کرد. چندین سال بعد وی ایده اش را در این خصوص تکمیل کرد.



دیوار های این خانه از بتون درست شده است و بوسیله میله های فلزی کششی عمودی کاملا فشرده می شوند. بدین ترتیب بدلیل استفاده از مواد جامد فشرده و سنگین نیرو وارده به اجزای پایینی ساختمان بسیار افزایش می یابد. الببه باید گفت که دیوارهای هر طبقه بصورت کنترل شده ایی به آن فشار وارد می شود و میزان فشار وارده در تمامی طبقات یکسان است. علاوه بر یک میله عمود در هر طبقه از 3 میله افقی هم استفاده می شود.

در این ساختمان ها از مصالحی استفاده می شود که کار گذاردن آنها به آسانی صورت می گیرد که به موجب آن دیوار های ساختمان با بکار بردن میله های کششی محکم و مقاوم می شوند.

از دو گونه مصالح در ساختن ساختمان ها استفاده کرد:

_بلوک های سیمانی که در بسیاری از ساختمان ها در سراسر دنیا از آن استفاده می شود. با اندازه های lxwxh=400x200x200 mm, که در هر یک از آنها دو سوراخ وجود دارد.

_این نوع بسیار ارزان قیمت است و در آن فقط از میزان کمی ملاط(گل و آهک) استفاده می شود.

پس از اینکه مصالح ساختمانی تهیه شد، کار ساخت آن شروع می شود. این ساختمان می تواند طوری ساخته شود که در آن اصلا از ملاط استفاده نشود. دیوار ها فقط از طریق همان میله های کششی به اندازه کافی محکم و مقاوم می شوند. بدین ترتیب سوار کردن دیوارها بر روی ساختمان، تغییر شکل ظاهری آنها و جابجا کردن آنها بسیار آسان می شود.



آزمایش

در هفتم ماه ژوئن سال 2001 آزمایشی را بر روی یکی از این ساختمان ها بمنظور اثبات ضد زلزله بودن آن ترتیب داده شد، این آزمایش با حضور تعداد کثیری از مردم صورت گرفت که در میان آنها روزنامه نگاران و خبرنگاران بسیاری از رسانه های رادیو و تلویزیون هم حضور داشتند.

برای این کار ما ابتدا ساختمانی را بر طبق قوانین ساختمان سازی مکانیکی بنا کردیم این ساختمان از تعدادی میله های فشرده عمودی و افقی، استوانه های آهنی در دور میله های عمودی را می پوشاند، صفحه های مسطح و یک سری قاب های ارتجاعی استفاده شد. در فونداسیون این ساختمان چارچوب های لولا دار استعمال شد.







این خانه توسط جرثقیل در زاویه 30 درجه از سطح زمین بالا برده شد سپس این خانه که 220 متر مربع مساحت داشت را از همان ارتفاع رها کردند این کار را دو بار دیگر هم تکرار کردند اما هیچ اتفاقی نیافتاد و ضد زلزله بودن خانه بدین ترتیب اثبات شد.

اگر ما عامل تکانه را Cs = 2,5 در نظر بگیریم آنگاه شتاب هم راستا در این اسکلت برابر با 2/5*g*sin30=2/5*0/5*9/81=12/26[m/s2] خواهد بود که این رقم با اندازه یک زلزله شدید برابری می کند. بنابراین فشاری که در طی این زلزله به ساختمان وارد شده برابر با یک زلزله بسیار عظیم است.

مقاوم سازی خانه ها به روش هاپکن و از طریق ساخت خانه های متحرک امکان پذیر شد. روش ساختاری خانه های متحرک تکمیل شد و نه تنها خانه های مس*****ی بلکه ساختمان های اماکن تجاری نیز از آن بهره مند شدند. این
ساختمان ها علاوه بر اینکه در مقابل وقایع طبیعی همچون زمین لرزه، رانش زمین مقاومت می کنند، در مقابل حمله های تروریستی هم همچنان پابرجا باقی
می مانند.

این ساختمان های ضد زلزله از اجزای خاصی ساخته شده اند که این اجزا همان مصالحی هستند که ساختمان را در مقابل زمین لرزه های مهیب و عظیم مقاوم می سازد. این شیوه مقاوم سازی بسیار کم هزینه است و در عین حال برای سرزمین های آباد در معرض زلزله در سراسر جهان مفید واقع خواهد شد. این شیوه ساختمان سازی اصول اساسی اش را از ساختمان سازی مکانیزه عاریت گرفته است.

نکاتی ساده و اجرایی در ساختمان سازی

نکاتی ساده که در ساخت یک ساختمان باید مورد توجه قرار گیرد:
- براي اندازه گيري عمليات خاكي در متره و برآورد از واحد متر مكعب استفاده
مي شود.

- آجر خطائي ، آجري است كه در اندازهاي 5×25×25 سانتيمتر در ساختمانهاي قديمي براي فرش كف حياط و غيره بكار مي رفت.

- چنانچه لازم باشد در امتداد ديواري با ارتفاع زياد كه در حال ساختن آن هستيم بعدا ديوار ديگري ساخته شود بايد لاريز انجام دهيم.

- هرگاه ابتدا و انتهاي يك ديوار در طول ديوار ديگري بهم متصل شود ، به آن ديوار در تلاقي گفته مي شود.

- در ساختمانهاي مسكوني (بدون زيرزمين)روي پي را به طور معمول بين 30 تا 50 سانتي متر از سطح زمين بالاتر مي سازند كه نام اين ديوار كرسي چيني است.

- قوس دسته سبدي داراي زيبايي خاصي بوده و در كارهاي معماري سنتي استفاده مي شود.

- حداقل ارتفاع سرگير در پله 2 متر مي باشد.

- ويژگيهاي سقف چوبي :الف)قبلا عمل كلافكشي روي ديوار انجام مي گيرد ب)عمل تراز كردن سقف در كلاف گذاري انجام مي شود ج)فاصله دو تير از 50 سانتيمتر تجاوز نمي كند د)تيرها حتي الامكان هم قطر هستند.

- گچ بلانشه كندگير بوده ولي داراي مقاومت زياد مانند سيمان سفيد است.

1- به سيمان سفيد رنگ معدني اكسيد كرم اضافه مي كنند تا سيمان سبز به دست آيد.

- سنگ جگري رنگ كه سخت ، مقاوم و داراي رگه هاي سفيد و در سنندج و خرم آباد فراوان است.

- دستگاه كمپكتور ، دستگاهي است كه فقط سطوح را ويبره مي كند ، زير كار را آماده و سطح را زير سازي مي كند.

- عمل نصب صفحات فلزي (بيس پليتها) در زمان 48 ساعت بعد از بتن ريزي صورت مي گيرد.

- زماني كه خاك (زمين) بسيار نرم بوده و مقاومت آن كمتر از يك كيلوگرم بر سانتيمتر مربع باشد از فونداسيون پي صفحه اي استفاده مي گردد.

- قطر دايره بتون خميري ، بر روي صفحه مخصوص آزمايش آب بتون ، حدود 30 تا 35 سانتيمتر مي باشد.

- حدود درجه حرارت ذوب شدن خاك آجر نسوز 1600 درجه مي باشد.

- نام آجري كه از ضخامت نصف شده باشد ، آجر نيم لايي ناميده مي شود.

- نام ديوارهاي جداكننده و تقسيم پارتيشن نام دارد.

- عمل برداشتن خاك كف اطاق و ريختن و كوبيدن سنگ شكسته بجاي آن را بلوكاژ مي گويند.

- زمين غير قابل تراكم هوموسي ناميده مي شود.

-عمق پي هاي خارجي يك ساختمان در مناطق باران خيز حداقل 50 سانتيمتر است.

- نام فضاي موجود بين دو رديف پله چشم ناميده مي شود.

- در سقف هاي چوبي حداكثر فاصله دو تير 50 سانتيمتر است.

- سيمان نوع اول براي ديوارها و فونداسيونهاي معمولي استفاده ميگردد.

- اكسيد آهن را براي تهيه سيمان قرمز رنگ ، با كلينگر سيمان سفيد آسياب مي كنند.

- نام ديگر لوله هاي سياه بدون درز مانسمان نام دارد.

- سريعترين و عملي ترين وسيله اجراي اتصالات ساختمان ،پلها و نظاير جوش مي باشد.

- حاقل درجه حرارت براي بتن ريزي 10 درجه مي باشد.

- ضخامت اندود سقف با ملات گچ و خاك بايد بين 1 تا 2 سانتيمتر باشد.

- اندود زير قيروگوني ، ماسه سيمان است.

- چنانچه گودبرداري از سطح زمين همسايه پائين تر باشد ، حداكثر فاصله شمعها 5/2 متر مي باشد.

- در پي كني هاي كم عمق در زمين هاي ماسه اي حدود زاويه شيب 30 تا 37 درصد مي باشد.

- براي ايجاد مقاومت مناسب در طاق ضريس حداقل خيز قوس بايد 3 سانتيمتر باشد.

- لوله هاي مانسمان سياه و بدون درز ، گاز رساني

- در بتون ريزي ديوارها و سقفها ، صفحات قالبي فلزي مناسب ترند.

- از اسكديپر براي خاكبرداري ، حمل ، تخليه و پخش مواد خاكي استفاده مي گردد.

- اتصال ستون به فونداسيون به وسيله ستكا انجام مي گيرد.

- براي لوله كشي فاضلاب يهتر است از لوله چدني استفاده گردد.

- پر كردن دو يا سه لانه از تيرآهن لانه زنبوري در محل تكيه گاهها جهت ازدياد مقاومت برشي است.

- بهترين و با استفاده ترين اتصالات در اسكلت فلزي از نظر استحكام و يك پارچگي اتصالات با جوش است.

- ارتفاع كف داربست جهت اجراي طاق ضربي تا زير تيرآهن سقف برابر است با قدبنا+پنج سانتيمتر.

- در ساختمانهاي مسكوني كوچك (يك يا دو طبقه) قطر داخلي لوله هاي گالوانيزه براي آب رساني بايد 2/1 اينچ باشد.

- وجود سولفات سديم،پتاسيم و منيزيم محلول در آب پس از تركيب با آلومينات كلسيم و سنگ آهك موجود در سيمان سبب كم شدن مقاومت بتون مي گردد.

- زمان نصب صفحات بيس پليت به طور معمول بايد 48 ساعت پس از بتون ريزي فونداسيون انجام شود.

- براي ساخت بادبند بهتر است از نبشي ، تسمه ، ناوداني و ميلگرد استفاده گردد.

- هدف از شناژبندي كلاف نمودن پي هاي بنا به يكديگر و مقاومت در برابر زلزله مي باشد.

- سقفهاي كاذب به طور معمول حدود 30 تا 50 سانتيمتر پايين تر از سقف اصلي قرار مي گيرد.

- قلاب انتهايي در ميلگردهاي يك پوتربتوني براي عامل پيوند بيشتر آرماتور در بتون مي باشد.

- حد فاصل بين كف پنجره تا كف اطاق را دست انداز پنجره ميگويند.

- در ساخت كفراژ ستونها ، قالب اصلي ستون بوسيله چوب چهارتراش مهار مي گردد.

- طول پله عبارت است از جمع كف پله هاي حساب شده با احتساب يك كف پله بيشتر.

- آجر جوش بيشتر در فونداسيون مورد استفاده قرار مي گيرد.

- اثر زنگ زدگي در آهن با افزايش قليايت در فلز نسبت مستقيم دارد.

- از امتيازات آجر لعابي صاف بودن سطوح آن ، زيبايي نما ، جلوگيري از نفوز آب مي باشد.

- در كوره هاي آجرپزي بين خشتها صفحه كاغذي قرار مي دهند.

- بهترين نمونه قطعات كششي ضلع تحتاني خرپاها مي باشد.

- تيرهاي بتن آرمه، خاموتها(كمربندها) نيروي برشي را خنثي مي كنند.

-چسبندگي بتون و فولاد بستگي به اينكه آرماتورهاي داخل بتون زنگ زده نباشد.

- شيره يا كف بتون زماني رو مي زند كه توسط ويبره كردن هواي آزاد داخل بتون از آن خارج شده باشد.

- آلوئك در اثر وجود دانه هاي سنگ آهن در خشت خام در آجرها پديدار مي گردد.

- خشك كردن چوب به معني گرفتن شيره آن است.

-لغاز به معني پيش آمدگي قسمتي از ديوار.

- مقدار كربن در چدن بيشتر از سرب است.

- لوله هاي آب توسط آهك خيلي زود پوسيده مي شود.

- آجر سفيد و بهمني در نماي ساختمان بيشترين كاربرد را دارد.

- آجر خوب آجري است كه در موقع ضربه زدن صداي زنگ بدهد.

- لاريز يعني ادامه بعدي ديوار بصورت پله پله اتمام پذيرد.

- كرم بندي هميشه قيل از شروع اندود كاري گچ و خاك انجام مي گيرد.

- براي خم كردن ميلگرد تا قطر 12 ميليمتر از آچار استفاده مي گردد.

- اسپريس يعني پاشيدن ماسه و سيمان روان و شل روي ديوار بتوني.

- براي ديرگيري گچ ساختماني از پودر آهك شكفته استفاده مي گردد.

- مشتو يعني ايجاد سوراخهائي در سطح خارجي ديوارها جهت ساختن داربست.

- بتون به طور معمول پس از 28 روز حداكثر مقاومت خود را به دست مي آورد.

- پيوند هلندي از اختلاط پيوندهاي كله راسته و بلوكي شكل مي گيرد.

- وجود بند برشي در پيوند مقاومت ديوار را ضعيف مي كند.

- كاملترين پيوند از نظر مقاومت در مقابل بارهاي فشاري وارده پيوند بلوكي مي باشد.

- قپان كردن در اصطلاح يعني شاقولي نمودن نبش ديواره.

- خط تراز در ساختمان براي اندازه برداريهاي بعدي و مكرر در ساختمان است.

- ضخامت و قطر كرسي چيني در ساختمانها بيشتر از ديوارهاست.

- پارتيشن ميتواند از جنس چوب ، پلاستيك و فايبرگلاس باشد.

- از ديوارهاي محافظ براي تحمل بارهاي افقي و مايل استفاده مي شود.

- ملات باتارد از مصالح ماسه ، سيمان و آهك ساخته مي شود.

- مقدار عمق سطوح فونداسيونها از زمين طبيعي در همه مناطق يكسان نيست.

- ملات ساروج از مصالح آهك ، خاكستر ، خاك رس ، لوئي و ماسه بادي ساخته مي شود.

- ملات در ديوار چيني ساختمان حكم چسب را دارد.

- ملات آبي اگر بعد از ساخته شدن از آب دور نگهداشته شود فاسد مي گردد.

- در مجاورت عايقكاري (قيروگوني)از ملات ماسه سيمان استفاده مي شود.

- براي ساخت ملات باتارد آب + سيمان 250+آهك 150+ ماسه

- پيه دارو تركيبي از مصالح آهك ، خاك رس ، پنبه و پيه آب شده

- ابعاد سرندهاي پايه دار 1 تا 5/1 عرض و طول 5/1 تا 2 متر .

- به طور معمول براي كرم بندي ديوارهاي داخلي ساختمان(اطاقها) از ملات گچ و خاك استفاده مي شود.

- طرز تهيه گچ دستي يا گچ تيز عبارت است از مقداري آب + گچ بااضافه مقداري سريش.

- وجود نمك در ملات كاه گل موجب ميشود كه در آن گياه سبز نشود.

- هنگام خودگيري حجم گچ 1 تا 5/1 درصد اضافه مي شود.

- گچ كشته يعني گچ الك شده ورزداده + آب.

- اندودهاي شيميايي در سال 1948 كشف شد كه تركيب آن پرليت ، پنبه نسوز مواد رنگي و ميكا مي باشد كه بعد از 8 ساعت خشك ميشوند و بعد از دو تا سه هفته استحكام نهايي را پيدا مي كنند و در مقابل گرما ، سرما و صدا عايق بسيار خوبي هستند.

- سراميك بهترين عايق صوتي است ، زيرا سلولهاي هوايي بسته اي دارد كه ضخامت آن 6 تا 10 ميليمتر است.

- آكوسيت نيز عايق خوبي براي صداست.

- اندازه سرندهاي چشم بلبلي 5 ميليمتر است.

- سرند سوراخ درشت به سرند ميليمتري مشهور است.

- اندودهاي هوايي يعني اندودي كه در مقابل هوا خودگيري خود را انجام مي دهند.

- تركيب اندود تگرگي يا ماهوئي پودر سفيد سنگ + سيمان رنگي +آب (در حالت شل) مي باشد.

- وقتي با سنگ سمباده و آب روكار سيماني را مي شويند تا سنگهاي الوان خود را نشان دهند به اصطلاح آب ساب شده مي گويند.

- كار شيشه گذاري در آب ساب و شسته انجام مي گيرد.

- فرق اندود سقف با ديئار در فضاهاي بسته (مانند اطاق) اين است كه اندود سقف سبك و ديوارها معمولي مي باشد.

- مهمترين عامل استفاده از اندود در سقف هاي چوبي محافظت از آتش سوزي مي باشد.

- سقفهايي با تيرآهن معمولي طاق ضربي و بتني مسلح در درجه حرارت 400 تا 500 درجه تغيير شكل پيدا مي كنند.

- ضخامت اندود گچ و خاك حدودا 2 سانتيمتر است.

- توفال تخته 30 تا 40 سانتيمتري كه تراشيده و سبك است.

- علت ترك اندود در سقفهاي چوبي افت تيرهاست.

- سقف كاذب در مقابل گرما ، سرما ، رطوبت و صدا عايق خوبي به حساب مي آيد.

- در زير سازي سقف جهت اجراي اندود در كنار دريا از ني بافته شده بيشتر استفاده مس شود.

- توري گالوانيزه در نگهداري پشم شيشه در سقفهاي سبك ، سطح ديوارهاي قيراندود و سطح تيرآهنهاي سقف كاربرد دارد.

- مصرف ميلگرد جهت اجراي زير سازي سقفهاي كاذب 9 عدد در هر متر مربع مي باشد.

- موارد اصلي استفاده از سقفهاي كاذب بيشتر به منضور كم كردن ارتفاع ، عبور كانالها و لوله ها و زيبايي آن مي باشد كه شبكه آن حتما بايد تراز باشد.

- بهتر است در سقفهاي بتوني ميله هاي نگهدارنده سقف كاذب قبل از بتون ريزي كار گذاشته شود.

- در سقفهاي كاذب مرتبط با هواي آزاد(مانند بالكن) اندود گچ + موي گوساله و آهك استفاده مي شود.

- شالوده در ساختمان يعني پي و فونداسيون.

- ابعاد پي به طور معمول به وزن بنا و نيروي وارده ، نوع خاك و مقاومت زمين بستگي دارد.

- در نما سازي سنگ ، به طور معمول ريشه سنگ حداقل 10 سانتيمتر باشد.

- در فشارهاي كم براي ساخت فونداسيونهاي سنگي از ملات شفته آهك استفاده مي شود و براي ساخت فونداسيونهايي كه تحت بارهاي عظيم قرار مي گيرند از ملات ماسه سيمان استفاده مي شود.

- در ساختمان فونداسيونهاي سنگي پر كردن سنگهاي شكسته را ميان ملات اصطلاحا پر كردن غوطه اي مي نامند.

- پخش بار در فونداسيون سنگي تحت زاويه 45 درجه انجام مي گيرد.

- در ساختمانهاي آجري يك طبقه براي احداث فونداسيون اگر از شفته آهكي استفاده شود اقتصادي تر است.

- در پي هاي شفته اي براي ساختمانهاي يك تا سه طبقه 100 تا 150 كيلو گرم آهك در هر متر مكعب لازم است.

- اصطلاح دو نم در شفته ريزي يعني تبخير آب و جذب در خاك.

- معولا سنگ مصنوعي به بتن اطلاق مي شود.

- زاويه پخش بار فنداسيون بتني نسبت به كناره ها در حدود 30 تا 45 درجه مي باشد.

- بتن مكر براي پر كردن حجمها و مستوي كردن سطوح كاربرد دارد.

- مهمترين عمل ويبراتور دانه بندي مي باشد.

- به طور معمول بارگذاري در قطعات بتني بجز تاوه ها پس از هفت روز مجاز مي باشد.

- از پي منفرد بيشتر در زمينهاي مقاوم استفاده مي شود.

- بتون مسلح يعني بتن با فولاد.

- از نظر شكل قالبندي براي فونداسيونها قالب مربع و مسطيل مقرون به سرفه مس باشد.

- پي هاي نواري در عرض ديوارها و زير ستونها بكار مي رود و در صورتيكه فاصله پي ها كم باشد و با ديوار همسايه تلاقي نمايد پي نواري بيشترين كاربرد را دارد.

- در آسمان خراش ها ، به طور معمول از پي ژنرال فونداسيون استفاده مي شود و وقتي از اين نوع پي در سطحي بيش از سطح زير بنا استفاده شود زمين مقاوم و بارهاي وارده بيش از تحمل زمين است.

- هرگا فاصله پي ها از هم كم بوده يا همديگر را بپوشند يا يك از پي ها در كنار زمين همسايه قرار گيرد از پي هاي مشترك استفاده مي شود.

- اصطلاح ژوئن درز انبساط است.

- ميتوان به جاي دو پي با بار مخالف از پي ذوزنقه اي استفاده كرد.

- بهترين و مناسب ترين نوع پي در مناطق زلزله خيز پي راديه ژنرال است.

- در اجراي شناژبندي جهت اتصال به فونداسيون به طور معمول شناژها از بالا و پايين همسطح هستند.

- در كفراژبندي پي چهارگوش از نظر سرعت و اجرا اقتصادي تر است.

- در عايق بندي از گوني استفاده مي كنيم ،زيرا از جابجايي قير جلوگيري مي كند و حكم آرماتور را دارد كه در پشت بام از جلو ناودان به بعد پهن مي شودكه در 2 لايه گوني انجام مي گيردكه گوني ها در لايه بعدي نسبت به لايه قبل با زاويه 90 درجه برروي هم قرار مي گيرند.

- زير قيروگوني از اندود ملات ماسه سيمان استفاده مي شود كه بعضي از مهندسان در زير قير اندود ملات ماسه آهك استفاده مي كنند كه در اينصورت قيروگوني فاسد مي شود.

- از قلوه سنگ (ماكادام) در طبقه هم كف مي توانيم بجاي عايق كاري استفاده كنيم كه ضخامت آن حدود 40-30 سانتيمتر خواهد بود.

- اگر در عايقكاري ، قير بيش از حد معمول مصرف شود باعث مي شود قير در تابستان جابجا شود.

- عايقكاري قيروگوني مي بايست از سر جانپناه حدودا 20 سانتيمتر پايينتر شروع شود و قيروگونيي كه روي جانپناه كشيده مي شود براي جلوگيري از نفوذ بارش با زاويه است.

- سطح فونداسيون به اين دليل عايق مي شود كه از مكش آب توسط ملات ديوار چيني ها به بالا جلوگيري ميكند.

- در عايقكاري عمودي روي ديوارهاي آجري بهتر است كه از اندود ماسه سيمان استفاده شود.

- اصطلاح زهكشي يعني جمع كردن و هدايت آب ،كه فاصله آبروها در زهكشي بايد به حدي باشد كه به پي ها نفوذ نكند.

- اگر توسط سفال زه كشي كنيم بايد حتما درز قطعات را با ملات پركنيم.

- حداقل شيب لوله هاي زه كشي به سمت خوضچه 2 تا 4 درصد مي باشد.

- حداقل شيب لوله هاي فاضلاب 2 درصد است.

- براي جلوگيري از ورود بو به داخل ساختمان ، شترگلو را نصب مي كنند.

- عليترين نوع لوله كشي فاضلاب از نوع چدني مي باشد كه با اين وجود در اكثر ساختمانها از لوله هاي سيماني استفاده مي شود كه ضعف اين لوله ها شكست در برابر فشارهاي ساختمان مي باشد.

- سنگ چيني به سبك حصيري رجدار بيشتر در ديوار و نما سازي استفاده مي شود.

- ضخامت سنگهاي كف پله و روي دست انداز پنجره 5/4 سانتيمتر مي باشد.

- جهت اتصال سنگهاي نما به ديوار استفاده از ملات ماسه سيمان و قلاب مناسبتر مي باشد كه جنس قلابها از آهن گالوانيزه مي باشد.

- سنگ مسني به طور معمول در روي و كنار كرسي چيني نصب مي شود و زواياي اين سنگ در نماسازي حتما بايستي گونياي كامل باشد.

- در نما سازي طول سنگ تا 5 برابر ارتفاع آن مي تواند باشد.

- به طور معمول 30 درصد از سنگهاي نما بايستي با ديوار پيوند داشته باشند كه حداقل گير سنگهاي نما سازي در داخل ديوار 10 سانتيمتر است.

- در بنائي دودكشها باستي از مخلوطي از اجزاء آجر استفاده شود.

- در علم ساختمان دانستن موقيعت محلي ، استقامت زمين ، مصالح موجود ، وضعيت آب و هوايي منطقه براي طراحي ساختمان الزامي مي باشد.

- در طراحي ساختمان ابتدا استقامت زمين نسبت به ساير عوامل الويت دارد و لازم به ذكر مقاومت خاكهاي دستي همواره با زمين طبيعي جهت احداث بنا هرگز قابل بارگذاري نيست.

- زمينهاي ماسهاي فقط بار يك طبقه از ساختمان را مي تواند تحمل كند.

- هنگام تبخير آب از زير پي هاي ساختمان وضعيت رانش صورت مي گيرد.

- زميني كه از شنهاي ريز و درشت و خاك تشكيل شده دج ناميده مي شود كه مقاومت فشاري زمينهاي دج 10-5/4 كيلوگرم بر سانتيمتر مربع مي باشد.

- مطالعات بر روي خاك باعث مي گردد وضع فونداسيون ، ابعاد و شكل آن بتوانيم طراحي كنيم.

- در صحرا براي آزمايش خاك از چكش و اسيد رقيق استفاده مي گردد.

- سيسموگراف همان لرزه نگار است.

- خاكي كه برنگ سياه قهوه اي باشد مقاومتش بسيار عالي است كه نفوذ آب در آنها كم و به سختي انجام مي گيرد.

- سنداژيا گمانه زني همان ميله زدن در خاك و برداشت خاك از زمين مي باشد.

- اوگر همان لوله حفاري است.

- خاك چرب به رنگ سبز تيره و داراي سيليكات آلومينيوم آبدار است.

- معيار چسبندگي خاك اين است درصد دانه هاي آن كوچكتر از 002/0 ميليمتر باشد.

- اصطلاحا خاك مرغوب زد نامگذاري مي شود.

- براي جلوگيري از ريزش بدنه و ادامه پي كني و همين طور جلوگيري از نشست احتمالي ساختمان همسايه و واژگوني آن و جلوگيري از خطرات جاني بايد ديوار همسايه را تنگ بست كه تحت زاويه 45 درجه انجام مي گيرد.

- ديوار اطراف محل آسانسور به طور معمول ازمصالح بتون آرمه مي سازند.

- پي سازي كف آسانسور به طور معمول 40/1 متر پايين تر از كفسازي است.

- قديمي ترين وسيله ارتباط دو اختلاف سطح بواسطه شيب را اصطلاحا رامپ مي گويند كه حداكثر شيب مجاز آن 12 درصد مي باشد كه ات 5/2 درصد آن را ميتوان افزايش داد.

- براي ساختن پله گردان بيشتر از مصالح بتون آرمه و آهن استفاده مي شود.

- پله معلق همان پله يكسر گيردار است.

- پله آزاد در ورودي ساختمان به حياط يا هال و نهار خوري استفاده مي شود.

- پله هاي خارجي ساختمان حتي الامكان مي بايست آجدار باشد.

- به فضاي موجود بين دو رديف پله چشم پله مي گويند.

-فواصل پروفيل هاي جان پناه پله 12-7 سانتيمتر مي باشد.

- شاخكهاي فلزي جتنپناه بهتر است كه از پهلو به تير آهن پله متصل شود.

- سرگير يا حدفاصل بين دو رديف پله كه رويهم واقع مي شوند حداقل 2 متر مي باشد.

- طول پله مساوي است با تعداد كف پله منهاي يك كف پله.

- پيشاني پله به سنگ ارتفاع پله اطلاق مي شود.

- براي جلوگيري از سرخوردن در پله لب پله ها را شيار و اجدار مي سازند و گاهي اوقات لاستيك مي كوبند

- اتصال پله هاي بالا رونده به دال بتني (پاگرد) يه روي دال بتني متصل مي شوند ولي پله هاي پايين رونده در دال بتني بايستي به مقابل دال بتني وصل شوند.

- به طور معمول برای اجراي جانپناه پله از مصالح چوبي بیشتر استفاده می شود.

- پله هايي كه مونتاژ مي شوند به پله هاي حلزوني معروف هستند.

از نظر ايمني اجراي پله فرار با مصالح بتني مناسبتر است.

- تيرهاي پوشش دهنده بين دو ستون (روي پنجره ها و درب ها ) نعل درگاه نام دارد كه انتقال بار توسط آن يكنواخت و غي يكنواخت است.

-گره سازي در چهار چوبهاي درب و پنجره و دكوراسيون بكار مي رود.

- تحمل فشار توسط بتن و تحمل كشش توسط فولاد را به اصطلاح همگن بودن بتن و فولاد مي نامند.

- بالشتك بتوني در زيرسري تيرآهن هاي سقف مصرف مي شود كه جنس آن مي تواند فلزي ، بتوني زير سري و بتوني مسلح باشد.

- در اجراي تير ريزي سقف با تيرآهن ، مصرف بالشتك كلاف بتني و پليت مناسبتر است.

- بالشتك هاي منفرد زيرسري ، حداقل ريشه اش از آكس تير ريزي سقف 25 سانتيمتر است.

- اجراي مهار تير ريزي سقف با ميلگرد معمول تر مي باشد.

- براي تراز كردن تير ريزي سقف بايد بوسيله سيمان همه در يك افق ترازي قرار گيرد.

- طاق ضربي از نظر ضخامت به سه دسته تقسيم مي شودكه معمول ترين آن نيم آجره مي باشد كه مهمترين عامل مقاومت در طاق ضربي خيز قوس مناسب است.

- در زمستان پس از دوغاب ريزي طاق ضربي ، بلافاصله بايستي كف سازي كامل روي سقف انجام شود.

- اگر هوا باراني باشد پس از اتمام طاق ضربي نبايد دوغاب ريخت.

- سقفهاي بتني قابليت فرم(شكل) گيري بهتري دارند.

- وظيفه انسجام و انتقال نيروها در سقفهاي بتني بعهده آرماتور مي باشد.

- اودكادر سقف هاي بتني به منظور خنثي كردن نيروي برشي بكار مي رود.

- بطور نسبي عمل بتون ريزي بين دو تكيه گاه مي بايست حداكثر طي يك روز عملي شود.

- از ويژگي هاي سقفهاي مجوف سبكي آن است كه در اين سقف ها آرماتور گذاري بصورت خرپا مي باشد.

- تفاوت سقف هاي پيش فشرده با سقف هاي مجوف سفالي كشيده شدن آرماتورها مي باشد.

- حداقل زمان بريدن ميلگردها در سقفهاي پيش تنيده به طور معمول 7 روز مي باشد.

- نيروي كششي ذخيره شده در آرماتور سقفهاي پيش تنيده عامل خنثي كننده نيروي فشاري است.

- در سقفهاي مجوف هنگامي از تيرهاي دوبل استفاده مي شود كه دهانه و طول تير زياد باشد.

- قبل از ريختن پوشش بتون در اجراي تيرچه بلوكها ابتدا مي بايست سطح تيرچه و بلوك مرطوب شود.

- اصطلاحا ميش گذاري در بتن مسلح آرماتورهاي شبكه نمره كم اطلاق مي گردد.

- حداكثر فاصله دو تير در سقفهاي چوبي 50 سانتيمتر مي باشد.

- به طور معمول زمان باز كردن قالبهاي مقعر در سقف هاي بتوني 5 روز مي باشد.

- استفاده از قالبندي مقعر بتني در سقفهاي اسكلت فلزي و بتني معمولتر است.

- كابلهاي برق در سقفهاي مقعر داخل لوله هاي فولادي تعبيه مي شود.

-- در ساختمان هايي كه بيشتر مورد تهديد آتش سوزي بهتر است نوع بنا بتني باشد.

- در كارخانه هاي صنعتي به طور معمول از سقف اسپيس دكس استفاده مي شود.

- اصطلاحا مفهوم سرسرا همان سقف نورگير است.

- در شيشه خورهاي نورگير سقف براي فضاهاي وسيع از سپري استفاده ميشود زيرا از خمش در طول جلوگيري مي كند.

- مهمترين مزيت سقفهاي كاذب آكوستيك بر سقف هاي كاذب عايق در برابر صدا مي باشد.

- مهمترين مزيت سقفهاي كاذب آلومينيومي عدم اكسيداسيون آن مي باشد.

- روش جلوگيري از زنگ زدگي آرماتور در بتن اين است كه جرم آن را مي گيريم و داخل بتن قرار مي دهيم.

- اتصال سقف كاذب در راستاي ديوارها باعث پيش گيري از جابجايي سقف و تركهاي موئين خواهد شد.

- قرنيز يكطرفه آب را به يك سمت منتقل مي كند و هنگامي از قرنيز دو طرفه هنگامي استفاده مي شود كه دو طرف ديوار آزاد باشد.

- قرنيز حتما بايد آبچكان داشته باشد كه آبچكان شياره زير قرنيز مي باشد.

- قرنيزي كه توسط آجر چيده مي شود هره چيني مي نامند.

- قرنيز پاي ديوارهاي داخلي به منظور جلوگيري از مكش آب توسط گچ و … و جلوگيري از ضربه ها و خراش ها استفاده مي شود و حتما بايد آبچكان داشته باشد.

برچست ها :

مساحت زمین:  مساحت یک قطعه زمین را می گویند (عمدتاً در سند یا صورت مجلس تفکیک قید شده است یا‌آن دسته از اراضی که ابعاد آن ها بدون اندازه و حد و حدودی بوده و مساحت در سند قید نشده ، مساحت زمین از برداشت وضع موجود محاسبه می گردد.)

  مساحت زیربنا:  مساحت هر طبقه از بنا را گویند.

برچست ها :
ادامه مطلب ...

این یک واقعیت شناخته شده است که پسرها عاشق فعالیت های ورزشی هستند. اگر پسر شما یکی از این بچه های ورزش دوست است، دکور کردن اتاق او با یک تم ورزشی، ایده بسیار خوبی است. حال ممکن است این سوال برایتان پیش بیاید که از کجا باید شروع کنید؟

توصیه ما این است که تنها به یک رشته ورزشی بپردازید، پس ورزش مورد علاقه فرزند خود را تعیین و روی آن تمرکز کنید. در این مطلب ایده های مفیدی برای طراحی اتاق پسرانه با تم ورزشی مطرح شده که می تواند کمک زیادی برای شما باشد.

اگر پسر شما به طور کلی طرفدار ورزش است و اکثر رشته های ورزشی را دوست دارد، توصیه می کنیم دیوارهای اتاقش را با رنگی با تناژ خنثی مانند قهوه ای مایل به زرد، بژ یا آبی که مکمل اغلب دکوراسیون های ورزشی هستند رنگ آمیزی کنید.

 روی دیوارها را با پوسترها و یادگار ی هایی که تیم های مورد علاقه کودک را در رشته های مختلف ورزشی به تصویر می کشند، تزئین کنید. طبقه و قفسه هایی را نیز روی دیوار تدارک ببینید تا جوایز ورزشی او را که از مدرسه دریافت کرده است و عکس هایی را که با هم تیمی های خود دارد، روی آن طبقات به نمایش بگذارد.

اگر فرزند شما علاقه زیادی به تاریخ ورزش دارد و در این زمینه مطالعه و تحقیق کرده است، می توانید اتاقش را با چاشنی قدیمی ورزشی بیارایید. برای این کار، عکس هایی از تیم های قدیمی ورزشی در رشته های مختلف را تهیه و بر دیوار اتاق او نصب کنید.

 همچنین می توانید کاپ ها و جوایز ورزشی که در دوران های قدیمی به تیم های برگزیده اهدا شده را به صورت نمادین، از مغازه های عتیقه فروشی خریداری کنید و در دکوراسیون اتاق فرزندتان به نمایش بگذارید.

● فوتبال

فوتبال یکی از محبوب ترین رشته های ورزشی در دنیاست که روز به روز بر محبویتش اضافه می شود. اغلب پسربچه ها طرفدار سرسخت این رشته ورزشی هستند و هر کدام برای خود فوتبالیستی را به عنوان قهرمان ورزشی در ذهن دارند و الگوی خود قرار داده اند.

بنابراین به سادگی می توانید یک تم فوتبالی به دکوراسیون اتاق فرزندتان بدهید. دکوراسیون با تم فوتبال بسیار ساده است. اولین کاری که باید انجام دهید، رنگ آمیزی اتاق با ترکیب رنگی سیاه و سفید به عنوان تداعی کننده توپ فوتبال است. قدم بعدی، تعویض دکوراسیون تخت خواب کودک است. برای ملحفه و روتختی تخت خواب فرزندتان نیز به دنبال گزینه ای باشید که تم فوتبالی داشته باشد.

 از آنجایی که فوتبال یک رشته ورزشی پرطرفدار است، یافتن چنین روختی دشوار نیست. همچنین می توانید کوسن هایی تهیه کنید که روکش آنها لباس های قدیمی فوتبال باشد. این لباس ها را می توانید از لباس های ورزشی قدیمی فرزند خود یا لباس های ورزشی قدیمی در فروشگاه های دست دوم تهیه کنید.

خرید چند توپ فوتبالی (چهل تکه) که باید آنها را با کمک نخ از جای جای سقف بیاویزید نیز می تواند هر چه بیشتر این تم را برای فضا تداعی کند. تا به اینجا بیشتر مسیر را پیموده اید و تا حد زیادی این تم برای دکوراسیون اتاق پسرتان تعریف شده است.

 برای تکمیل این تم در دکوراسیون، توصیه می کنیم یک تی شرت و شورت فوتبالی را که در فروشگاه های ورزشی وجود دارد، به صورت نمادین بر دیوار اتاق نصب کنید. زدن پوستر قهرمان فوتبالیست فرزندتان بر دیوار نیز می تواند او را خوشحال و راضی کند.

● بسکتبال

برای خلق دکوراسیون با تم بسکتبال می توانید از رنگ لباس تیم محبوب پسرتان برای رنگ آمیزی اتاق و رنگ روتختی استفاده کنید و رنگ توپ و زمین مسابقه بسکتبال را در قالب اکسسوری های کوچک مانند کوسن ها یا پرده ها به فضا وارد کنید.

همچنین آویختن توپ بسکتبال، از سقف، از جمله مهم ترین و ابتدایی ترین کارهایی است که باید انجام دهید. یکی از اقدامات خلاقانه، نصب یک حلقه بسکتبال کوچک بر دیوار اتاق به صورت نمادین است. در نهایت برای تکمیل دکوراسیون، پوستری بزرگ ار بسکتبالیست مورد علاقه فرزندتان را نیز بر دیوار نصب کنید. مطمئنا پسر شما از داشتن چنین اتاقی بسیار لذت خواهد برد.

● کاراته

اگر فرزند شما به تازگی شروع به آموختن هنر رزمی کاراته کرده است، ایده خوبی است که دکوراسیون اتاقش را طوری تدارک ببینید تا فعالیت و علاقه فعلی او را به تصویر بکشد. کاراته یک فعالیت بسیار سالم است. این ورزش علاوه بر اینکه سبب ورزیده شدن ذهن و بدن می شود و کمک می کند

 فرد تکنیک های دفاع از خود را بیاموزد، همچنین روحیه منظم و مرتب بودن و احترام گذاشتن به دیگران را نیز در فرد ارتقا می دهد. ایجاد دکوراسیونی با تم کاراته برای اتاق پسرتان کار دشواری نیست؛ کافیست این نکات و ایده ها را بدانید و رعایت کنید:

اتاق خواب پسر شما برای داشتن تم کاراته باید به رنگ سفید خالص رنگ آمیزی شود. نه تنها دیوارها، بلکه میز تحریر، کمد و تخت خواب فرزندتان نیز باید به رنگ سفید باشد. با این کار و هم زمان استفاده از مقداری رنگ مشکی به عنوان چاشنی، می توانید تضادی چشم گیر و زیبا خلق کنید که تداعی کننده ورزش کاراته است.

در مورد دکوراسیون تخت خواب نیز توصیه می کنیم از ملحفه ها و روتختی با ترکیب رنگی سیاه و سفید استفاده کنید که البته بهتر است در این ترکیب رنگی میزان رنگ سفید بیشتر باشد. همچنین استفاده از کوسن های کوچک به رنگ قرمز می تواند هم کنتراست زیبایی با ترکیب رنگی سیاه و سفید ایجاد کند و هم در تعریف تم کاراته برای دکوراسیون فضا کمک کرده باشد.

مناسب ترین گزینه برای کفپوش اتاق کاراته پسر شما لمینیت و کفپوش های چوبی طبیعی است. این سطوح می تواند سطح مناسب و ایده آلی برای تمرین های فرزندتان به وجود آورد. همچنین برای تلطیف فضا و ایجاد سطوحی گرم و نرم برای فعالیت های غیر ورزشی فرزندتان، از یک قالیچه کوچک به رنگ سیاه و سفید استفاده کنید.

دکوراسیون دیوارها نقش مهمی در تعریف یک تم در دکوراسیون دارد. برای تعریف تم کاراته برای اتاق فرزندتان، تعدادی از عکس های او را که در لباس کاراته انداخته است قاب کرده و بر دیوار نصب کنید. همچنین یک دست لباس کاراته را به صورت نمادین بر دیوار نصب کنید.

بسته به سن فرزندتان، اگر در سنین پایین تری قرار دارد، پوسترهایی از فیلم های پاندای کونگفوکار یا بچه های کاراته کار را بر دیوار نصب کنید. اگر پسرتان در سنین بالاتری است، پوستری از کاراته کاران مورد علاقه اش را بر دیوار نصب کنید.

بر دیوار سفید رنگ اتاق فرزندتان طبقاتی سیاه رنگ نصب کنید تا بتواند مدال ها و جوایز خود را روی آنها به نمایش بگذارد. نصب آینه ای قدی بر دیوار، برای تمرین کردن فرزندتان مقابل آن را نیز فراموش نکنید.

مبلمان و تجهیزات دیگری را که قصد دارید برای اتاق فرزند خود تهیه کنید، از قبیل قفسه کتابخانه و… به رنگ مشکی در نظر بگیرید. این کار سبب می شود راحت تر اتاق خود را سازمان یافته نگه دارد.
اتاق را بیش از حد پر نکنید و فضای کافی برای تمرین کردن حرکات ورزشی برای او باز بگذارید.

اگر پسرتان دوست دار رشته های دیگری از ورزش از قبیل تنیس، پینگ پنگ یا اسکی است نیز، می توانید به صورتی که بالا بیان شد ولی مرتبط به رشته مورد نظر خودتان اقدام کنید و با قراردادن ابزار لازم

برای این ورزش در دکوراسیون، تم ورزشی مورد نظر خود را کامل کنید. البته فراموش نکنید که ابتکارات و خلاقیت هایی را نیز باید خودتان انجام دهید و از قوه تخیل و خلاقیت پسرتان نیز حتما کمک بگیرید.

منبع : مجله منزل

برچست ها :

تحولات رخ داده در حوزه معماری طی سه دهه ی پایانی قرن گذشته در غرب باعث متزلزلساختن ارکان تنها سبک فراگیری و جهانی، در بخش عمده ای از قرن بیستم یعنی معماری مدرن گردید. این تحولات ریشه در تغییرات بنیادین فکری و اجتماعی و دگرگونی نگرش نسبت به خود و جهان پیرامون در غرب داشته است. تغییرات ذکر شده با انتقادات نیچه از مدرنیته از اواخر قرن نوزده در آلمان آغاز و توسط اندیشمندانی همچون فروید؛ هایدگر، دریدا، دلوز، لیوتارد و دیگران مورد بسط و شرح قرار گرفت.
اگر فلسفه روح  زمان و معماری کالبد زمان است. با عوض شدن روح زمان، کالبد زمان هم عوض می شود. لذا این بخش نیز همانند بخش قبل، ابتدا با موضوع فلسفه آغاز شده و سپس نمود کالبدی آن در معماری مورد بحث قرار گرفته است.

پست مدرنیته:

 پست مدرن در فارسی به فرامدرن و پسامدرن ترجمه شده است که منظور شرایط بعد از مدرن و یا مرحله ی تاریخی بعد از مدرن است. این لغت به پسانوگرایی و مابعد تجدد هم ترجمه شده است.
«اهب حسن، در مقاله ای با عنوان «فرهنگ پست مدرن» معتقد است که کلمه پسامدرن نخستین بار توسط فدریکو دو انتیس در دهه ی 1930 به مثابه ی عکس العملی در برابر مدرنیسم ادبی به کار رفته است.
آرنولدتوینبی (1975 - 1889) فیلسوف و مورخ انگلیسی در نهمین جلد از کتاب پژوهش تاریخ در سال 1954 از زوال تمدن غرب به ورطه نابخردانگی و نسبیت گرایی یاد کرد، که به عقیده وی منشاء آن در تحولات دهه 1870 بوده است. لذا از اصطلاح پست مدرن به مثابه ی امری مجازی و تحقیر آمیز منفی اش سود جست. »

 بعضی پست مدرن را دوره فراصنعتی تلقی کرده اند. عده ای نیز آن دوره ای متفاوت از دوره مدرن می دانند. البته عده ای از فلاسفه هم آن را مرحله ای از دوران مدرن میدانند که نقدی به خود مدرن است ولی از نظر ماهیت تفاوتی با عصر مدرن ندارد. عده ای هم پست مدرن را پاسخ گوی مشکل مدرن می دانند بدون آن که راه حل مشخصی ارائه دهد.

دکتر هاشم آغاجری  استاد تاریخ دانشگاه، در این مورد معتقد است که:« پست مدرن نقد مدرنیته در فرآیند تاریخ مدرنیته است و نباید آن را هر گونه ضدیت و نقد مدرنیته از مواضع سنتی اشتباه گرفت. هدف متفکران پست مدرن به هیچ وجه بازگشت بهدوران ما قبل از مدرن نیست، زیرا ماقبل مدرن و مدرن از نگاه پست مدرن ها در یک مساله مشترک است و آن هم این است که هر دو به نوعی کلیت ثابت و امر عام و توتالیته قائل هستند. منتهی توتالیته دوران ما قبل مدرن، یک نوع توتالیته مذهبی است و توتالیته دوران مدرن، عقل جدید است. پست مدنیسم از این جهت که علامت بحران مدرنیته است آموزنده می باشد. منطق پست مدرن اساساً منطق نفی است و نه اثبات یعنی شورش علیه توتالیته عقل روشنگری و افکار و هر گونه حاکمیت منطلق و بلا منازع اصول و معیارهای ثابت و عام ... پست مدنیته به این عقل (عقل مدرن) پشت کرد، اما رو به سوی جای مشخصی ندارد. لذا من فکر می کنم که پست مدرنیته تنها به عنوان یک راه آسیب شناختی برای مدرنیته تلقی میشود.»

دکتر رضا داوری اردکانی، استاد فلسفه ی دانشگاه ، در این مورد چنین اظهار می دارد: « پست مدرن با مدرنیته متفاوت است زیرا پست مدرن تشکیک در اثول و مبانی مدرنیته است بدون اینکه همه شئون و آثار و نتایج آن را رد کند یا طرح عالم دیگری به جای آن دراندازد. به عبارت دیگر وضع پست مدرن وضعی است، در آن مدرنیته با تحقق تمام امکاناتش وجود دارد اما اعتقاد به آن سست شده است.»

چارلز جنکز در مورد عصر پست مدرن می نویسد:صنعتی شدن با سرعتی پر شتاب جای خود را به عصر پساصنعتی می سپارد. کار در کارنجات جای خود را به کار در منزل و ادارت می سپارد. عصر پست مدرن عصر انتخاب های بی شمار و فزآینده است. عصری است که هیچ گونه جریان ارتدکسی را نمی توان بدون خود آگاهی و طنز پذیرفت، زیرا تمام سنت ها برای خود واجد ارزش و اعتبارند. این امر تا حدودی نتیجه ی چیزی است که انفجار اطلاعات، ظهور دانش سازمان یافته، ارتباطات جهانی و سیبرنتیک خوانده می شود.

نکته مشترک در مورد همه فلاسفه مدرن این است که عقلانیت قطعیت علمی و خردگرایی محضمدرن را زیر سوال می برند. از دیدگاه پست مدرن مشکلات امروز جوامع مدرن مانند کم بها شدن حیثیت انسان بی هویتی بحرانهای فرهنگی خشونت بیش از حد جنگ های ویرانگر کم رنگ شدن روابط انسان و بالاخره سیطره تکنولوژی بر زندگی انسان به سبب شرایطی است که زندگی مدرن و بینش مدرن برای انسان به وجود آورده است و برای توجه و آگاهی نسبت به آن باید گوهر مدرنیته مورد وارسی مجدد قرار گیرد.

به طوری کلی پست مدرنیسم بیشتر از جنبه نقد مدرنیسم از آغاز پیدایش این جهان بینی تاکنون مطرح است. لذا پست مدرنیسم ضد جنبش فکری رنسانس، ضد عصر روشنگری و خردگرایی متعاقب آن ضد انقلاب کبیر فرانسه و ضد ایدئولوژی لیبرالیست، کمونیست و هر گونه ایدئولوژی و فراروایت است. اگر چه مدرنیسم طرحی مدون و معین و غایات مشخص برای جهان بعد از سنت ارائه کرد، ولی پست مدرنیسم فاقد این اصول تعیین شده و مرزبندی های دقیق و روشن است. همچنین باید بیان کرد که همه ی فلاسفه ی این نحله فکری در مورد مبانی نظری این نهضت هم رای و هم نظر نیستند. ولی بعضی خطوط فکری مشترک در مورد آنها قابل مشاهده است. نظریات پست مدرنیسم و نقد آن از مدرنیسم در موارد ذیل قابل بررسی است:

- عقلانیت
- ایدئولوژی
- کثرت گرایی
- تاریخ
- زبان
- رسانه ها
- تکنولوژی

نظریات پست مدرنیسم و نقد آن از مدرنیسم در موارد ذیل قابل بررسی است:
- عقلانیت
- ایدئولوژی
- کثرت گرایی
- تاریخ
- زبان
- رسانه ها
- تکنولوژی

 عقلانیت:
رنه دکارت از پایه گذاران فلسفه مدرن با این گفته خود که من فکر می کنم پس هستم تاکید بیش از پیش ذهنیت مدرن بر عقل و عقل گرایی را ابراز کرد. در عصر روشنگری نیز بر عقل، خرد و استدلال منطقی تاکید مجدد شد. ولی یکی از وجوه شاخص و عمده ی نقد پست مدرنیسم از مدرنیسم، عقلانیت و خرد عدد اندیش مدرن است. استینار کوال از چهره های برجسته در زمینه پست مدرن و روان شناسی می نویسد:«عصر مدرن با مفهوم ساده و محدودی از عقلانیت سر و کار داشت که در آن عقلانیت فنی ابزار – اهداف وجه غالب را دارا است.»

در عصر مدرن بر طرح برنامه ریزی، محاسبات، پیش بینی ، کنترل و نظارت دقیق تاکید میگردد. مسئولیت زیادی بر دوش عقل و علم بار شده بود. تمامی مشکلات انسانها می بایست در دراز مدت به کمک ابزار علم و تکنولوژی مرتفع می شد.

هف عصر روشنگری این بود که شرایطی فراهم آورد تا تمامی افراد مختلف و پراکنده جهان، پدیده ها و امور را به شیوه ای واحد بینند و درک کنند، یعنی شیوه عقلانی. متفکران و اندیشمندان عصر روشنگری این نکته را اصلی مسلم و بدیهی می دانستند که برای هر پرسشی تنها یک پاسخ صحیح ممکن وجود دارد و از این اصل نتیجه می گرفتند که تنها در صورتی می توان جهان را به گونه ای منطقی و عقلانی کنترل و ساماندهی نمود که بتوانیم به گونه ای صحیح و درست آن را ترسیم و بازنمایی سازیم. این نوع نگرش به امور و محور قرار دادن عقل تک ساحتی در اواخر قرن نوزده توسط فیلسوف طغیانگر آلمانی ، فردریک نیچه زیر سوال برده شد، از نظر وی »تمدن غربی نوعی پدر سالاری عقل باوری دارد که باعث شده همه چیز در چار چوب خرد باوری افراطی بشر را اسیر خودش کند. نیچه مشکل بزرگ بشریت را مدرنیته می داند. او به احساس بیش از عقل باور داشت و لذا علم مدرن و روش تحقیق دکارتی را زیر سوال برد. به عقیده ی نیچه هر گونه روش تحقیق علمی لزوماً با دروغ و تقلب همراه است... عقل خلاقیت زندگی را از بین می برد.

 ماکس وبر (1920 - 1864)، جامعه شناس آلمانی، »زنده ترین نقد خود را برای عقلانیت مدرن نگه داشت که در دیوان سالاری متجلی می شد. و بر در این باره چنین ابراز می کند: »

 سازمان دیوان سالارانه، همراه با ماشین دولتی، دست اندر کار ساختن اسارتگاههای آینده است، که در آن انسان ها چه بسا چون دهقانان دولت مصر باشند. فرمانبردار و ناتوان» و باز و بر درباره ی عقلانیت بر این نظر است که «عقلانیت نه به رویای فیلسوف درباره آزادی بل به اسارت دیوان سالارانه در قفس آهنین می انجامد.»

 لیوتار نیز در این مورد گفته:

«هیچ تضمینی وجود ندارد که عقل پیامدهای آزادی بخش بیافریند. پست مدرنیسم ها معتقدند که »چنان که تاریخ قرن بیستم با قدرت گواهی می دهد، این باور که ترقی تکنولوژی لزوماً باعث پیشرفت تمدن انسانی می شود، دروغین است. علم مدرن که حاصل عقلانیت و یکی از پایه های اصلی مدرنیسم می باشد، حوزه ی دیگری است که مورد پرسش و نقد پست مدرنیسم قرار گرفته است. دیگر هیچ شالوده ی روش شناسانه مطمئن وجود ندارد، قطعیت های علمی از پای بست ویران اند. در واقع دانش به معنای مورد نظر مدرن ها منحل است. ساده تر بگوییم شرح جهان دیگر ممکن نیست. 

زیگموند فروید (1939 - 1856) روان شناس و اندیشمند اتریشی نیز عقل مداری را زیر سوال برد فروید ضمیر ناخود آگاه و ساحت آن را مطرح کرد. مکتب روانکاوی فروید خرد چالش ناپذیر روشنگری را زیر سوال می برد و نشان می دهد که خرد آدمی جزیره کوچکی است در اقیانوس پهناور نیروهای تاریک و ناخودآگاه بشری که نام آن غرایض است. فروید ضمیر آگاه و عقل انسان را در سیطره ی ضمیر ناخودآگاه که همان غرایض است میداند. به عبارت دیگر غرایض آن چیزی است که انگیزه های انسان را هدایت می کند و عقل تنها وسیله برای رسیدن به این انگیزه ها است. چنانگه توماس ها بز فیلسوف قرن 17 انگلستان گفته انسان اسیر سوداها و رویاهای درونی خویش است. هنرمندان سورئالیست همانند آندره برتون و سالوادوردالی سعی کردند در ساحت ناخودآگاه به کاوش در مورد انگیزه های انسان بپردازند. آنها در کارهای خود سعی در نمایش ضمیر ناخودآگاه و نشان دادن وجهی مهم از تمایلات درونی انسان نمودند. در اینجا باید بیان داشت که عقل ابزاری و عقل محاسبه گر که مورد تاکید فلاسفه مدرن بوده، از نظر پست مدرن این ابزار کامل و بدون نقصی نیست و نمی توان با اتکا بر آن انتظار کشف حقیقت، آزادی، آسودگی و رستگاری داشت. این عقل دارای نواقص و ایرادات عدیده ای است و بسیاری از مشکلات امروز بشر به لحاظ نادیده گرفتن این نواقص است. ولی باید توجه داشمردمت که پست مدرن ها ابزار دیگری به عنوان جایگزین عقل معرفی نمیکنند. آنها عقل مدرن را نقد کرده اند بدون آنکه جایگزین ثابت و مطمئن به جای آن عنوان نمایند. البته از نظر آنها جایگزین مطمئنی وجود ندارد و فقط باید متوجه لغزش ها و ایرادات بود.

 ایدئولوژی:
در تعریف ایدئولوژی باید گفت:«ایدئولوژی بسته بندی کردن ایده ای برای اهداف مشخص سیاسی است. ایدئولوژی نوعی مکتب است که هدفش بسیج مردم برای اهداف سیاسی و آرمان های خاص تحت لوای ایده های معین است. ایدئولوژی توجیه اجتماعی باورها و اعتقاداتی است که فرد یا طبقه ای خاص برای حفظ بقای خودش تدوین می کند. ایدئولوژی نظامی ارزش گراست و هر ایدئولوژی مقابل  خودش را نفی می کند. ایدئولوژی در تضاد است و تقابل را مطرح می کند. از نظر نیچه، ایدئولوژی فلسفه مومیایی شده ای است که پویایی خودش را از دست داده.»

پست مدرنیسم با ایدئولوژی و هر گونه فراروایت مخالف است. اگر «مدرنیسم عصر ایدئولوژی آفرین است» پست مدرنیسم عصر پایان ایدئولوژی و پایان فراروایت ها است. دو ایدئولوژی مهم عصر مدرن یعنی لیبرالیسم و کمونیسم و سایر ایدئولوژی های این دوره همچون فاشیسم ، نازیسم، ناسیونالیسم، سوسیالیسم و انترناسیونالیسم همه از نظر فلاسفه پست مدرن مورد انتقاد است. آنها به وجود آمدن جنگ های مختلف، کوره ی آدم سوزی و بالاخص دو جنگ جهانی اول و دوم را به لحاظ وجود همین روایت ها کلان و تقابل بین این فراروایت ها می دانند.

فرانسوالطوتار می نویسد: « من با ساده کردن بیش از حد پست مدرن را به منزله ی اعتقادی و عدم ایمان به فراروایت ها توصیف می کنم.» لذا پست مدرنیسم معتقد به تکثر و قرائت های مختلف و جامعه کثرت گرا است و هیچ ابر روایت و یا ابر نظریه را مطلق و حلال تمامی مشکلات نمی پندارد . از نظر آنها روایت های کلان باید جای خود را به روایت خرد بدهد.

میشل فوکو مورخ و فیلسوف پست مدرن فرانسوی در رد ایدئولوژی و راه حل های کلی و جهانی معتقد است:  «مشکلات محلی محتاج راه حل های محلی است» در عصر پست مدرن فراروایت ها ساقط شده اند.

معماری مدرن با اعتقاد راسخ به علم و تکنولوژی و جهانی بودن علم و تکنولوژی پایه گذار سبک بین المللی بود. ولی معماری پست مدرن بهبافت، زمینه و خصوصیات محلی توجه دارد و می توان گفت که سبک محلی آن چیزی است که معماری پست مدرن عرضه می دارد. از نظر معماران این سبک معماری یک مقوله فرهنگی است و نه تکنیکی و از آنجایی که فرهنگ ها در مناطق مختلف متفاوت است، معماری نیز در هر منطقه متفاوت از سایر مناطق است.

 کثرت گرایی:
مدرنیسم همیشه به دنبال وحدت است چه در اندیشه و چه در هنر ، ولی پست مدرنیسم کثرتگرا است. از نظر پست مدرن امروز همه چیز مجاز است. جوامع امروزی در غرب عمدتاً جوامع کثرت گرا هستند و در اکثر شهرهای بزرگ نژادها و فرهنگ ها و اقوام مختلف در کنار یکدیگر زندگی می کنند. بهترین نمونه ی آن ایالت کالیفرنیا و بالاخص شهر لس آنجلس در این ایالت است. در لس آنجلس، شهرک چینی ها، تهران جلس، محله ی سیاهان ، محله ی ارامنه ، محله ی ژاپنی ها و کره ای ها در کنار محلات سفید پوست اروپایی تبار قرار دارند. ساکنان و مهاجران این شهر هر روز با گوناگونی های مختلف فرهنگی ، نژادی ، زبانی ، مذهبی ، اعتقادی و هنری مواجه هستند. این موضوع شامل معماری این شهر نیز می شود.

در جوامع سنتی اکثر مردم در بستر فرهنگی واحد و مستقلی به سر می برند. افراد هر جامعه می توانستند فارغ و بی اعتنا به جوامع بیگانه زندگی کنند، ولی در حال حاضر «عصری شروع شده که در آن همه ما داریم به دنیای واقعیت های متنوع و متکثر عادت می کنیم. همه ما در حال خارج شده از حصارهای امنیتی قبایل، سنت ها، ادیان و جهان بینی های خود و وارد شدن به تمدنی جهانی هستیم که به گونه ای کاملاً فراگیر و خیره کننده کثرت گراوپلورالیستی است. به عبارتی همان گونه که چارلز جنکزبیان نموده عصر پست مدرن، عصر انتخاب های بیشمار و فزاینده است.

یکی از اساسی ترین مضامین مبحث پسامدرن حول واقعیت یا فقدان واقعیت یا چند گانگی واقعیت می چرخد هیچ انگاری مفهومی نیچه یی است که با این معنای سیال و بی ثبات از واقعیت رابطه ی تنگاتنگی دارد. نیچه تاکید می کند که نظام های به اصطلاح عقانی در واقع نظام های قانع سازی هستند . بدین سان نیچه نقاب از چهره ی ادعاهای کشف حقیقت بر می دارد و نشان می دهد که این ادعاها همان چیزهایی هستند که او آن را خواست قدرت می نامد. آنان که چنین ادعاهایی دارند ، خود را بالاتر از کسانی قرار می دهند که این ادعاها برای آنان طرح شده است و بدین سان بر آنان مسلط می شوند. از اصول محوری دو نظریه ی فلسفی دیکانستراکشن و فولدینگ – که از زیر مجموعه های بینش پست مدرن محسوب می شوند. همین موضوع کثرت گرایی چند گانگی واقعیت و قرائتهای مختلف است. معماران این دو سبک در طرح ها و ساختمان های خود ایده ی چند معنایی و کثرت گرایی را به صورت کالبدی نشان می دهند.

 تاریخ:
دیدگاه مدرنیسم و پست مدرنیسم نسبت به تاریخ نیز دو دیدگاه کاملاً متفاوت و متضاد است. مدرنیست ها تاریخ را به صورت خطی و معلول ها را به دلیل وجود علت ها می دانند و برای هر علتی در تاریخ، به دنبال معلول آن هستند.
 چنانچه داریوش آشوری می نویسد:
توضیح علی مسائل، از جمله مسائل تاریخی تنها در بستر ذهنیت مدرن ممکن است.
کارل مارکس فیلسوف قرن نوزده آلمان و بنیانگذار سوسیالیسم علمی و یکی از منادیان مدرنیته روند تحولات در تاریخ را به صورت مبارزه طبقاتی بین طبقات فرودست و فرادست عنوان می کند. از نظر وی این مبارزه همواره در طی تاریخ و جوامع مختلف وجود داشته است. در جامعه برده داری بین برده و مالک در جامعه فئودالی بین دهقان و صاحب زمین و در جامعه سرمایه داری بین پرولتاریا (کارگر صنعتی) و بورژوازی (سرمایه دار) این کشمکش و جدل برای کسب منافع طبقاتی برقرار بوده است. وی با استفاده از نظریه ی هگل در مورد نهاد (تز) و بر نهاد (آنتی تز) معقتد است که طبقه سرمایه دار (نهاد) مجبور است که (بر نهاد) خود یعنی طبقه پرولتاریا را در نظام اقتصادی و تولیدی سرمایه داری پرورش دهد. از تقابل اجتناب ناپذیر این دو بورژوازی و پرولتاریا – جامعه ی سوسیالیستی که سنتز این تقابل است. پدید خواهد آمد. نهایتاً جامعه ی سوسیالیستی در روند تکامل خود به جامعه ی بی طبقه کمونیستی منتهی خواهد شد. ولی در مقابل این نظریه میشل فوکو در کتاب باستان شناسی دانش 1969 چنین می نویسد: بر خلاف نظر مورخین گذشته که با جست و جوی گرایش ها و فرایندها و ساختارهای بنیادی و پایدار تاریخ می خواستند وجود نوعی تداوم و پیوستگی را در تاریخ نشان دهند تاریخ دستخوش گرایش ها و جریانات متداخل و متقاطعی است که نمی توان آنها را تابع یک طرح خطی یا قانون واحد دانست. در تاریخ هیچ اصل و مفهوم مرکزی وجود ندارد که بر تمام پدیده ها وحدت و کلیت بخشد. از نظر پست مدرن «تاریخ مجموعه ای از گسست ها است.»

 رسانه ها:
 به عقیده ی متفکران پست مدرن، یکی از مشخصات بارز جوامع پیشرفته، سیطره  رسانه ها مانند مطبوعات، رادیو، تلویزیون و اینترنت بر وجوه مختلف زندگی است. امروزه در جوامع غربی وقایع و هنجارها از طریق رسانه ها به اطلاع مردم می رسد و زندگی آنها را شکل می دهد. ژان بودریار، فیلسوف پست مدرن و معاصر فرانسوی معتقد است که »رسانه ها در جهت دادن ذهن توده ها نقش اساسی دارند.»

«قدرت رسانه های گروهی و فرهنگ عامه بر تمام دیگر اشکال روابط اجتماعی حاکم بوده و آنها را شکل می دهد. عقیده این است که نشانه های فرهنگی عامه و تصاویر و ایماژهای رسانه ای به گونه ای فزاینده بر دریافت  ما از واقعیت و نحوه توصیف و تعریف ما از خودمان و از دنیای پیرامونمان سیطره می یابند... جامعه از نظر رسانه ها اشباع شده ... اکنون واقعیت را تنها می توان از روی باز تاب ها و انعکاس سطحی این آینه (رسانه ها) توصیف کرد. جامعه به گونه ای فزاینده در دل رسانه های گروهی محو و مستحیل شده است... تنها رسانه ها می توانند احساس و برداشت ما از واقعیت را شکل دهند.. این آینه اکنون تنها  واقعیتی است که در اختیار داریم. اهمیت رسانه ها در این جوامع به صورتی است که «98% منازل در بریتانیای امروز دارای دستگاه تلویزیون هستند. در حالی که تقریباً دو سوم آنها دارای دستگاه  ویدئویی هستند. (گاردین، 20 دسامبر 1991) و به طور متوسط در سال 1992 هر عضو جامعه بیش از 26 ساعت در هفته به تماشای تلویزیون پرداخته اند.»

نقش رسانه ها در جهان پست مدرن به گونه ای است که مرز بین واقعیت و غیر واقعیت مخدوش شده و همه چیز به صورت واقعیت مجازی در آمده است. از قدم زدن در کاخ های باستانی در کامیپوتر، تا رفتن به کرات دیگر و ملاحظه زندگی وامع در آن کرات بر روی پرداه نقره ای سینما تا انجام عمل جراحی از راه دور به کمک اینترنت، همه و همه تصاویر مجازی است که مرز بین آنها و واقعیت مبهم و نامشخص است.عصر رسانه ها حد و مرزهای فرهنگی را برداشته است. در هر زمانی، هر فردی، در هر نقطه ای از این جهان می تواند از طریق کانال های متعدد تلویزیون و اینترنت با فرهنگ ها و روایت های بسیار متنوع و متضاد روبه رو شود. عصر رسانه ها جهان متکثر پست مدرن را بسیار کوچک کرده و به صورت یک دهکده ی جهانی در آورده است. «این ایده که واقعیت در حال تلاشی و تبدیل شدن به تصاویر است، ایده مشترک گفتمان پسامدرن است. در جهان فرا واقعیت بودریار، زندگی در حال محو شدن در تلویزیون است. به عقیده بودریار «تلویزیون جهان است» و وی تاکید می کند «ما اکنون فقط با وانموده ها سرو کار داریم.

 پست مدرن ها معتقدند که آگاهی افراد از جهان کنونی و دسترسی به آن عمدتاً از طریق رسانه ها و بالاخص تلویزیون است. این رسانه ها نه تنها منعکس کننده ی واقعیات هستند. بلکه شکل دهنده ی آنها نیز می باشند و بسیاری از هنجارها از طریق تلویزیون به جامعه منتقل می شود. «تکنولوژی جدید اطلاعات و ارتباطات، اگر چه به خودی خود نه جامعه ی پسا صنعتی و نه جامعه پسامدرن را به ارمغان می آورند. چه رسد به امید به حل بحران های معاصر – لیکن در دگرگونی های معاصر جهان عمیقاً دخیل اند.»
این رسانه ها هستند که می توانند تعیین کنند چه اخبار و وقایعی حائز اهمیت جهانی است و چه مسائی حاشیه ای و جانبی می باشد. واقعه ی سه شنبه 11 سپتامبر در آمریکا و منهدم شدن دو برج مرکز تجارت جهانی و ساختمان پنتاگون از طریق رسانه ها تا مدت ها به صورت خبر اول به سراسر جهان ارسال می شد. میزان رونق بازار بورس، معاملات، جهانگردی، امید به آینده و میزان بیکاری و بسیاری مسائل دیگر در نقاط مختلف جهان متکی به این خبر اول بود.

جامعه ی مصرفی یکی دیگر از خصوصیات و ویژگی های مهم عصر پست مدرن است. بدون وجود رسانه ها، مصرف گرایی و میل به مصرف فزون تر ناممکن خواهد بود. «همه چیز کالا میشود و این فرایند با تبلیغات تلویزیونی پیوسته تقویت می گردد... ما در فرهنگ های مصرفی زندگی می کنیم ... تلویزیون و فرهنگ مصرفی به یکدیگر تعلق دارند، هر چند اشتباه است که برای اولی جایگاه صرفاً علی قائل شویم. آنها از جنگ جهانی دوم به بعد در همزیستی با یکدیگر رشد کرده اند. همان گونه که بودریار می گوید پست مدرن آنگاه از مدرن جدا می شود که تولید تقاضا – برای مصرف – محور قرار می گیرد. تمام کار تلویزیون، تولید نیاز و خواسته ها، بسیج امیال و تخیلات و سیاست جولان خیال است.» بدون مصرف چرخ های نظام و جهان پست مدرن از حرکت باز می ایستد پس از وقایع یازده   سپتامبر در آمریکا، مجدداً این رسانه ها بودند که مردم را در آمریکا و اروپا در جهت کنار گذاشتن غمگساری و مصرف هر چه بیشتر تشویق نمودند.

 زبان:
از نظر فلاسفه و متفکران پست مدرن زبان نقش اساسی و تعیین کننده در طرز تفکر و نوع اندیشه انسان دارد. مارتین هایدگر (1976 - 1889) فیلسوف آلمانی که جزو فلاسفه ی پست مدرن محسوب می شود، معتقد است: «انسان در زبان زندگی می کند و همچون زبان است .هستی ما زبان گونه است و ما فقط در زبان زندگی می کنیم. حضور ما در این جهان به زبان وابسته است. برای ما در هر لحظه اموری چون زبان دلالت و معنا مطرح می شود انسان و معنا در مکالمه زنده اند. انسان مکالمه است ... انسان تا زمانی که حرف میزند انسان است.. زبان نزدیک ترین همسایه انسان است. لیوتار معتقد است« هیچ رویدادی خارج و مستقل از زبان وجود ندارد» لیوتار با تکیه بر زبان می گوید که ما همه با بازی زبانی محلی خودمان سرو کار داریم بازی هایی که بسته به اینکه کجا هستیم اداره، کلیسا، ورزشگاه یا میخانه، با یکدیگر فرق می کنند. آنچه می دانیم فقط در محلی که به سر می بریم اعتبار دارد.

 لودویگ ویتگنشتاین یکی دیگر از فیلسوفان صاحب نام پست مدرن در مورد زبان معتقد است:

 هر نوع استفاده از واژه ها قواعد خاص خود را دارد و از این نظر استفاده از زبان ها با بازی قابل مقایسه است که هر بازی برای خود قواعد خاص دارد. لیوتار در کتاب خود به نام وضعیت پست مدرن، گزارشی در مورد دانش منظور ویتگنشتاین از بازی زبانی را این طور بیان می کند:« هر یک از رده های مختلف پاره گفته را میتوان بر حسب قواعد مشخص کننده خواص آنها و موارد استفاده ای که از آنها می توان به عمل آورد تعریف نمود. دقیقاً به همان شیوه ای که بازی شطرنج به کمک مجموعه ای از قواعد تعیین کننده خواص هر یک از مهره ها تعریف می شود. به عبارت دیگر شیوه ی مناسب برای حرکت دادن مهره های شطرنج.
لذا باید بیان داشت که هر یک از بازی های زبانی دارای قواعد و اصول معینی است که در شرایط مکانی و اجتماعی خاص مورد استفاده قرار می گیرد. در مورد رابطه ی زبان با واقعیت و نقش آن در شکل دهی هنجارهای جامعه و افراد آن استینار کوال می نویسد:«زبان و شناخت از واقعیت کپی برداری نمی کند، بلکه زبان واقعیت را می سازد. هر زبان به شیوه ای خاص خود جنبه های ویژه ای از واقعیت را می سازد در تفکر پست مدرن کانون توجه معطوف ساختار اجتماعی و زبان شناختی واقعیت است، معطوف تفسیر ، بازگویی و استدلال درباره ی معنای جهان هستی است.»

 تکنولوژی:
همان گونه که در قسمت های قبل عنوان شد ، تاکید بر علم و تکنولوژی همواره از شاخصههای اصلی مدرنیسم بوده است. معماری مدرن نیز به تبع آن همواره تاکید بر اهمیت تکنولوژی در عصر حاضر داشته است. شعارهای معماران مدرن از همان آغاز شکل گیری این سبک معماری تاکیدی بر این مدعاست چنانچه لویی سالیوان شعار فرم تابع عملکرد ، آدولف لوس شعار تزئینات جنایت است و کوربوزیه شعار خانه ماشینی است برای زندگی را مطرح کردند. ولی همان گونه که در فصول قبل عنوان شد، احتمالاً این گفته ی میس ونده رو از همه موارد دیگر گویاتر و فراگیرتر است: »اگر ما موفق شویم که صنعت را جلو ببریم ، تمام مسائل اقتصادی، اجتماعی ، تکنولوژیک و هنری حل خواهد شد. اگر چه پست مدرنیسم اهمیت تکنولوژی را نفی نمی کند و عصر تکنولوژی پیشرفته از خصیصههای بارز عصر پست مدرن محسوب می شود، ولی نگرش پست مدرن ها به تکنولوژی بسیار متفاوت از آن چیزی است که مدرنیسم باور دارد.

مارتین هایدگر در سال 1954 مقاله ای به نام «پرسش از تکنولوژی» چاپ کرد در این مقاله وی بیان کرد که در بینش غرب، از زمان ارسطو، تکنولوژی (ریشه آن در زبان یونانی تحنه Techne به معنی هنر و صناعت است) به صورت ابزار، آلت و خنثی تلقی می شده است. «از نظر هایدگر تعریف ابزاری از تکنولوژی هر چند درست است اما ناقص است . نگاه ابزاری به تکنولوژی به صورت حجابی بر ماهیت تکنولوژی است.بدین لحاظ انسان از ماهیت تکنولوژی غافل خواهد بود. تا زمانی که تکنولوژی را به عنوان ابزار در نظر گیریم، اسیر خواست سلطه بر آن باقی می مانیم و در نتیجه بی خبر از ماهیت تکنولوژی پیش می رانیم. از نظر هایدگر تکنولوژی خصوصیت تعرضی دارد، تعرض به طبیعت و تغییر دادن آن تکنولوژی به طبیعت به صورت منبع مواد خام و انرژی نگاه می کند و خواستار تغییر شکل آن به نظمدر آوردن آن و مورد استفاده قرار دادن آن است. لذا در این جا تکنولوژی فاعل و طبیعت مفعول است . تکنولوژی در جهت ضدیت با طبیعت است.

همچنان که تکنولوژی باعث تغییر شکل طبیعت می شود، باعث تغییر شکل رفتار و انگیزه در انسان و جامعه نیز می گردد. انسان مدرن انسان تکنولوژیک است. رفتارها و انگیزه های انسان مدرن متفاوت با انسان ما قبل آن است، از آنجایی که ماهیت تکنولوژی تعرضی است، لذا انسان مدرن یا انسان تکنولوژیک مسخر تکنولوژی است.

هایدگر ماهیت تکنولوژی را گشتل (Gheshtel) می نامد. گشتل در زبان آلمانی به معنای قاب دور عکس ، قفسه ی کتاب، خاکریز در جنگ، سد و چارچوب است. از نظر هایدگر، گشتلیعنی ماهیت تکنولوژی، ماهیتی که خصوصیت تعرضی نسبت به انسان دارد و انسان در چارچوب آن قرار می گیرد. به عقیده ی هایدگر «ماهیت تکنولوژی آن قدر هم تابع انسان نیست. بلکه موجودی مستقل است. ما هیچ وقت بر گشتل سوار نمی شویم، تقدیر آن را نمیتوان دگرگون کرد. دانشمندان فقط دامنه گشتل را گسترش می دهند. پست مدرن هم نمیتواند از گشتل خارج شود. پست مدرن یک دیدگاه نسبت به گشتل است که می گوید نباید عاشق تکنولوژی بود.

هایدگر مخالف تکنولوژی نیست و برای انسان عصر حاضر امکان گریزی از آن را پیش بینی نمی کند. «تکنولوژی سرنوشت عصر ماست، و البته منظور از سرنوشت چیزی نیست مگر ناگزیر بودن مسیر تغییر ناپذیر». منتها هایدگر بر این باور است که باید ماهیت تکنولوژی را شناخت و نسبت به آن دقیق تر برخورد کرد. وی راه حل را در هنر قبل از مدرن و دنیای شعر و شاعری می بیند، دنیایی که در جهت همنوایی با طبیعت بوده است.

 برگرفته از کتاب : مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب نوشته ی دکتر وحید قبادیان

       

 

عکس هایی از مگاسیتی...........!

 

پلی سبز که علاوه بر عملکرد ترافیکی نیروگاهی بادی نیز هست ( کشور ایتالیا )

 

 

شرکت BIG از طرح برج مسکونی هرم شکل در نیویورک پرده برداری کرد

برچست ها :

مواد و مصالح ساختمانی در هر دوره از تاریخ معماری ایران، سبک و سیاق و شکل خاصی به معماری بخشیده به گونه ای که در صورت بررسی مواد و مصالح بناهای متعلق به دوره های مختلف تاریخی،‌ می توان میزان دسترسی معماران و استادکاران به امکانات ساخت و احداث بنا را مورد بررسی قرار داد.
�علی رضا بهرمان� کارشناس ارشد مرمت و استاد دانشگاه که در پروژه های بزرگی مانند کارگاه مرمت کاخ شهربانی، مسجد سپهسالار، مرمت سنگ و تزیینات بنا را برعهده داشته در حوزه تزیینات معماری بناهای تاریخی متخصص است در مورد ….

برای خواندن مطلب به ادامه مطلب بروید…

[/b]



مواد و مصالح ساختمانی در هر دوره از تاریخ معماری ایران، سبک و سیاق و شکل خاصی به معماری بخشیده به گونه ای که در صورت بررسی مواد و مصالح بناهای متعلق به دوره های مختلف تاریخی،‌ می توان میزان دسترسی معماران و استادکاران به امکانات ساخت و احداث بنا را مورد بررسی قرار داد.
«علی رضا بهرمان» کارشناس ارشد مرمت و استاد دانشگاه که در پروژه های بزرگی مانند کارگاه مرمت کاخ شهربانی، مسجد سپهسالار، مرمت سنگ و تزیینات بنا را برعهده داشته در حوزه تزیینات معماری بناهای تاریخی متخصص است در مورد تزیینات و مواد و مصالح به کار رفته شده در معماری دوران قاجار و پهلوی اول می گوید:
* آغاز معماری ایران به چه دوره ای بر می گردد؟
- ایرانیان به لحاظ شرایط اقلیمی ویژه کشور اغلب برای ساخت بناها از مصالح و مواد مقاوم بهره می گرفتند و بر همین اساس در زمینه ساخت بناها تبحر کافی پیدا کردند و به سرعت توانستند به هنر معماری در معنای واقعی آن دسترسی پیدا کنند. چنانچه آثار و ابنیه تاریخی به جای مانده از تاریخ کهن ایران مانند چغازنبیل نشانی از این حکایت است. همچنین در دوره های پارتی و ساسانی سبک و سیاق معماری سنگی به شناخت بهتر مواد و ساخت بناهای عظیم، طاق ها و کتیبه ها منجر شد که این روند در اواخر دوره ساسانی به شکل کاملی بروز پیدا کرد. با آغاز دوره اسلامی روند معماری ایران پویاتر شد تا جایی که در دوره سلجوقی، با تکمیل شدن مباحث سازه ای،‌ معمارها فرصت پیدا کردند تا از آجر، ملاط و تزیینات در ساخت بناها استفاده کنند که این هنر به ویژه در دوران اسلامی، در سطوح عالی آن به چشم می خورد. در اواخر دوره مغول اطلاعات مربوط به سازه و بنا تکمیل و معماری بنا از نظر فضاها کامل شد و بناهای به جا مانده از این دوره به عنوان یکی از کامل ترین نمونه های فضاهای معماری شهری، جلوه گر شد. پس از مغول و در دوران تیموریان کاشیکاری با سبک و سیاق کاشی معرق و به شکل بی نظیر به کار گرفته شد که این سبک در دوره صفویه نیز ادامه پیدا کرد، در این دوره سرعت ساخت و ساز استفاده از کاشیکاری هفت رنگ را جایگزین استفاده از کاشی های معرق کرد.
* در دوره قاجار با چه شکل خاصی از معماری و تزیینات بنا روبرو هستیم؟
- سبک های آذری و اصفهانی که به ویژه در دوران صفویه و با استفاده از کاشی های هفت رنگ و لعاب های رنگارنگ معمول بود،‌ به دوران قاجار نیز راه یافت و به ویژه بهره گیری از سبک اصفهانی در بناهای عام المنفعه و مذهبی کاملا مشهود بود.
در دوره های میانی قاجار، تحولات جهانی و گسترش صنعت در جهان بر بخش هایی از معماری ایران تاثیر گذاشت به طوری که با آغاز قرن ۱۹ نوعی آمیختگی معماری اصیل ایرانی با معماری مدرن، به چشم می خورد.
اختراع ماشین و احداث کارخانه ها، تولید انبوه و به دنبال آن تولید مواد و مصالح جدید ساختمانی از جمله آهن را به دنبال داشت، که با تولید آهن به طور انبوه‌، معماران از این ماده جدید در ساخت و ساز و احداث بناها استفاده کردند.
* حضور معماری مدرن و تلفیق آن در معماری کهن ایرانی تا چه میزان بر هویت معماری ایرانی تاثیر گذاشت و آیا در این دوره بناهایی را می توان شاهد بود، که هنوز تاثیر معماری اصیل ایرانی بر ساختارشان به طور کامل دیده شود؟
- معماری مدرن به راحتی در زوایای معماری کهن ایرانی رخنه کرد به طوری که در معماری بناهای دوران قاجار تاثیر این سبک معماری به وضوح دیده می شود، اما به هر حال تاثیر معماری مدرن بر بناهای سنتی، همچون سایر بناها نبود. برای مثال می توان از مسجد سپهسالار نام برد که هر چند ساخت آن به اواسط دوره قاجار و تاثیر معماری مدرن بر معماری آن روز ایران باز می گردد، اما بنای مسجد، در قالب یک مکان مذهبی،‌ نمایانگر ارزش های معماری اسلامی و ایرانی است. هر چند مسجد سپهسالار براساس طرح ها و نقشه های یکی از نخستین فارغ التحصیلان ایرانی در حوزه معماری از اروپا ساخته شد اما در این بنا سبک اصفهانی با تزیینات اسلامی قابل مشاهده است.
* تغییر در ساخت و ساز بناهای جدید در دوره قاجار چگونه به وجود آمد؟
- تغییر در مواد و مصالح معماری،‌ تغییر در شکل و ساختار معماری بناها را در این دوره به دنبال داشت. به گونه ای که با توجه به تغییرات ایجاد شده در عصر صنعت و نیاز به امکانات جدید شهری، ساخت برخی از بناها از جمله ایستگاه های راه آهن، نمایشگاه ها و کارخانه ها از سوی معماران مورد توجه قرار گرفت.
* تلفیق سبک معماری کهن ایران و معماری مدرن چگونه صورت گرفت؟


- به دنبال سفر شاهان قاجار به اروپا به علاقه آنان به ساخت بناهایی مشابه آنچه در فرنگ دیده بودند، منجر شد و پس از آن معماران ایرانی با بهره گیری از تصویر کارت پستال هایی که شاهان قاجار از بناهای اروپایی به ایران آورده بودند،‌ بناهایی را احداث کردند که نشانگر تلفیقی از معماری کهن ایران و معماری مدرن اروپایی بود. به ویژه در دوره امیرکبیر، نخست وزیر اصلاح طلب دربار قاجار با نگرش های نورپردازانه تحولاتی در سیمای شهر تهران به وجود آورد، که از جمله این تحولات می توان به سامان دهی میدان ارگ و احداث میدان توپخانه و بناهای جدید اشاره کرد.
* وضعیت معماری اواخر دوران قاجار به چه شکل بود؟
_ در اواخر دوران قاجاریه حضور معماری اروپایی در فضاها و در تمامی بخش های ساختمان ها به چشم می خورد. معماران اروپایی در این دوران به ساخت بناهایی در ایران پرداختند که شکل ظاهری و معماری آن با بناهای پیشین ساخته شده در ایران متفاوت بود. در اواخر دوران قاجار و به ویژه با به قدرت رسیدن رضاخان استفاده از مواد و مصالح جدید که در اروپا رایج بود، جایگاه ویژه ای در معماری پیدا کرد که پس از پنج سال و با تشویق و حمایت رضاخان معماران ایرانی از این مواد و مصالح جدید برای ساخت و احداث بناها استفاده کردند.
* در دوران حضور رضاخان در ایران چه شکل خاصی از معماری در بناهای ساخته شده در آن دوران به چشم می خورد؟


_ در دوره رضا شاه با توجه به نگرش هایی که وی به سیستم اداری و حکومتی در ایران داشت، تلاش شد سامان دهی شکل اداری حکومتی ایران منطبق با اشکال موجود در اروپا باشد. در نخستین گام احداث ساختمان هایی که پاسخگوی شرایط جدید اداری باشند در قالب سه نوع متفاوت کاربری اداری، آموزشی و صنعتی مورد توجه قرار گرفت.
* چه بناهای خاصی در دوره رضا شاهی که نمایانگر شکل اداری جدید در ایران است، به وجود آمد؟
_ احداث کارخانه های مختلف از جمله کارخانه نساجی در دوره رضا شاهی و دیگر بناهای اداری، شکل خاصی از معماری و استفاده از مواد و مصالح اروپایی را به دنبال داشت، به خصوص حضور سبک نئوکلاسیک در این دوره در احداث بناها مشهود است و از آنجا که در این دوره براساس اعتقادات ناسیونالیستی سران حکومتی، بازگشت به معماری دوران پرشکوه تاریخ ایران از جمله دوره هخامنشی و ساسانی مد نظر قرار گرفت. برای مثال یکی از شرط های گزینش طرح های ارایه شده از سوی معماری برای ساخت بناهای اداری و دولتی در این دوره میزان توجه به عناصر معماری تزیینی دوران پیش از اسلام و به ویژه دوره هخامنشی و ساسانی بود.
* چه بناهای شاخصی از دوران حکومت رضاخان و با توجه به اصول معماری نئوکلاسیک (تلفیقی) در ایران به جای مانده است؟‌
_ کاخ شهربانی سابق، اداره پست، ساختمان شرکت نفت ایران و انگلیس و ساختمان بانک ملی، به عنوان بناهای شاخص به جای مانده از معماری دوران رضاشاهی مطرح هستند.
* در دوره پهلوی دوم چه شکل خاصی از معماری به چشم می خورد؟
_ در دوران پهلوی دوم وجود مصالح جدید ساختمان سازی در ایران و به ویژه کاربرد سیمان که تا آن زمان ماده ای ناشناخته بود، امکانات ویژه ای را در زمینه احداث بناها در اختیار معماران قرار داد. سیمان از سال ۱۳۰۵ از سایر کشورها به ایران وارد شد که در سال ۱۳۱۲ و با توجه به نیاز تولید سیمان در داخل کشور نخستین کارخانه سیمان در ایران احداث شد.
* استفاده از مواد و مصالح جدید و به ویژه سیمان چه امکانات ویژه ای را در اختیار معماران قرار داد؟
_ این ماده به سرعت از سوی معماران، استادکاران و مهندسان ایرانی مورد توجه قرار گرفت به گونه ای که در سال ۱۳۱۳ و تنها یک سال پس از احداث کارخانه سیمان، شیوه های مختلفی برای استفاده از این ماده ساختمانی از سوی معماران ابداع شد و همچنین این ماده در احداث تندیس ها و مجسمه ها، بناهای دولتی و اداری از جمله کاخ شهربانی مورد استفاده قرار گرفت.
* استفاده از شیشه چه تغییراتی را در معماری ایران به وجود آورد؟
_ در قرن ۱۹، در اروپا و به لحاظ نیاز شدید معماری به ساخت فضاهای گسترده مثل نمایشگاه ها دیگر استفاده از مواد و مصالح سنگی یا آجری پاسخگو نبود بنابراین ضرورت ساخت سقف ها و سازه های فلزی از سوی معماران مورد توجه قرار گرفت که به منظور استفاده از پوشش های سبک برای پوشاندن این سازه های فلزی، شیشه به عنوان ماده ای مقاوم از سوی معماران اروپایی مورد استقبال قرار گرفت.
در اوایل قرن ۱۹، تولید شیشه به شکل انبوه و صنعتی آن در اروپا آغاز شد و پس از مدتی رضاخان، به منظور استفاده از شیشه در ساخت بناهای جدید، کارخانه شیشه و بلور کرج را احداث کرد. در همین دوران استفاده از سنگ نیز از سوی معماران مورد توجه قرار گرفت.
* بهره گیری از سنگ به عنوان یکی از مصالح ساختمانی که از گذشته نیز توسط معماران به کار گرفته می شد در دوره پهلوی اول در معماری بناها چگونه مورد استفاده قرار گرفت؟
_ در دوره پهلوی اول، بهره گیری از برخی مواد و مصالح ساختمانی که از گذشته نیز معمول بود، بار دیگر از سوی معماران و استادکاران مورد توجه قرار گرفت به ویژه در دوره پهلوی اول و بازگشت به سبک معماری دوران هخامنشی و ساسانی، استفاده از سنگ در بناهای این دوره مشهود است، ساختمان سینگر که در امتداد خیابان سعدی به سمت میدان امام خمینی قرار گرفته است به عنوان یکی از بناهای شاخص که در احداث آن به استفاده از سنگ توجه شده، مطرح است.
* پرداختن به نمای داخلی بنا در دوران قاجار به چه صورت انجام می شد؟
_ در زمینه تزیینات معماری نمای داخلی بناها، در اوایل دوران قاجار استفاده از گچ بری و کاشیکاری در نماهای داخلی بناها مشهود است، اما با عبور از این دوره به ویژه با ورود به دوران پهلوی اول و دوم، استفاده از تزیینات پیچیده در فضاسازی داخلی کاهش پیدا می کند تغییر در میزان به کار بردن تزیینات داخلی بنا، با توجه به افزایش سرعت ساخت و ساز و استفاده از مواد و مصالح جدید در احداث بناها، به وجود آمد. برای مثال در کاخ شهربانی استفاده از گچ بری تنها در سرستون های بنا دیده می شود.
بزرگان معماری
مصاحبه با استاد زمرشیدی
اشاره: استاد محمد حسین زُمرشیدی ازپیشکسوتان هنر معماری و از اساتید برجسته معماری سنتی ایران است.
۲۱ کتاب در زمینه عمران، ۱۰ کتاب در زمینه معماری و ۲۵ مقاله در زمینه های فوق، حاصل کار وی است.
استاد زُمرشیدی در حال حاضر استاد ممتاز دانشگاه شهید رجائی، عضو فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی واز چهره های ماندگار کشورمان می باشد.
از کُتب موفق ایشان می توان به ” مسجد در معماری ایران ” ، ” طاق قوس در معماری ایران” ، ” نقش آجر و کاشی در نمای مدارس” ، ” معماری ایرانی و مصالح شناسی سنتی “، ” رسم فنی و نقشه کشی سنتی ” و پیوند و نگاره در آجر کاری اشاره نمود.
گفتگوئی با این استاد برجسته داشته ایم ؛
تبیان : استاد، چگونه به هنر معماری سُنتی روی آوردید؟
شغل پدرم بنائی و معماری بود. من نیز پس از گذراندن دوره ابتدایی، خود به خود به شغل وی علاقمند شده و همراه پدرم در بُقعه خواجه ربیع مشهد که یکی از آثار بسیار ارزشمند ایران می باشد، به فراگیری رموز معماری سنتی پرداختم. در آن زمان روزها کار می کردم و شب ها در مدارس شبانه درس می خواندم. مدتی هم کار بنائی انجام دادم. سپس به تهران آمده و در هنرستان صنعتی تهران (ایران وآلمان سابق) به عنوان استاد کار آموزشی به تدریس عملی رشته ساختمان پرداختم. مدتی هم هنرجوی شبانه رشته ساختمان بودم که در این رشته فارغ التحصیل شدم. در سال ۱۳۵۰ بود که در بین شرکت کنندگان اخذ بورسیه آلمان نمره ممتاز را کسب نمودم و عازم آلمان شدم و در رشته عمومی ساختمان و تربیت دبیر فنی، فارغ التحصیل شده و سپس به تهران بازگشتم و تاکنون کتب و مقالات بسیاری در زمینه معماری تألیف نموده ام.
تبیان : اساتید شما در رشته معماری سُنتی چه کسانی بودند؟
اولین استاد من پدرم بود که آن گنبد ” خواجه ربیع ” یادگار جاودانه اوست. همچنین مهدی تشکری اصفهانی، جواد تقوایی، علی ناجی از اساتید با خدا، هنردوست، ساده و بی آلایش آن زمان بودند که من در محضر آنان شاگردی کردم.
تبیان : چه خاطراتی از دوران هنرجو بودن خود به یاد دارید؟
یکی از خاطراتی که از زمان هنرجو بودن خود به یاد دارم دارم این است: زمانی که در آلمان بودم روی تخته شاسی ۱۲۰ در ۸۰ ، نقش های بسیار زیبایی رسم می کردم و چون استادم همیشه از من تعریف و تمجید می کرد ، دانشجویان آنجا به من حسودی می نمودند و دائماً با من دعوا می کردند. گاهی هم مُشت نثار من می کردند و نیّت شان هم این بود که مرا وادار کنند که به رَسّامی نقوش ادامه ندهم. روزی این مطلب را به مدیر اطلاع دادم. او چون بسیار به کارهای من علاقه داشت، آنها را به مدت سه ماه به کارگاه تبعید کرد. سرانجام بعد از یک ماه با وساطت خودم آنها را به کلاس باز گرداند. این، یکی از خاطرات شیرین بنده از دوران هنرجو بودن است.
تبیان : ارتباط گرافیک با معماری سُنتی چیست؟
در مجموع، گرافیک و معماری تفکیک شده هستند. گرافیک شامل خط ، نقاشی، هنرهای تجسمی و ترسیمات خاص خویش است و فقط درمورد هندسه نقوش با هم ارتباط دارند. حال آنکه معماری سُنتی یک رشته جوان و اقیانوسی از ترسیمات و نُقوش مختلف است.
تبیان : استاد، با توجه به قدمت معماری سُنتی، این هنر درچه ادوار تاریخی بیشتر معمول بوده است؟
در صدر اسلام، بناهای خشتی بسیار زیادی ساخته می شد مانند مسجد فهرج یزد که مربوط به نیمه اول قرن اول هجری است. دوران سلجوقی، دورانی است که نماها بیشتر آجری می شود و کار گِلی زیاد می شود، کاشی سازی نیز مطرح می شود و گچبری نیز آن زمان به بهترین شکل نمایان می شود. در حقیقت دوران سلجوقی، زمان گسترش علم و فرهنگ و رابطه بین مسلمانان ایران و علویون مصر است که معماری سُنتی در آن زمان پیشرفت بسزایی می نماید. متأسفانه بعد از حمله مغول بسیاری از این بناها خراب شد. در دوران ایلخانی نیز توسط غازان خان وسلطان محمد خدابنده و اعقابشان، کارهای هنری بسیاری در تبریز و زنجانیه انجام شد که می توان به” گنبد سلطانیه” ، “مسجد الجایتو” و “مدرسه حیدریه” اشاره نمود. سپس تیمورلنگ است که بعد از تخریب، هنرمندان را مشتاقانه رشد می دهد تا آن جایی که می بینیم فرزندانش مثل شاهرخ میرزا و بایسنقرمیرزا از بهترین خطاطان ثُـلت نویس و محقق نویس زمان خود می شوند. سمرقند در دوره تیموری مرکز هنر دنیا می شود که همه هنرمندان در آنجا جمع می شوند و ما می دانیم که بهترین و عالی ترین طاق پوش ها و کاشی کاری ها در زمان تیمور بوده است و مساجدی همچون بی بی خاتون (عیال تیمور)، مسجد کبود، مسجد گوهرشاد و… در آن زمان ساخته می شوند و هنر معماری سُنتی جلوه خاصی به خود می گیرد.
یکی دیگر از دوران هایی که معماری سُنتی رونق فراوانی داشته، دوران صفویه است. همین بس که ۹۹۹ کاروان سرای سُنتی و بسیاری ازبناهای سُنتی دیگردر آن زمان ساخته می شود. در دوران نادری نیز با اینکه ایران درگیر کشمکش های بسیاری بوده، باز کارهایی در این زمینه انجام شده است. در دوره زندیه نیز فعالیت های هنری زیاد بوده است. در اوایل دوره قاجاربا توقف روبروهستیم، ولی باز دگربار هنر شکوفا می شود و معماری های جالبی مانند کاخ گلستان، کاخ فیروزه، کاخ صاحبقرانیه، باغ ارم شیراز و …. در این زمان بنا می شود.
تبیان : معماری مدرن چه تأثیری برروی معماری سُنتی گذاشته است؟
واقعاً جای بسی تأسف است که با اینکه معماری سُنتی ما از غنای بسیار بالایی برخوردار است و محاسن و زیبایی آن نیز بر هیچ کس پوشیده نیست، امروزه کمتر به کار می رود. ما امروز شاهد آن هستیم که ساختمان ها با قد و قواره های گوناگون و بدون طرح و معماری اصولی ساخته می شوند و چهره سُنتی شهرها را از بین می برند. من فکر می کنم چون ساخت بناها بصورت مدرن، هزینه کمتری در بردارد، بسیاری ازمردم به این سو کشیده می شوند. امروز در مواردی نادر همچون مساجد، آن هم به مقدار ناچیزی، بناها بصورت سُنتی ساخته می شود. این مشکل بزرگی برای جامعه امروزی ماست و واقعاً این سئوال مطرح می شود که چرا باید نفوذ معماری مدرن غرب، اینطور فرهنگ و هنر ما را به خطر بیندازد.
تبیان : وضعیت تدریس این رشته را در هنرستان ها و دانشگاهها چگونه ارزیابی می کنید؟
یکی از مشکلات رشته معماری این است که هزینه چاپ کُتب مربوطه بالاست. کاغذها گلاسه و چاپ آنها عموماً رنگی است، بنابراین ناشری زیر بار چاپ آن نمی رود. دانشجو نیز به علت هزینه های گزاف این رشته، گاه از ادامه آن منصرف می شود. وضعیت تدریس نیز نسبتاً خوب است و می توان گفت این رشته جایگاه خاصی در مراکز آموزشی دارد.
تبیان : به نظر شما هنر، چه تأثیری در دیندار نمودن مردم به ویژه نسل جوان می تواند داشته باشد؟
وقتی یک گل ُرز، یک پیچک مو، یک نقش ترنج و نقش یک طاووس را در کاشی کاری و یا حتی در یک فرش می بینیم، ناخود آگاه به یاد ذات مقدس الهی می افتیم. معماران و بناهای سُنتی ما وضومی گرفتند و بعد روی داربست می رفتند و کار می کردند و با عشق به خدا به خَلق آثار هنری می پرداختند. این جمله همیشه در همه ادوار تداعی شده که خدا زیباست و زیبایی را دوست دارد، هنرِ هنرمندان ما ارتباط عمیقی با دین مبین اسلام داشته و در نقش های اسلیمی و تذهیب به خوبی می توان آنرا مشاهده کرد. پس با ابزارهنر می توان گام های بلندی در جهت گسترش دین اسلام برداشت و این لازمه همّت بلند هنرمندان این مرز و بوم است.
تبیان : استاد، بنظرشما یک نخبه هنری چگونه باید باشد؟
نخبه هیچگاه به مادیات فکر نمی کند و همیشه از خود گذشتکی دارد و با عشق، علاقه و ایمان به خلق آثار هنری می پردازد و تجربیات خود را نیز به دیگران می آموزد. هرکسی نمی تواند نخبه شود، برای نخبه شدن باید از خیلی چیزها گذشت.
تبیان : از برقراری ارتباط مردم به ویژه با جوانان در قالب یک وب سایت، چقدر استقبال می کنید؟
کار نو و جالبی است. با توجه به اینکه اینترنت یکی از فناوری های نوین جهان امروز است، معرفی مفاخر فرهنگی و هنری دراین قالب ضروری بنظر می رسد. بنده در حد استعداد خویش هرگونه همکاری که در زمینه ارائه اطلاعات و پیشنهاد باشد، مضایقه نخواهم کرد و از این طرح نیز استقبال خواهم نمود.


ساخت مسجد با بهره گیری از معماری سنتی رو به فراموشی است
رئیس سازمان تبلیغات اسلامی استان کهکیلویه و بویراحمد با اشاره به اینکه طی چند دهه اخیر کمتر از معماریهای سنتی در مساجد استفاده می شود، اظهار داشت: معماریهای سنتی با سبک و سیاق معنوی عامل مؤثری برای جذب و جلب مردم به مساجد، این مکان مقدس است که به نظر می رسد ساخت مسجد با بهره گیری از معماری سنتی و فضای معنوی، رو به فراموشی است .
حجت الاسلام موسوی اطهر رئیس سازمان تبلیغات اسلامی استان کهکیلویه و بویراحمد در گفتگو با خبرنگار مهر با اشاره به اینکه در معماری سنتی به کیفیت بنای مساجد و ساختمان آن توجه ویژه ای می شود، اظهار داشت: معماری سنتی یکی از عوامل جذب، جلب و مشارکت عمومی به شمار می رفت.
وی به مساجد معتبر و زیبا اشاره کرد و گفت: در ایران مساجدی با معماری بسیار زیبا و عالی وجود دارد که با گذشت چندین دهه از بنای آنها به علت جذابیت و زیبایی مردم از آنها دیدن می کنند، زیرا در معماری آنها دوری از تجمل، تزئینات ظاهری و معنویت عمیق به چشم می خورد.
حجت الاسلام موسوی اطهر با اشاره به وجود مساجد موجود در زمان حضرت محمد (ص) تصریح کرد: در آن دوره اصل را بر بنای سادگی مساجد گذاشتند و به دنبال تشریفات و تزئینات ظاهری که اینک در مساجد دیده می شود، نبودند به همین سبب مساجد از رونق و جذب بیشتری برخوردار بود.
رئیس سازمان تبلیغات اسلامی استان کهکیلویه و بویراحمد با بیان اینکه اسلام با تجمل در حد معقول مخالفتی ندارد، اما اگر از تزئینات اهل دنیا استفاده شود مخالف با ارزشهای اسلام است، افزود: مساجد در گذشته از کاشیکاریهای زیبا، آیات قرآنی، روایات، احادیث، اسامی ائمه برخوردار بودند که بستری مناسب برای ایجاد فضایی معنوی و جذب مردم را فراهم می آوردند. اما امروزه مساجد هیچ نشانی از معماری گذشته و سنتی ندارند و به نظر می رسد به کارگیری معماری سنتی در مساجد رو به فراموشی است .
وی افزود: اگر در بنای مساجد تغییر و تحول ایجاد شود و از معماریهای خاص گذشته بهره گرفته شود، شاهد جذب و جلب مردم به سوی مساجد خواهیم بود . در این راستا می توان با کاشیکاریهای جدیدتر، نوشتن و حک کردن آیات قرآنی مربوط به مسجد، احادیث و روایاتی در این زمینه به کیفیت آنها کمک کرد.
حجت الاسلام موسی اطهر این اقدام را نه تنها زمینه ای برای جذب مردم به مسجد توصیف کرد، بلکه این فعالیتها را تبلیغات وسیع و گسترده ای در خصوص قرآن و آیات آن عنوان کرد.




خبرنگار گروه علمی ایرنا برای کسب نظر کارشناسان ساخت و ساز و معماری کشور درباره وضع کنونی معماری و نحوه نظارت و استفاده از مصالح ساختمانی ،ایمنی ساختمان و تاثیر ساخت و سازها در زیبایی شهرها، با چند تن از آنان گفت و گویی انجام داده است.
دبیرکمیته بزرگداشت هفته معمار و عضو “هیات امنای انجمن مفاخرمعماری ایران” در نشستی با خبرنگار گروه علمی ایرنا گفت: امروزه از هر عاملی که موجب تخریب محیط زیست و نزول صیانت از میراث نسل‌های آینده کشور می‌شود، باید به شدت مراقبت کنیم و از منابع باقیمانده با هشیاری و درک مسوولانه برای انتقال به نسل آینده پاسداری کنیم.
“محمدتقی رضایی حریری” گفت: کمبود ضوابط و قوانین در کشور محسوس است و دربرنامه چهارم توسعه و سایر برنامه‌های بلند مدت کشور باید تصمیمات و نقطه نظرها مورد بازبینی و کارشناسی دقیق‌تر قرار گیرد.
به عقیده وی، اینک در زمینه معماری و شهرسازی فاقد راهبردهای اجرایی برای دستیابی به توسعه پایدار هستیم.
حریری که دکترای فیزیک ساختمان و دارای مدرک فوق لیسانس معماری است می‌گوید: امروزه بیشتر قوانین و مقررات در خصوص محیط زیست و ساختمان‌سازی فقط بر روی کاغذ نوشته و تدوین شده‌اند، اما متاسفانه هیچ کدام از آنان در عمل به اجرا در نمی‌آیند.
وی تصریح کرد: متاسفانه بسیاری از اصول در راستای ایمنی، صرفه‌جویی در مصرف سوخت، نما و بسیاری مسایل دیگر در ساخت و ساز مورد توجه قرار نمی‌گیرد، به عنوان مثال پوسته خارجی ساختمان باید حدود ۲۰ سانتیمتر باشد در حالی که عملا می‌بینیم ساختمان‌هایی که ساخته می‌شوند ضخامت پوسته آنان بین پنج تا ۱۰ سانتیمتر است.
به گفته وی ، به علت ساخت و سازهای نامنظم به خصوص در تهران ، “خط- آسمان پایتخت” به هم خورده و تهران به شهری “بدون چهره” تبدیل شده که این مسال نیازمند کنترل و دقت بیشتر مسوولان و دست اندرکارساخت و سازهاست.
وی همچنین بااشاره به برج‌های ساخته شده در تهران گفت: ساخت این برج‌ها باعث تغییر آب و هوای تهران شده به گونه‌ای که هم‌اکنون تهران از آب و هوای خشک به شرجی تبدیل شده، زیرا وجود برج‌ها در ارتفاعات باعث جلوگیری از نفوذ باد و هوای خنک ارتفاعات به سمت پایین می‌شود.
رضایی حریری همچنین در خصوص استفاده از شیشه‌های دوجداره در ساختمان‌ها برای صرفه‌جویی در مصرف انرژی اظهارداشت: ضریب انتقال حرارتی شیشه یک جداره ۵/۷ وات برمترمربع کلوین (درجه حرارت)است درحالی که‌این رقم درشیشه دوجداره به ۲/۹ می‌رسد، بنابراین استفاده صحیح از شیشه‌های دوجداره درساختمان تا حد زیادی از هدر روی انرژی جلوگیری می‌کند.
وی با بیان اینکه حدود ۴۵ تا ۵۰ درصد انرژی از طریق درز پنجره‌ها هدر می‌رود تصریح کرد: اگر درز پنجرها عایق کاری نشود استفاده از شیشه‌های دو جداره نیز تاثیر چندانی در حفظ انرژی نخواهد داشت.
عضو هیات امنای انجمن مفاخر ایران خاطرنشان کرد چند سالی است استفاده از شیشه در نمای ساختمان‌ها بیشتر دیده می‌شود که متاسفانه درصد زیادی از آنان به صورت صحیح و علمی مورد استفاده قرار نمی‌گیرند.
وی گفت: سه نوع شیشه معمولی، لامنیت و سکوریت در نماها استفاده می‌شود که فقط شیشه سکوریت مناسب برای استفاده در نما است. چون دو نوع دیگر درمقابل حوادث طبیعی مانند زلزله به طرز بسیار خطرناکی می‌شکنند و درصد مرگ ومیر توسط آنان بسیار بالا است در حالی که شیشه سکوریت فقط پودر و در نهایت باعث زخمی شدن افراد می‌شود که این مشکل هم با رعایت نکات کامل ایمنی و علمی در نصب آن از بین می‌رود.
رضایی حریری در پایان تصریح کرد: معماری یک علم است، اما متاسفانه دست‌اندرکاران ساخت و ساز بااین علم زیاد سرو کارندارند و فقط به فکر کمیت در ساخت وساز هستند و کیفیت برایشان ازاهمیت چندانی برخوردار نیست که این مساله در دراز مدت به معضل تبدیل خواهد شد.
یک عضوهیات علمی مرکزتحقیقات ساختمان و مسکن نیز در گفت وگویی با خبرنگار علمی ایرنا درباره مساله ساختمان‌سازی در کشور اظهار داشت:
ظهورساختمان‌های بلند مرتبه و در برخی موارد غیراستاندارد در جامعه متاثر از شرایط آن جامعه و نتیجه افزایش بهای زمین و نوآوری‌های فنی است.
مهندس “ژاله طالبی” افزود: کشور ما نیز مانند دیگر کشورهای دنیا و با انگیزه صرفه‌جویی در مصرف زمین در مراکز شهرهای بزرگ به ساخت ساختمان‌های بلندمرتبه روی آورده، اما شرایط و نظام لازم و توجه به مسایل علمی در ساخت آنها را فراهم نیاورده است.
وی اظهار داشت: متاسفانه در برخی موارد ساختمان‌ها فاقد کیفیت مطلوب در زمینه تخصصی و علمی هستند.
وی بااشاره به نزدیک بودن ساختمانها و در برخی موارد اشراف فضای داخل آنها به همدیگر و سایه‌اندازی گفت: فاصله استاندارد ساختمانها از یکدیگر حدود ۱/۵ برابر نسبت به ارتفاع آن ساختمان است که متاسفانه این امر در کشور ما در صنعت ساختمان‌سازی رعایت نمی‌شود.
طالبی ادامه داد: امنیت، حریق، ایجاد صدا توسط باد ، هدر روی انرژی از طریق در و پنجره از دیگر مسایلی است که متاسفانه در ساخت و سازها در نظر گرفته نمی‌شود.
عضو هیات علمی مرکز تحقیقات ساختمان و مسکن تصریح کرد: متاسفانه به طور کلی ضوابط معماری که همه جنبه‌های طراحی در آن رعایت شده باشد وجود ندارد که این امر آسیب زیادی به صنعت ساختمان‌سازی کشور وارد می‌کند.
به گفته وی، طی چند سال گذشته از سوی شهرداری تمهیداتی برای ساختمان‌های بلندتر از شش طبقه در نظر گرفته شد که تعبیه پله‌های اضطراری یکی از آنهاست اما همه می‌دانیم که این تمهیدات جوابگو نیست و متولیان امر باید با برنامه‌ریزی اصولی و علمی به سمت برطرف کردن این نواقص در صنعت ساخت و ساز پیش روند.
مدیرکل معماری و شهرسازی شهرداری تهران نیز دراین خصوص گفت: متاسفانه در بسیاری از شهرها از جمله تهران اصول ایمنی در معماری ، طراحی و ساخت و ساز رعایت نمی‌شود.
مهندس “عباس اخلاصی” بااشاره به اینکه در اصول ساختمان‌سازی چندین نکته باید مورد توجه قرار گیرد افزود: طراحی، نوع معماری، نوع مصالح ساختمانی، نکات ایمنی، اتلاف انرژی و در نهایت ظاهر و منظر ساختمان در خصوص همخوانی با محیط از جمله مسایل با اهمیت در اصول ساختمان‌سازی است.
وی ادامه داد: خوشبختانه، وزارت مسکن و شهرسازی ، مرکز تحقیقات ساختمان و مسکن با برگزاری نشست‌هایی ، گام‌های موثری دراین خصوص برداشته‌اند و همچنان رو به پیشرفت است.
اخلاصی اظهار داشت: به طور کلی ساختمان‌های موجود به جز تعداد اندکی براساس اصول ساخته نشده‌اند، اما خوشبختانه با برنامه‌ریزی‌های صورت گرفته میزان ساختمان‌های مطلوب رو به افزایش هستند.
مدیرکل معماری و شهرسازی شهرداری تهران تاکید کرد: اصل مطلب در معماری و طراحی شهری، هویت بخشی به سیمای شهر است، بنابراین رسیدن به چنین مطلوبی نیازمند کنترل در نحوه ساخت و ساز است.
وی در ادامه با تاکید براینکه مردم دارای حق و حقوقی هستند و باید نسبت به آن آگاهی داشته باشند گفت: وقتی مردم از حقوقشان آگاه باشند برای دستیابی به آن تلاش می‌کنند و این امرخود کمک بزرگی به پیشرفت طرح‌های مختلف از جمله رعایت اصول ایمنی در شهرسازی است.
اخلاصی همچنین درخصوص استفاده از شیشه در نمای برخی از ساختمانها اظهار داشت: استفاده از شیشه در نمای ساختمان از لحاظ ایمنی، انعکاس نور، ایجاد حرارت و یا مقاومت در برابر بلایای طبیعی، از جمله زلزله، مناسب نیست.

برچست ها :

برچست ها :

انواع باد بند:
مطابق پیوست 2 آینن نامه 2800 انواع مهاربندها به صورت زیر می باشد.
1-مهاربند ضربدری:این نوع مهاربند که به همکاربند همگرا نیز معروف می باشد،حالتی است که دو عضو مهاربند به صورت قطری زوایای متقابل یک دهانه را به هم متصل نمایند.
2-مهاربند قطری:حالتی که فقط یک قطر داخل چشمه وجود داشته باشد.
3-مهاربند ٧ و ٨ :در این نوع مهاربندها،دو عضو مهاربند بر روی یک گره در رو و یا زیر تیر با یکدیگر متقارب باشند.
4-مهاربند K :در این نوع مهاربند،یک جفت مهاربند در یک طرف ستون قرار می گیرند و یکدیگر را در نقطه ای بر روی ستون قطع می نمایند.


باد بندهای هم محور: در سیستم بادبندی هم محور طراحی تیرها در دهانه های بادبندی همانند دیگر تیرهای معمولی وتحت بارهای ثقلی انجام می پذیرد و در ترکیب بار زلزله نیروی قابل توجهی در این تیرها ایجاد نمیشود ؛ اما در سیستم برون محور علاوه بر برش و لنگرهای بارهای ثقلی ، در ترکیب بار زلزله ودر اثر نیروهای محوری ایجاد شده در بادبندها یک سری لنگر و برش اضافی در این تیرها ایجاد می شود و باعث بحرانی شدن ترکیب بار زلزله برای طراحی این تیرها می شود . معمولاً محل بحرانی در این تیرها محل اتصال بادبند به تیر می باشد و در این محل عموماً احتیاج به ورق تقویتی بال بالا وپایین می باشد.
طراحی تیرچه ارتباطی :یکی از مهمترین و حساسترین مسایل در سیستم برون محور ، طراحی تیرچه ارتباطی می باشد ؛ مساله ای که اکثر طراحان به راحتی از کنار آن میگذرند. برخی از مسایلی که در طراحی تیرچه ارتباطی باید به آن توجه نمود ، به شرح زیر می باشد:
1- مطابق آیین نامه(( تیرچه ارتباطی باید تمامی شرایط مقطع فشرده را دارا باشد.)) به این ترتیب در صورت عدم استفاده از مقاطع نورد شده و استفاده از مقاطع ساخته شده (تیرورق) باید محدودیتهای مقطع فشرده در آن رعایت شود و مخصوصاً اتصال بال و جان تیرورق (حداقل در قسمت تیرچه ارتباطی) باید با جوش پیوسته (ونه جوش منقطع) انجام گیرد. ضمن آنکه باید توجه داشت که جوش اتصال بال به جان باید در برابر تنش های برشی موجود کفایت لارم را داشته باشند.(این مساله در تیرچه های ارتباطی کوتاه که معمولاً به صورت برشی عمل نموده و داراری برش های زیادی هستند بسیار حساس تر میباشد.)
3- مطابق آیین ئامه ((جان قطعه رابط باید از یک ورق تک بدون هرگونه ورق مضاعف کننده تشکیل یابد و هیچگونه بازشویی نباید در جان قطعه رابط تعبیه شود.)) به این ترتیب همانطور که مشخص است استفاده از مقاطع دوبل (به علت وجود بیش از یک جان ) و مقاطع زنبوری (به علت وجود سوراخ در جان ) برای قطعه رابط از نظر آیین نامه یک امر کاملاً مردود می باشد؛ امری که متاسفانه بسیار معمول می باشد. گاهی دیده شده است که برخی طراحان برای قطعه رابط از مقطع زنبوری استفاده نموده و تمامی سوراخها را در قسمت تیرچه ارتباطی به وسیله ورق تقویتی جان می پوشانند، که این مساله نیز به این دلیل که ورق تقویتی جان به نوعی یک ورق مضاعف کننده می باشد، از نظر آیین نامه مردود میباشد. پیشنهاد میشود که در صورت عدم جوابگویی مقاطع نورد شده تک برای این تیرها، طراحان از مقطع I شکل و به صورت تیرورق و با جوش پیوسته جان وبال در قسمت قطعه رابط استفاده نمایند و به هیچ وجه از مقاطع دوبل وزنبوری استفاده ننمایند.
4- مطابق آیین نامه ((در انتهای قطعه رابط که عضو قطری به آن متصل است، باید سخت کننده جان در تمام ارتفاع ، در دو طرف قرار داده شود.)) یکی از شایع ترین ایرادات در طراحی قطعه رابط همین مساله می باشد ، که طراحان باید به این مساله توجه بیشتری نمایند. این مساله به غیر از سخت کننده های میانی قطعه رابط میباشد که لزوم قرارگیری یا عدم قرارگیری آنها باید توسط طراحان مورد بررسی قرار گیرد.
طراحی عضو قطری (بادبند):طراحی عضو قطری در این سیستم مشابه سیستم هم محور میباشد با این تفاوت که طبق آیین نامه ((هر بادبند باید دارای مقاومت فشاری 1.5 برابر نیروی محوری نظیر مقاومت خمشی قطعه رابط باشد.)) با توجه به اینکه در حالت طراحی معمولی مقاومت فشاری بادبند و مقاومت خمشی قطعه رابط به همدیگر نزدیک میباشند ، رعایت این بند باعث بالا رفتن سطح مقطع بادبند تا حدود 50 درصد نسبت به طراحی حالت معمولی در این سیستم میشود؛ ضمن آنکه باید توجه داشت که در این سیستم به دلیل آنکه معمولاً زاویه بادبندها با افق نسبت به سیستم هم محور بیشتر می باشد ، نسبت به سیستم هم محور نیروی محوری بیشتری در بادبندها ایجاد می شود.
نتیجه گیری:استفاده صحیح از این سیستم بادبندی باعث شکل پذیری بیشتر سازه و کاهش برش پایه زلزله میشود ؛ اما در طراحی این بادبندها باید دقت کافی در جهت رعایت کلیه نکات آیین‌نامه ای چه از طرف طراحان و چه از طرف دستگاه های نظارتی انجام پذیرد. طراحی صحیح این بادبندها منجر به بادبندها و تیرهایی سنگین تر از حالت بادبند هم محور می شود ؛ به همین جهت پیشنهاد می شود که طراحان حتی الامکان از این سیستم به عنوان اولین گزینه استفاده ننمایند.

بادبندهای برون محور (EBF) و برخی ایرادات در طراحی این بادبندها
نوع جدیدی از بادبندها که به تازگی استفاده از آن رو به افزایش می باشد سیستم بادبندی خارج از محور1(EBF) میباشد. اما متاسفانه اکثر طراحان آشنایی اندکی با نحوه طراحی این سیستم بادبندی دارند.و اکثرا” به این سیستم به چشم یک بادبند پرده ای و در جهت تطبیق با نقشه معماری (به طور مثال در محل در و پنجره )نگاه می‌شود ؛ به همین جهت به نظر می رسد لازم باشد که در این زمینه بحث بیشتری انجام گیرد.
در طرح و محاسبه شکلهای مشبک و خرپاها تاکید بر این نکته هست که تلاشهای به وجود آمده همه به صورت نیروهای محوری باشند و امتداد محور اعضای جمع شده در یک گره تا حد امکان در یک نقطه تلاقی نماید تا از به وجود آمدن لنگرهای خمشی جلوگیری شود. تحقیقات سالهای اخیر در طراحی سازه های مقاوم در برابر زلزله نشان داده که با طرح مهاربندی خارج از مرکز، در سازه های فولادی می توان مزایایی در تامین شکلپذیری سازه و اطمینان بر رفتار آن در زلزله به دست آورد. چنانچه در شکل (1) دیده می شود مهاربندی خارج از محور به این ترتیب به عمل می آید که طراح به میل خود مقداری خروج از مرکز (e) را در مهاربندیهای نوع 7 و8 (و یا انوا ع دیگر) تعبیه می کند ، به طوری که لنگر خمشی و نیروی برشی در طول کوتاهی از تیر (یعنیe) که به نام تیرچه ارتباطی (Linkbeam) نامیده می شود به وجود آید. تیرچه ارتباطی ممکن است در اثر لنگر خمشی به جاری شدن برسد؛ در این صورت ارتباط را خمشی(Momentlink) میگویند ویا اینکه اگر طول (e) خیلی کوتاه باشد جاری شدن در برش اتفاق افتد که در این صورت ارتباط را برشی(Shear link) می نامند. به این ترتیب می توان با کنترل شکلپذیریی تیرچه ارتباطی، شکلپذیری قابل اطمینانی برای کل سازه ، درزلزله به دست آورد. مطابق آیین نامه 2800 ضریب شکلپذیری برای این سیستم سازه ای R=7 میباشد، که در مقایسه با سیستم هم محور R=6)) حدود 15 درصد شکلپذیرتر میباشد ، که همین مساله باعث کاهش برش پایه زلزله به همین میزان می شود.
ترکیب این سیستم با سیستم های سازه ای دیگر:
الف: ترکیب در پلان:در بسیاری از موارد دیده شده است که طراحان در یک طبقه در یک یا چند دهانه از سیستم خارج از محور و در یک یا چند دهانه دیگر به موازات بادبندهای نوع اول از بادبندهای هم محور استفاده نموده اند. در اینجا باید به این نکته توجه داشت که از آنجایی که نوع رفتار این سیستم با سیستم هم محور متفاوت می باشد، اساساً استفاده از این سیستم در ترکیب با سیستم هم محور در یک جهت و یک پلان کاملاً مردود میباشد و باعث ایجاد رفتارهای غیر متعارف در سازه در هنگام زلزله میشود؛ به همین جهت به طراحان توصیه میشود که اگر تمایل به استفاده از این نوع سیستم بادبندی دارند ، در پلان، تمامی دهانه های بادبندی را به صورت خارج از محور طراحی نمایند . البته این مساله مانع استفاده از ترکیب این سیستم با سیستم قاب خمشی به صورت سیستم دوگانه و ضریب رفتار R=7.5 و یا استفاده از یک سیستم مقاوم متفاوت در جهت متعامد با جهتی که از سیستم برون محور استفاده شده است ، نمی باشد.
ب: ترکیب در ارتفاع:در این زمینه نیز در موارد بسیاری دیده شده است که طراحان در یک دهانه بادبندی خاص در برخی طبقات (عموماً بنا به ملاحظات معماری) از سیستم خارج از محور استفاده کرده و باقی طبقات را به صورت بادبند هم محور طراحی نموده اند. در اینجا نیز باید به این نکته توجه داشت که آیین نامه2 ترکیب این سیستم با سیستمهای دیگر را در ارتفاع، به طور کامل ممنوع کرده است ، مگر در موارد زیر:
1- برای بادبندهای برون محور بالاتر از 5 طبقه میتوان بادبند طبقه آخر را به صورت هم محور و بدون تیرچه ارتباطی طراحی نمود.
2- طبقه اول یک بادبند برون محور بیش از 5 طبقه می تواند هم محور باشد به شرط آنکه بتوان نشان داد که ظرفیت الاستسک آن 50 درصد بزرگتر از ظرفیت تسلیم طبقه بالاتر از طبقه اول باشد.
طراحی تیر در دهانه بادبندی: در سیستم بادبندی هم محور طراحی تیرها در دهانه های بادبتدی همانند دیگر تیرهای معمولی وتحت بارهای ثقلی انجام میپذیرد و در ترکیب بار زلزله نیروی قابل توجهی در این تیرها ایجاد نمیشود ؛ اما درسیستم برون محور علاوه بر برش و لنگرهای بارهای ثقلی ، در ترکیب بار زلزله ودر اثرنیروهای محوری ایجاد شده در بادبندها یک سری لنگر و برش اضافی در این تیرها ایجادمی شود و باعث بحرانی شدن ترکیب بار زلزله برای طراحی این تیرها می شود . معمولاًمحل بحرانی در این تیرها محل اتصال بادبند به تیر می باشد و در این محل عموماًاحتیاج به ورق تقویتی بال بالا وپایین می باشد.
طراحی تیرچه ارتباطی :یکی ازمهمترین و حساسترین مسایل در سیستم برون محور ، طراحی تیرچه ارتباطی می باشد ؛مساله ای که اکثر طراحان به راحتی از کنار آن میگذرند. برخی از مسایلی که در طراحیتیرچه ارتباطی باید به آن توجه نمود ، به شرح زیر می باشد:
1- مطابق آیین نامه(( تیرچه ارتباطی باید تمامی شرایط مقطع فشرده را دارا باشد.)) به این ترتیب در صورتعدم استفاده از مقاطع نورد شده و استفاده از مقاطع ساخته شده (تیرورق) بایدمحدودیتهای مقطع فشرده در آن رعایت شود و مخصوصاً اتصال بال و جان تیرورق (حداقل درقسمت تیرچه ارتباطی) باید با جوش پیوسته (ونه جوش منقطع) انجام گیرد. ضمن آنکه بایدتوجه داشت که جوش اتصال بال به جان باید در برابر تنشهای برشی موجود کفایت لارم راداشته باشند.(این مساله در تیرچه های ارتباطی کوتاه که معمولاً به صورت برشی عملنموده و داراری برشهای زیادی هستند بسیار حساستر میباشد
3- مطابق آیین ئامه ((جان قطعه رابط باید از یک ورق تک بدون هرگونه ورق مضاعف کننده تشکیل یابد وهیچگونه بازشویی نباید در جان قطعه رابط تعبیه شود.)) به این ترتیب همانطور که مشخصاست استفاده از مقاطع دوبل (به علت وجود بیش از یک جان ) و مقاطع زنبوری (به علتوجود سوراخ در جان ) برای قطعه رابط از نظر آیین نامه یک امر کاملاً مردود می باشد؛امری که متاسفانه بسیار معمول می باشد. گاهی دیده شده است که برخی طراحان برای قطعهرابط از مقطع زنبوری استفاده نموده و تمامی سوراخها را در قسمت تیرچه ارتباطی بهوسیله ورق تقویتی جان می پوشانند، که این مساله نیز به این دلیل که ورق تقویتی جانبه نوعی یک ورق مضاعف کننده می باشد، از نظر آیین نامه مردود میباشد. پیشنهاد میشودکه در صورت عدم جوابگویی مقاطع نورد شده تک برای این تیرها، طراحان از مقطع I شکل وبه صورت تیرورق و با جوش پیوسته جان وبال در قسمت قطعه رابط استفاده نمایند و بههیچ وجه از مقاطع دوبل وزنبوری استفاده ننمایند.
4- مطابق آیین نامه ((در انتهایقطعه رابط که عضو قطری به آن متصل است، باید سخت کننده جان در تمام ارتفاع ، در دوطرف قرار داده شود.)) یکی از شایعترین ایرادات در طراحی قطعه رابط همین مسالهمیباشد ، که طراحان باید به این مساله توجه بیشتری نمایند. این مساله به غیر از سختکننده های میانی قطعه رابط میباشد که لزوم قرارگیری یا عدم قرارگیری آنها باید توسططراحان مورد بررسی قرار گیرد.
طراحی عضو قطری (بادبند):طراحی عضو قطری در اینسیستم مشابه سیستم هم محور میباشد با این تفاوت که طبق آیین نامه ((هر بادبند بایددارای مقاومت فشاری 1.5 برابر نیروی محوری نظیر مقاومت خمشی قطعه رابط باشد.)) باتوجه به اینکه در حالت طراحی معمولی مقاومت فشاری بادبند و مقاومت خمشی قطعه رابطبه همدیگر نزدیک میباشند ، رعایت این بند باعث بالا رفتن سطح مقطع بادبند تا حدود 50 درصد نسبت به طراحی حالت معمولی در این سیستم میشود؛ ضمن آنکه باید توجه داشت کهدر این سیستم به دلیل آنکه معمولاً زاویه بادبندها با افق نسبت به سیستم هم محوربیشتر می باشد ، نسبت به سیستم هم محور نیروی محوری بیشتری در بادبندها ایجاد میشود.
نتیجه گیری:استفاده صحیح از این سیستم بادبندی باعث شکلپذیری بیشتر سازه وکاهش برش پایه زلزله میشود ؛ اما در طراحی این بادبندها باید دقت کافی در جهت رعایتکلیه نکات آیین‌نامه ای چه از طرف طراحان و چه از طرف دستگاههای نظارتی انجا مپذیرد. طراحی صحیح این بادبندها منجر به بادبندها و تیرهایی سنگینتر از حالت بادبندهم محور می شود ؛ به همین جهت پیشنهاد می شود که طراحان حتی الامکان از این سیستمبه عنوان اولین گزینه استفاده ننماین
بادبند های همگرا (CBF) و باد بند های واگرا (EBF)
بادبند‌های فولادی از جمله سیستم هایی هستند که در برابر نیروهای جانبی مقاومت می کنند با بادبندگذاری در تعدادی از قاب‌های ساختمان درهرامتداد و با کمک عملکرد دیافراگم صلب کف سازه می‌توان آن راستا را مهار شده در نظر گرفت . بادبند‌گذاری به دو نوع همگرا و واگرا تقسیم می شود . در مهاربندی همگرا امتداد اعضا شامل تیر، ستون و مهاربند همگرا از یک نقطه عبور می کنند.
از مزایا و معایب بادبندهای همگرا می توان به موارد زیر اشاره کرد :
مزایا:
_ سختی بالا برای سازه
_ کنترل تغییر مکان جانبی سازه تا حد زیاد

معایب:
_ایجاد محدودیت از نظر معماری برای ایجاد بازشو
_با توجه به سختی زیاد این مهاربندها شکل‌پذیری آنها کم می‌شود و در نتیجه قابلیت جذب و دفع نیروی زلزله در آنها کاهش پیدا می‌کند و ارتعاش در سازه بالا می‌رود.

مهاربندهای واگرا را در انواع زیر می توان به کار برد :
بادبندهای واگرا باید حداقل در یک انتهای باد بند به تیر متصل باشند و حداقل یک انتهای بادبند به گره تقاطع تیر و ستون متصل نباشد.
دراین مهاربندها شکل پذیری نسبت به بادبندهای همگرا افزایش پیدا می‌کند و عمل دفع انرژی ناشی از نیروی زلزله بهتر انجام می‌شود .
شکل‌پذیری در این مهاربند‌ی‌ها توسط جاری‌شدن تیر بین 2 سر مهاربند و یا تیر بین مهاربند و ستون شکل می‌گیرد ، که این قسمت از تیر، تیر واسط نام دارد
زمانی که طول تیر واسط زیاد باشد جاری شدن آن توسط لنگر خمشی شکل می‌گیرد و زمانی که طول تیر واسط کم باشد جاری شدن آن توسط نیروهای برشی اتفاق می‌افتد . وقتی که تیر واسط توسط نیروهای وارده از طرف مهاربند وارد رفتار غیر خطی شد آن‌گاه شاهد تغییر شکل‌های زیاد از این تیر هستیم که همین شکل پذیری غیرارتجاعی عامل دفع نیروهای زلزله خواهد شد . البته باید این تیر را در حدی تقویت کنیم که تیر اجازه تغییر شکل را داشته باشد ولی از مکانیسم شدن آن جلوگیری به عمل آید.
برای کنترل شکل‌پذیری تیر واسط بایستی موارد زیر زا عمل کنیم :
_در ابتدا و انتهای طول تیر واسط استفاده از سخت کننده الزامی است . (در تیر واسط سخت کننده‌ها تا پایان تیر ادامه پیدا می‌کنند.)
_زمانی که طول تیر واسط از یک متر کمتر باشد علاوه بر سخت کننده‌های ابتدایی و انتهایی از یک جفت سخت کننده در وسط تیر واسط استفاده می گردد.
_توصیه میشود طول تیر واسط از 0.2 طول کل دهانه بیشتر نشود.
_زاویه بین عضو مهاربند و تیر واسط بین 30 الی 60 محدود شود.
_از بکار بردن تیرهای لانه زنبوری در تیرهای واسط جلوگیری شود.
_سعی گردد از مقاطع دوبل برای تیرهای واسط استفاده نگردد چرا که نیروی وارده از مهاربند مقدار زیادی دارد و بال تیر آهن‌ها قدرت انتقال این نیرو را ندارد.
مقایسه دو بادبند 7 و 8 (هم‌محور و بدون‌محور(:
از دیدگاه معماری استفاده از بادبندهای 7 نسبت به بادبندهای 8 امکان ایجاد باز شوهای بزرگتری را برای تعبیه پنجره‌ها فراهم می‌کند . اما از دیدکاه سازه‌ای در بادبندهای 7 نسبت به بادبندهای 8 تغیر مکان‌های قاب افزایش پیدا می‌کند و مسیر انتقال نیرو بیشتر می شود . در بادبندگذاری 8 در اولین طبقه مشکل بازشو (در) را نخواهیم داشت ولی در بادبندگذاری 7 در اولین طبقه اولاً فضای بازشو محدود می‌گردد . ثانیاًبرای اتصال بادبندها به فونداسیون باید از ورق فولادی استفاده کرد

برچست ها :

طور كلي سقفهاي تيرچه بلوك اعم از تيرچه كروميت يا بتني اگر درست طراحي، محاسبه و اجرا شوند نسبت به سقفهاي بتن درجا و كامپوزيت بدليل ضخامت بيشتر سقف و استفاده از بلوكه لرزش كمتري دارند. اما اين مسأله كلي است و بنا بر شرايط مختلف تفاوت مي‌كند. مثلا لرزش سقفهاي كامپوزيت در صورتيكه به هنگام بتن ريزي زير كليه تير آهنهاي فرعي و اصلي شمع بندي شوند به مراتب كمتر خواهد شد. لرزش سقفهاي تيرچه و بلوك سنتي (تيرچه زيگزاگ بتني) نيز به دليل شمع بندي به هنگام اجرا نسبت به ساير سقفها كمتر است

برچست ها :
ادامه مطلب ...

برچست ها :
ادامه مطلب ...

ریتم به تکرار منظم یا هماهنگ خطوط، اشکال، فرمها یا رنگها گفته می شود، و شامل نظریه بنیادی تکرار است که به عنوان تدبیری برای سازماندهی فرم ها و فضاها در معماری محسوب می شود. تقریبا تمامی انواع بناها از اجزائی تشکیل شده اند که بالطبع تکرار می گردند. تیرها و ستونها تکرار می شوند تا دهنه های تکراری سازه و مدول های فضا را تشکیل دهند. درها و پنجره ها به طور مکرر سطح بنا را سوراخ می کنند تا ورودی نور، هوا، مناظر و مردم را به ان میسر سازند. تکرار فضا ها اغلب برای تامین نیاز های عملکردی مکرر یا مشابه در برنامه ی بنا حاصل می شود.

ادامه مقاله در ادامه مطلب

ساده ترین شکل تکرار نوع خطی ان است که از اجزای زیادی تشکیل می شود در هر حال برای این که اجزا به طریقه ی تکرار دسته بندی شوند لازم نیست کاملا مشابه باشند انها ممکن است دارای یک خصیصه مشترک یا یک مخرج مشترک باشند ودر عین حال که تک تک منحصر به فرد هستند متعلق به یک خانواده باشند
خصوصیات فیزیکی که بر اساس انها فرم و فضا های معماری می توانند به طریقه تکرار سازماندهی شوند :
اندازه شکل خصو صیات جزییات

در هنر تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از تکرار تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی به عبارت دیگر تکرار منظم ومتوالی یک عنصر تصویری ضرب اهنگ بصری را بوجود می اورد.

 

به طور کلی ریتم چهار دسته ضرب اهنگ بصری را می توان نام برد:

۱)تکرار یکنواخت: در این نوع ضرب اهنگ یک تصویر به طور یکنواخت و به صورت متوالی تکرار می شود
این ریتم باعث نوعی نوعی حرکت و عکس العمل خود به خودی شده وتوجه مخاطب را به دنبال خود هدایت می کند اما به واسطه عدم تنوع تاثیری منفی نیزدر پی دارد و پس از مدتی ملال اور و کسالت بار خواهد شد.

۲) تکرار متناوب: در این ضرب اهنگ یک عنصر بصری تکرار می شود اما تکرار ان با تغییرات متنابی متنوع خواهد شد به طوری که در هر مخاطب همواره نوعی انتظار برای تکرار دارد

۳) تکرار تکاملی: در این نوع ضرب اهنگ یک تصویر ویا یک عنصر بصری از یک مرتبه و حالت خاص شروع می شود و به تدریج با تغییراتی به وضعیت و یا حالتی تازه تر می رسد. به طوری که نوعی رشد وتکامل را در طول مسیر تغییرات خود دنبال می کند .مانند ماه

۴)تکرار موجی: در این نوع ضرب اهنگ که عمدتا با استفاده از حرکت منحنی سطوح و خطوط به وجود می اید و از نوعی تناوب هم بر خوردار است نمونه کاملی از ضرب اهنگ تجسمی است .مانند شن های صحرا
ریتم وسکون
تعریف ریتم : به عنوان یک قاعده کلی ، بر اساس تکرار عناصر درفضا و زمان شکل می گیرد.
در معماری : ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است.
سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله ها ، میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده ، عامل مکث و سکون را می توان به خوبی پدید آورد.
ریتم در طراحی
با بریدن چند قطعه مقوای متفاوت از لحاظ رنگ و اندازه مستطیل و مربع و مثلث،و ترکیب آنها در داخل کادر انواع ریتم ها را تجربه کنید.علاوه بر موارد فوق ،تجمع و تراکم اجزا نیز می توانند عاملی برای به وجود آوردن ریتم باشند.درختی که در طبیعت مشاهده می کنیم برگهای درهم و انبوهی دارد،لیکن نظم و ریتمی در تمام اجزا و در کل درخت حاکم است که از لحاظ زیبایی شناسی ،چشم را خسته نمی کند و تنوعات گوناگونی را از تمام ابعادی که تا کنون بررسی کردیم در نظر می آورد.اگر همین دیدگاه و هدف را در حین چیدن اجزای طبیعت بیجان در کنار یکدیگر حفظ کنیم ،می توانیم به ترکیب بندی خوب با ریتمی مناسب دست یابیم.

ریتم را می توان مکمل مبحث کادر و تعادل و توازن در یک اثر هنری دانست. چنانچه در حین طراحی به تمامی عوامل یاد شده یعنی ریتم،تعادل ،توازن توجه داشته باشید،می توانید نمونه های قابل توجهی از ترکیب بندی های آگاهانه را ارائه دهید.ترکیب بندی ،علاوه بر نظم میان اشیاء در طبیعت بیجان ،شامل نظم میان افراد یک یا چند نفر در یک کادر نیز می گردد .

معماری – ریتم – موسیقی

معماری مدرن میباشد. گمان میکنم این بطور حتم راز موسیقی است که ساختار عملکرد، هرچند که ما میگوییم ساختار و محتوی خیلی مشابه و همانند میباشد. محتوی مملو از احساسات و ساختار موسیقی خیلی بهم نزدیکند. بنابراین همیشه نوعی ارتباط عجیب بین معماری و موسیقی از ابتدا وجود داشته.”. “من به ساختمان نگاه نمیکنم. حتی یک نگاهم بهش نمی اندازم. به این دلیل که من واقعا برای یک ساختمان خاص موسیقی نمیسازم. این ایده است نه ساختمان واقعی که نتیجه شده آن است.

این ایده است که فضای معماری و موسیقی، به نوعی همدیگر را تکمیل میکنند.”.
“زمانیکه از من خواسته میشود چنین کاری انجام بدهم غافلگیر نمیشوم،
زیراکه سالهاست که با ان روبرو شده ام. من احساس و نظری دارم،
سعی نمیکنم برای فضا موسیقی بسازم؛ این کار تقریبا غیرممکن است.
ترجیحا خارج از یک احساس خویشاوندی با معمار موسیقی میسازم، به
زبان مشترک و روشی واقعی یا که با استراتژی مشابه و تقریبا با زبان
متفاوت کارمیکنیم؛ فکر میکنم روش بهتری برای ارائه دادنش خواهد
بود.”.

“زمانیکه با یک فیلمساز کار میکنم، به اصول و مواد بصیریش نگاه میکنم. موسیقی ساختار فیلم را جز به جز بیان میکند. ما نمیتوانیم بگوییم که موسیقی ساختار ساختمان را جز به جز بیان میکند. آمیزش با معماری با اینکه خیلی باشکوه و غنی است ولی خیلی تنگاتنگ نیست.”. “در خواست ساختن اهنگ برای موزه هنر میلواکی تلفنی انجام شد ومن هم قبول کردم. هیچ عکس و ترسیمی از آن ندیدم. خیلی ساده، آنها چیزی برایم نفرستادند.

این مورد اغلب اتفاق میافتد. قطعه ای برای موزه آلمان ساختم که هرگز ندیده بودمش تا زمانیکه به آنجا رفتم. من برای افتتاح موزه جدید در کلمبوس اوهایو، مرکز وکسنر طراحی شده توسط پیتر آیزنمن موسیقی ساختم. هیچ کسی برای من نقشه های آنجا را نفرستاد.” “من با ریچارد سرا کار میکنم. ما اتاقی را باهم ساخته بودیم جاییکه موسیقی و فضا مناسب همدیگر بودند، این یک پروژه خاص بود”

“مشکل اینجاست زمانیکه آنها به آهنگساز فکر میکنند که کار
تمام شده. فقط در زمانهایی که هنرمند در مراحل آغاز طراحی
بوده است من قادر به همکاری بوده ام مانند آنچه با ریچارد سرا
انجام داده ام. حالا من در این موقعیت مسخره هستم، جایی با
فرانک گهری. من فرانک را بخوبی میشناسم و تمایلش نسبت به
طراحی سالن اپرا، من قصد دارم در این سالن که او ساخته،
کاری اجرا کنم. من از ۲۰ سال پیش اورا میشناسم، این خیلی
جالب توجه خواهد بود، ما می‌تونیم راجع به

آن صحبت کنیم. موضوع آزار دهنده این است که همکاری واقعی از زمانی آغاز شده است که آنها به آهنگساز فکر کرده اند و این خیلی دیر است.”. “من مایلم همکاری درست و از ابتدای طراحی با یک معمار داشته باشم و مایلم این کار به زودی را با فرانک، اگر بخواهد و یا شخص دیگری انجام دهم”.
فیلیپ گلاس
گوته:
گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد ” سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی “خاموش ” بیان کرد» .
ریتم موجود در اپرای سیدنی

به هر حرکتی که از الگویی تکرار شونده از عناصر
یا نقوش به صورت منظم یا نا منظم تکرار شده باشد
ریتم گفته میشود. این ریتم میتواند ناشی از دید ما باشد
که به دنبال عناصر تکراری ترکیب می رود و یا
ناشی از جسم ما که به دنبال عبورکردن از یک توالی
فضائی است. ضمنا ریتم شامل نظریه بنیادی تکرار
هم میباشد که در معماری برای سازماندهی طبیعی

تکرار شوند هستند ساخته میشوند. نظریه تکرار تیرها و ستونها-دهانه های سازهای تکراری و…

عناصر موجود در یک ریتم نا منظم بر طبق موارد زیر گروه بندی می شود. نزدیکی یا مجاورت انها نسبت به هم ویژگی های بصری مشترکی که انها نسبت به هم دارند. اصل تکرار برای سازمان دهی عناصر تکراری در یک ترکیب از هر دو مفهوم بصری که در بالا گفته شد استفاده می کند. در ساختمان اپرای سیدنی از این ویژگی معماری استفاده شده است و تکرار یکی از ویژگی های بارز این بنا

میباشد که { همانند موجهای دریایی توالی دارد.} در ساختمان اپرای سیدنی از توالی غلافها برای به وجود اوردن فضاها استفاده شده است.
طراح وطرح اپرای سیدنی
از میان ۲۲۲ طرح ارائه شده برای ساختمان اپرای سیدنی طرح معمار دانمارکی ((جوئرن آتزن)) مورد تصویب قرار گرفت. جنبه های اقتصادی-خلاقیت وانقلابی بودن طرح موجب پیروز شدن طراح شد وهمین جنبه های طرح- ساختمان اپرای سیدنی را به یکی از شاخص ترین کارهای معماری دنیا تبدیل کردند. ایده (اتزون) این بود که ساختمانی بسازد که اینه تمام نمای بادبانهای کشتی ها- امواج اقیانوس و نماد واضحی از صدف های دریا یی باشد.

(مشاهده طرح اولیه) از انجا که طرح اولیه از نظر جنبه های سازه ای ان قابل اجرا نبود- در سال ۱۹۶۲ با طرح جدید مهندسی سقف های صدفی شکل شروع وتا ۱۹۶۷ ادامه یافت.
اپرای سیدنی پس از ۱۴ سال عملیات اجرایی ساخته شد- ساختمان اپرای به دلیل اکوستیک قوی ان-که امواج صوتی را در کمتر از۲ ثانیه مستهلک می کند- شهرت دارد.
ریتم موسیقی فضا
مصداق مفاهیم وحدت و کثرت را در مورد فراگردهای گسترشی جهان (منجمله در مورد روند حرکت انسان پیاده در فضا) می توان بررسی کرد. حرکت انسان مانند هر فراگیرد دیگر، به صورت کل یا مجموعه پویشی است که از تکرار یک واحد (قدم ) به صورت کثرت (قدم ها) شکل می گیرد. به بیان دیگر فراگرد حرکت یعنی قدم زدن، مبین کثرتی است، متکی بر واحدی جزیی چون قدم .

هر گونه پویشی مانند این که از تکرار واحدی در بطن زمان شکل بگیرد، متضمن تصور «ریتم » یا پریود است (چه در موسیقی و چه در هر پویش و گسترشی که بر مبنای تکرار واحد استوار باشد) در این مورد نظریه ای وجود دارد که موسیقی و آواز، اولین بار بر اساس ریتم کار دست جمعی به وجود آمده است . ا. ح . آریان پور در کتاب خود «جامعه شناسی هنر» چنین می نویسد: «… گروهی به کار دست می زنند، از آن میان یکی به تناسب حرکت کار، برای خود زمزمه می کند چون این گروه در کار – از هماهنگی و همکاری برخوردارند، زمزمه او توجه

دیگران را به خود می کشد… سپس دیگران با حرکات بدن و صدای خود او را همراهی می کنند. به این طریق زمینه یک آهنگ، یک شعر و یک رقص فراهم می آید و بر اثر تکرار، تصحیح و تثبیت می شود…..». به این ترتیب ما ریتم هایی از جنبش های «بیانی » مختلف داریم . (از جنس حسی، بصری، صوتی و غیره ) این ریتم ها می توانند با یکدیگر تلفیق شوند. یعنی بر یکدیگر و بر حرکات عملی انسان منطبق گردند و به عنوان تنظیم کننده و رهبری کننده حرکات عمل نمایند.

تأثیر هماهنگ شده عوامل مختلف چون نور و صدا، و غیره می تواند با حرکات عملی، تلفیق شده و موجب پیدایش احساس زیبا در شخص گردد. در یک بیان معمارانه، فواصل منظم سایه و روشن فضا می تواند با «ریتم مشخص » بر حرکات انسان در فضا منطبق شود. این انطباق، منظم کننده و رهبری کننده آن حرکات در فضا است . به عنوان مثال از یک حرکت «ریتمیک» متشکل از نور و تاریکی در رابطه با حرکت انسان، می توانیم قدم زدن در کنار یک ردیف ستون، یک ردیف درخت، ردیف

نورگیری های سقفی یا معبری که در شب با چراغ به فواصل معین روشن شده را تصور کنیم . همین طور تعدادی دهنه های ثابت قوس ها وگنبدها که باعث ایجاد یک جریان متناوب فضایی می شوند. این تعبیری است از در برگرفتن موسیقی در معماری به اتکاء ادراکی از مفهوم موسیقی «ریتم فضا».
ریتم و چگونگی آن در بناهای مختلف

استفاده از یک شکل هندسی برای ایجاد ریتم
اسفاده از یک شکل ناهمگون وایجاد ریتم

تکرار عناصر مشابه= دایره – مربع – مستطیل
تکرار مثلث قائم زاویه در پوسته رویی و تکرارمستطیل در پوسته زیری
تکرار ستون در نما
تکرارفرم مستطیل به عنوان پلان( سایت مجموعه)
تکرار فرم حباب و ایجاد ریتم متناوب
ریتم موجود در طبیعت
تکرار ستونها وایجاد ریتم
تکرار ستونهای سنگی

برچست ها :

نقش سمبل های طبیعت و جهان هستی در نگاه فرمال معماران:

طبیعت و آثار طبیعت در طول تاریخ همیشه منبع الهام و سرمشق خلاقیت های انسان بوده است. طبیعت این معلم بزرگ تاریخ، در زمینه های مختلف منشا خدماتی برای انسان جست و جوگر و کنجکاو بوده که زمان آن به قدمت خود تاریخ می رسد و در این روند انسان بعد از گذر از قهر طبیعت، توانسته است چیرگی های خود را به او نشان دهد.

اما طبیعت به عنوان منبع و نیروی ارزنده در خدمت انسان بیش از آنکه به انسان عقل گرا در امور کمی و تکنیکی کمک کند ، نیاز روحی و احساسی او را برآورده ساخته است. شعر، ادبیات، هنر، فرهنگ وتمدن انسان های مختلف در جوامع گوناگون همراه با سنت ها و ارزش های آنان در طول تاریخ ، همیشه طبیعت را به عنوان نمادی الهام بخش اختیار کرده است. معماری به عنوان یک علم و به مثابه یک هنر در طول تاریخ منشا آثار بسیاری از معماران و دوره های معماری بوده است، در اینجا، این مبحث سعی در شناسایی و نقش طبیعت در معماری و آثار معماران از قدیم تا حال دارد و در گذر از موضوع طبیعت ونقش عوامل طبیعی و محیطی معماری ، با عنایت به موضوعاتی همچون معماری و سمبل های طبیعت ، احترام به طبیعت در آثار معماری پیشینیان و معاصران و با توجه به اینکه مثلث طبیعت ، انسان و اثر معماری ارتباطی همیشگی بوده است، حاصل گفتار عمدتاً به این سو برده می شود که استفاده شکلی و فرمی معماران گذشته و حال در یک اثر معماری شناخته شود. هر چندکه نقش عوامل طبیعی در ساخت یک اثر معماری بسیار فراوان هستند اما به این بیشتر توجه خواهد شد که نقش فرمال طبیعت در معماری و معماران چیست.

  معماری ، رابطه انسان با طبیعت

ساختن برای بشر یک نیاز و یک ضرورت است شاید اولین نیازی که انسان اولیه در خود احساس کرد، احساس یک سرپناه بود. در این خصوص ساختن ابتدایی ترین بناها به یک برنامه ریزی و تصمیم گیری نیاز داشت. معماری اصیل همان معماری توده ها و به عبارتی معماری مردمی است و این گاه با معیارهای پیشینیان و گاه با آگاهی شخص سازنده از شیوه درست انجام کار، بر طبق عرف جامعه اش ، از پیش تعیین شده اند،اما نیاز انسان به اینکه از ساختمان به عنوان وسیله ای برای بیان احساسات مشترکش استفاده کند، در یکی از ابتدایی ترین مراحل رشد معماری، منجر به ظهور و پیدایش معماری متعالی گردید.

انسان ظرفیت آن را دارد که از طریق تجارب ویژه ای که در پی تصمیمات موفق و آفریننده خود بدست آورده است ، از نظر فرهنگی شکوفا شود . وی به هنگام ساختن یک بنا ممکن است اعمالی را انجام دهد که از اندیشه خودش نشات گرفته باشد ، چنانچه گویی اندیشه های او و به یک معنا خود او در فضای ساختمان و در طرح آن آمیخته هستند. معماری یک اجتماع انسانی از طریق اندیشه و تقلید به وجود می آید و متحول و متکامل می گردد. انسان این را کشف نمود که تصمیماتی که در طراحی و آفرینش یک ساختمان و برای برآوردن نیازهای زندگیش ، اتخاذ می نماید، بین او و ساختمان رابطه ای می آفریند که به این زندگی معنی می دهد. معماری به نوعی از سازندگی گفته میشود که مردم به وسیله آن به هویت خود پی می برند و به این هویت مفهوم می دهند.

انسان در دوران مختلف تاریخی تا به حال با دستکاری در محیط، آن را برای خود به صورت بهینه ای در آورده است، عناصر و عوامل طبیعت نقشی به سزا در چگونگی و روند شکل گیری این محیط مصنوع دارند و محیط مصنوع بعد از ایجاد و بهره برداری نیز متقابلاً در شکل گیری شخصیت، رفتار و نظام عملکردی انسانی موثر است.انسان در جهت تکامل و پیشرفت و بهسازی روانی _جسمی خود ادراک و ارتباط با محیط خود و دیگران ، همچنین تجربیات گذشتگان و ایده آل آیندگان را معیار و ملاکی موثر برای خود قرار می دهد. حیات انسان با شناخت دقیق و آگاهانه از اصل تطبیق محیطی نمایان می سازد که نیازها و خواسته های انسان ، یعنی آن تمایلات و احساسات منطقی وی همچون ابزار و وسیله ای هستند که طبیعت ، آنها را برای رسیدن به هدف و مقصود خویش ساخته است. انسان و رابطه او با طبیعت دارای تکامل دائمی است، انسان با طبیعت رابطه داردو می خواهد طبیعت را در استخدام خود در آورد، جامعه بشری بدون شک در رابطه با طبیعت تکامل پیدا کرده است.

بشر در طول تاریخ از هنگامی که سرپناه، مسکن، محل زیست، محل کار و یا هر نوع فضایی را ساخته و مورد بهره برداری قرار داده، همیشه عوامل طبیعت در این ساختار یک طرف مهم و اساسی نقشه ها و طرح های او بوده اند. معماری انسان در این دوران تاریخی آگاهانه دو موضوع فرم و عملکرد را آشکارا در برداشته است .

   ارتباط انسان با طبیعت(از جنبه عملکردی)

۱٫       استفاده از طبیعت (مواد و مصالح، آب ،جنگل و …)

۲٫      مقابله با طبیعت(بلایا)،سیل، سرما، گرما، آتش سوزی، باران، زلزله و…

۳٫    کنار آمدن با طبیعت و الهام گرفتن از آن.

اما در اینجا اگر الهام و بهره گیری انسان را از طبیعت تنها از جنبه هنری آن در نظر بگیریم شکل های مختلف زیر را داریم.

   ارتباط انسان با طبیعت( از جنبه شکلی)

۱٫       استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت دو بعدی (نقاشی،طراحی، حکاکی و…)

۲٫      استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت سه بعدی(معماری،مجسمه سازی و…)

۳٫    استفاده از طبیعت به صورت انتزاعی.

تناسب در طراحی معماری نشان داده است که در خصایص عملکردی، ساختمان و قابلیت های کاری انسان ریشه هایی دارد که ما به واسطه آنها، اندازه ها و شکل های دلخواه خود را پیدا می کنیم، اما جدا از این رابطه تمامی مفهوم هر طرح معماری بایستی در حوزه احساس از تناسب قرار بگیرد و این احساس ، احساسی است نسبت به آنچه اقتضا و مناسبت دارد. در واقع مسایل مربوط به مناسبت و تناسب و سلیقه در رابطه بنا با محیط اطرافش به طور جدی عرض اندام می کنند.

  عناصر طبیعت، سمبل های معماری

از دیر باز انسان ها، پاره ای اشیا و مظاهر طبیعی همانند درختان،نمادها،سنگ های استوار و یا تپه های مخروطی را ارج گذاشته اند،آنها توده های خاکی ای ساخته و برفراز آن سنگ ها و یا تنه درختان را برافراشته اند،تا به آنها مفاهیمی مذهبی و یا جادوئی بدهند. آنگاه قربانگاه برپا کرده و بناهایی ساخته اند تا وسایل عبادت و یا قربانی کردن را در آنها جای دهند. آنها به ساختن معابدی مبادرت کرده اند که نه تنها به هویت و آمال رفیع خود ، بلکه به نیرو و مسند وجود یک روح و یا یک وجود خداگونه نیز معنا بدهند. مذهب در شکل بسیار اولیه اش حالتی کاربردی داشته و طالب دستاوردهای انتفاعی مانند باروری،باران،آفتاب و گردش فصول بوده است.

عوامل احساسی را که مناسب بیان یک معماری هستند می توان در دو نوع دانست، اول جنبه های واقعی مربوط به معماری مانند مصالح،ساختار،بافت،رنگ،عملکرد ،فضا ،تناسبات و… و دوم همدلی ،همفکری و همدردی با کسانی است که این بناها را بنیاد نهاده اند و یا در آنها رفت و آمد می کنند. همه اینها را باید به احساس وابستگی به محیط اطراف ساختمان نیز  افزود. در اطراف بنای یک معماری عواملی بسیاری هستند که معمار به عنوان سرچشمه بیان احساسات خود از آنها استفاده می کند. در این میان طبیعت به مثابه یک عامل موثر نقشی مهم دارد. اشکال طبیعت در هر سرزمینی و در میان هر ملتی و جامعه ای شاخص ها و ارج های متفاوت دارد، نور آفتاب، شاکله خورشید، درختان، باد، دریا ، جنگل،کویر ، کوه و… همگی نمادهای هستند در تمدن ها و فرهنگ های مختلف که بیان فلسفی آن و به شکل و حجم در آوردن آن_البته به فرمی مستقیم و یا انتزاعی _ برای معمار سرمشق است.

به کار گیری فرم های اجرام طبیعی در معماری، نشانه گرایش انسان به آثار خلقت و تاثیرات آن است. فرمهای طبیعت گذشته از نقش موثرشان چه در زمینه عملکردی و چه در باب زیبایی ، از احترام و تقدس در فرهنگ و اقوام مختلف برخوردارند. به عنوان مثال حیوانات و پرندگان در کشورهای مختلف و در آئین ها و جوامع گوناگون بنا به گذشته فرهنگی آنها ، هریک تقدس خاصی دارند. این حیوانات از آنجا که در نوع خود دارای ویژگی خاص و مظهر نوع خود هستند و حتی ممکن است نوعی پرنده انتزاعی و افسانه ای باشند که زاییده خیال یا قرارداد شده ذهنیت انسانی است ، به صورت سمبل و نماد در فرهنگ یک ملت جای می گیرند. هم اکنون این سمبل ها نظیر فیل ،سیمرغ ، درنا ، شاهین، عقاب، شیر ، پاندا، خرس و… را به خوبی در تصویر سازی های آثار کشورهای مختلف می بینیم، همین نکته را در خصوص پرندگان می توان در نشانه ها و آرم های هواپیمایی های مختلف کشورها مشاهده کرد.

اما معماری به تنهایی بیانگر و گویای چگونگی ذهنیت انسان ها نیست بلکه خود معماری و ویژگیهایش فی نفسه دارای ماهیتی است که بازتاب هایی دارد. و به گونه ارتباطی دو سویه عمل می کند و آنچه را که انسان ها می توانند باشند یا بشوند شکل می دهد، روابط انسان با محیطش و تاثیرات آن در معماری وی متجلی می گردد و همسازی با محیط آسایش را در شئون زندگی انسان جاری می کند.

طبیعت در آثار پیشینیان  

آثاری که از هزاره های پیش و عهد باستان به جا مانده است ، عموماً بناهایی هستند که کمتر مشخصه ای از معماری مردمی و یا بومی دارند و غالباً بناها ، قصرها و کاخ های حاکمان ، پادشاهان و امپراطوران است، بنابراین اولین جنبه دیداری این آثار با عظمت ، بزرگی و وسعت بناهای مذکور است، اما نقش طبیعت در این آثار و از دید فرمال ، بیشتر نقش و اشکال درختان،حیوانات و … است. در بنای بازسازی شده ایشتارگیت بابل که در موزه برلین قرار دارد این نقوش به وضوح و زیبایی ، نقش گرایش طبیعت را در آثار معماری بیان می کند. این اشکال به صورت احجام سه بعدی و بعدها در اکثر بناهای به جامانده، به چشم می خورد و از آنجا که عوامل طبیعت به نوعی تقدس در باورهای ملی و دینی پیدا می کنند، ظهور آنها در بناها و غالباً در مکانهای ویژه جای می گیرند.

از قدیمی ترین نمونه های معماری باستان که به طور شاخص با الهام از طبیعت و با اعتقاد به رب النوع ها و خدایان شکل گرفته، اهرام مصر  و مجسمه های همچون ابوالهول است. اهرام سه گانه مصر به طور مشخص و در کنار آنها اهرام کوچکتر همچون سلسله کوههای مختلفی را بیان می کند که در نظر زیر دستان آن زمان این القاء را برساند که پادشاه عظمتی همچون کوه داشته است. ترکیب انسان_حیوان را نیز در مجسمه ابوالهول می توان نشانه ای از باورهای ورای این جهان و ملهم از نشانه های فرا طبیعت دانست.

در معماری ایران ، چه در دوران باستان وچه در دوران اسلامی، نمادگرایی و از جمله نمادگرایی که اشکالی از طبیعت را به همراه داشته است ، پیوسته در آثار تاریخی و فرهنگی به چشم خورده  و می خورد. در این میان، چشم اندازه ها ، کوه های عظیم پربرف، دره هایی به پهنای یک ایالت، جلگه های وسیع درخشان، مستلزم ایجاد بناهایی متناسب با آن شکوه و عظمت بوده است.در یک چنین مجموعه های گنجینه ای، تمایل به استفاده جسورانه از مقیاس و تناسب اجتناب ناپذیر می نماید. خصلت حیرت انگیز جهان طبیعی باز هم دلالت های دیگری عرضه کرد، جهان آسمانی و برین برای این مردم واقعیتی والا داشت.

 باران زندگی بخش و نیروی سودمند خورشید از آسمان ناشی می شد. نظم خدشه ناپذیر صورت های فلکی حاکی از جهان برنامه داری با حرکت منظم و نقاط ثابت بود که وقت را نشان می داد. خصلت نمادین کوه و نقش قاطعش در پاسداری از محصولات زراعی و حیات، در سراسر تاریخ معماری ایران ادامه یافته، گاه به صورت نمادهای خاص و گاه به شکلهای دقیق تر و عموماً با استفاده از آرایش هایی که خواستار رویش است،ظاهر شد.درختان انبوه، کاخ را احاطه می کرد و از لحاظ معماری به صورت بخشی از آن در نظر گرفته می شد به صورتی که باغ های وسیع، تمام جوانب اصلی بنا را به صورت قرینه فرا می گرفت. در این صحنه های پیوند طبیعت و معماری همه نوع درخت کاشته شده بود و می توان یقین داشت که کاشت و خاصیت هر درختی دقیقاً و به صورت هماهنگ سازمان داده می شد. در باغ خواه طبیعی بود، خواه ساخته دست آدمی، انسان با محیط طبیعی خود محشور بود، این باغ ها از روزگار هخامنشیان با نام پردیس تا به حال و با شکل ها و نام های مختلف وجود داشته اند. در اینجا، زمین وحشی وعقیم به کمال مقدر خویش دست می یافت و دیگر دشمن آدمی نبود و نسبت به نیازهای او بی توجه نبود بلکه برعکس آسایش،آرامش و شادی وی را تامین می ساخت، باغ ایرانی به عنوان مظهر و واسطه ای از طبیعت وحشی و بکر با محیط زیست انسان، نه تنها جای امن و آسایش که در عین حال جایی آرام برای تفکر و اندیشه بود آرمان باغ چنان نیرومند و بادوام بود که سرانجام گذر از آن به شهرسازی ایران و در اصفهان با نام چهارباغ ظاهر گشت.تاثیرات طبیعت در همه هنرهای ایرانی به خوبی مشهود است، در واقع باغبان، معمار، بافنده،نقاش،شاعر و… کار خود را با احساس عارفانه و نیز با تعقل و تخیل انجام می دهند.

باغ ایرانی مانند معماری، شعر،نقاشی،موسیقی و سایر آثار هنری ایران در چهارچوب سنت و اصول از بدایع و ظرایفی برخوردار است و بر قله وحدت در تنوع و تنوع در وحدت ایستاده است. در باغ ایرانی،مانند معماری ایرانی، هیچ چیز بی مورد و یا فقط برای زیبایی وجود ندارد. آنچه مفید و لازم است، زیبا عرضه می شود و جلوه ای در کمال جمال دارد، در باغسازی مناطق گرم و خشک، برای مقابله با گرمای طاقت فرسا و گزند شدید آفتاب سوزان،سعی در ایجاد بیشترین سایه است. باغ های فراوان و ماندگار در ایران و در کنار آثار معماری همچون باغ فین کاشان، باغ شاهزاده کرمان، باغ نارنجستان شیراز…نگاه معماران گذشته از آمیزش معماری با طبیعت است.

بعضی آثار قدیمی چه در ایران و چه در دیگر کشورهای جهان علاوه بر عملکرد خاص خود،باز نگاه جست و جوگر و زیبا طلب انسان را از طبیعت دور نگه نداشته است. همیشه پلها نمایشگر ارتباط و دسترسی بوده و دلیل اصلی شکل گیری آنها نیاز به گذر از روی آب رودخانه به انگیزه های مختلف نظامی ،اجتماعی_شهری بوده است. چیزی که امروز پل های ارتباطی شهری بر روی رودخانه ها تنها انگیزه ساخت آنها را در قالب طرح های شهری توجیه می کند فقط همین است، یعنی پل تنها به مثابه ارتباط شهری و وسیله ای برای رفت و آمد وسایط نقلیه. اما نگاه معماران هنرمند گذشته در احداث چنین بناهایی نیز به دنبال حداکثر بهره مندی لذت بصری و مرتبط ساختن انسان با طبیعت بوده است، معماری این پل ها نشان از این واقعیت دارد که به انسان بر روی رودخانه فرصت تاملی و درنگی بدهد و برفراز آنچه به صورت ایستاده و چه به صورت نشسته جایگاهی را سوای مسیر سواره ها قرار دهد تا انسان با طبیعت پیوندی نزدیکتر داشته باشد. بر روی چنین پلهایی آشتی انسان با طبیعت به واسطه معماری اتفاق می افتد که انسان به جهت غلبه او بر طبیعت سیال(رودخانه) احداث کرده است تا پل ها چیزی بیش از وسیله عبور از رودخانه باشند. اغلب از لحاظ تناسب وجلوه،زیبایی چشمگیری داشتند و قدرت و برازندگی را نمایش می دادند. دو پل مشهور اصفهان بر روی رودخانه زاینده رود به بهره برداری استادانه از روی رودخانه با نسیم خنک و جریان زندگی بخش طبیعت یعنی آب اختصاص یافته است. این پلها نه تنها برای حرکت و گذر، بلکه برای توقف هم طراحی شده بودند و در آنها مکانی برای تفرج است و نگاهی و توجهی شوق انگیز به طبیعت که معرف ویژگی انسانی معماری ایرانی است.

طبیعت و معماری معاصر               

با پایان گرفتن قرن بیستم، بازگشت جدی به طبیعت وبهره برداری صحیح وسالم از آن می رود که انسان را در آستانه قرن جدید به دستاوردهای جدیدی در نگاه تازه به طبیعت قرار دهد. مدینه فاضله قرن بیستمی و رویاهای شهرسازی لوکوربوزیه امروز به کابوس تبدیل گشته است. دیروز و در پیش از مدرنیسم ،میدانها، خیابانها ،کوچه ها، بازارها وباغ ها جاهایی برای دیدار مردم بودند،ساختمان ها خود در اطراف کوچه و خیابان و بازار احساس هویت مکانی می داد، شبکه های ارتباطی شهری مناظری گوناگون و بدیع داشت و از فضاهای آن به شکل های مختلفی استفاده می گشت. فضاهایی که به گونه های مختلف طبیت را در کنار خود داشت. اما پس از آن، بناها و ساختمانها ظهوری گستاخانه و لجام گسیخته داشت و با ایجادمحیطی بی روح ؛ روح انسانی را خسته کرد و دستاورد آن در معماری چنین بود که ایده جعبه بتنی مدرنیسم پایان خوشایندی ندارد. در دهه اخیر و بعد از نهضت مدرنیسم، تلاش هایی جهانی برای ایجاد فضاهایی لطیف، گرم، هیجان انگیز و با احساس انجام گرفته است و سعی شده طبیعت نقشی اساسی تر در زندگی و کار انسان ها داشته باشد.

در سال ۱۹۳۹ فرانک لویدرایت با طرح خانه آبشار امتزاجی عجیب بین طبیعت و سکونت انسان بوجود آورد. سقف ها و بالکن ها وسیع و متقاطع در بالا و صخره های طبیعی در پایان بنا، همراه با جریان نهر و آبشار آمیزه ای یگانه را بوجود آورد و بدین گونه علاقه خود را و توجه زیست انسان را به

 طبیعت مورد تاکید قرار داد.

رایت از آغاز خانه هایش را با طبیعت می آمیخت. این تمایل وی در ترکیب معماری و طبیعت چندان است که اغلب نمی توان تشخیص داد کجا ساختمانهای وی آغاز می شوند وکجا طبیعت پایان می یابد. وی در مورد خانه شخصی اش بر روی تپه که فرمی مشخص و دقیق داشت می گوید،من هرگز خانه ای را بر راس تپه ای نمی سازم واین خود نشان می دهد که وی کوشیده است قراردادن خانه، در موقعیتی خاص انحنای پیوسته و زیبای تپه به دیده آید در تفاوت نگاه های دو آرشیتکت بزرگ معاصر می توان گفت که لوکوربوزیه با اندیشه هایش در طراحی و خلق معماری خواسته است طبیعت را به داخل و اطراف معماری بکشاند. در صورتی که رایت در این رهگذر به طبیعت دست نزده است.

 از دیرباز بر مساله ارتباط ساختمان با طبیعت دو جواب متفاوت یافت شده که هر دو به نحوی همیشه درست وصادق بوده اند. معابد یونان در آغوش طبیعت اما با چهرهای متمایز از آن ساخته شده اند و شهرهای قرون وسطایی چنان با طبیعت در آمیخته اند که انگار جزیی از طبیعت هستند. در دوره معماری معاصر ، لوکوربوزیه نگاهی تازه به طبیعت ارائه کرده وی با طرح ویلای ساوا در پوآسی فرانسه و ایجاد یک تراس وسیع در آن، با قراردادن قاب هایی خالی در نمای آن واسطه ای بین معماری داخل و طبیعت بیرون به وجود آورده است،در حقیقت با ایجاد این نوار باز در دیوار تراس، مناظری قاب شده بوجود آورده است.

از معمارانی که در پایان نهضت معماری مدرن نگاهی خلاقانه، انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت،انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت برگرفته از طبیعت داشت،یرن اوتزن است. اوتزن در سفرهایش متوجه شد که برخلاف معماری غرب، در معماری شرق سطوح افقی جایگاه ویژه ای دارند. در طرحی سریع از یک خانه ژاپنی فقط بامی را از آن خانه را بر سکویی نشان می دهد. در طرحی دیگر از ابر و دریا،باز همین توجه وی به خطوط و سطوح افقی چه در تجسم دریا و چه در تصویر توده ابر آشکار است، وی ریشه طبیعت گرایی و ارتباط ماوراء طبیعی آن را در معماری شرق در این تصاویر نهفته می یابد و در حقیقت خود این اشکال و دیدگاه فلسفی آنها مبنایی برای رویش طرحی اولیه به نام اپرای سیدنی در استرالیا می گردد. وی می گوید در طرح تاق های اپرای سیدنی و صفحات شیشه ای مقابل آن از حرکت طبیعی و دینامیکی بال یک پرنده در حال پرواز الهام گرفته است.

اما از بناهای چند دهه اخیر که به شکلی مونومانتالی و نمایشی نیمه رئالیستی از فرم و شکلی طبیعی در قالب یک پرنده(عقاب) مورد استفاده قرار گرفته ،بنای فرودگاه جان اف کندی اثر اروسارنین است. این بنا پرنده ای بزرگ را می ماند که در حال فرود یا اوج گیری است،شکل عقاب مظهری برای کشور و پرواز به نشانه پروازهای خطوط هوایی است. در اینجا فرم،نمادی از عملکرد را نشان می دهد و در واقع آمیزه ای از حرکت تکنولوژی  و بیان پرواز است.

همواره با نام آلوارآلتو و معماری او دو نکته قرین است:«چوب» و«فرم موجی شکل». جنگل های فنلاند و فراوانی چوب در این سرزمین موجب گشت که وی با دیدی معمارانه از امکانات این ماده طبیعی استفاده کند و آن را به استادی و هنرمندانه بکار برد. تاثیر فنلاند همه جا در کارهای آلتو هویداست و قدرتی که طرح های او از آن برخوردار است از این سرزمین مایه می گیرد. یکی از جنبه های اصیل ودرخشان او این بود که هنرش و اثرش معرف محیطی بود که او در آن پرورش یافته بود، تاثیر فنلاند با مجموعه ای از جنگل های وسیع و ده هزار دریاچه در کارهای آلتو، همان استفاده مطلوب از چوب و شکل منحنی و موجی دریاچه های طبیعی است، در این جا طبیعت نقشی اساسی در فرم های معمارانه پیدا می کند.آلوار آلتو،در استفاده از محصولات صنعتی در معماری،همچون صندلی، مبلمان، میز،چراغ، لوستر و … همگام با معماریش به شیوه ای هنرمندانه و آزاد، از زیر دست ترین معماران معاصر بود. دراین راستا وحدت فرم برگرفته از طبیعت را به خوبی در کارهایش می توان دید. این بهره گیری از طبیعت در آثار هنرمندان، گاه تاثیر فرمی و شکلی دارد و همچون آثار آلوارآلتو فرم حجمی و فضایی محصول به شکل های مختلف عناصر طبیعی در می آیند، وگاه همچون دیگر آثار هنرمندان اثر لوسیانو ویستوسی نقوش و اشکال طبیعت بر روی اشیاء مورد نیاز انسان نقش می بندند.

مرکز جهانی شرکت یونیون کارباید که توسط کوین روش طرح و اجرا شده است نمونه ای از معماری است که به نحوی وسیع و نزدیک با طبیعت محیط عجین شده است. این مرکز بزرگ با حجم وسیع خود که تنها دارای ۳۲۰۰ اتاق کارمندان و دارای فضای پارکینگ برای ۳۰۰۰ تا۴۰۰۰ اتومبیل است با شکلی اسفنجی و ستاره ای شکل خود به گونه ای در روی زمین تکثیر فرمی دارد که تمامی فضاهای آن به طریقی از نور، تهویه و مناظر طبیعی محیط استفاده می کنند. علاوه بر این شکل انحنای آن از بالا به نگاه اول به مثابه خزنده ای در میان سبزه زارست که دست و پاهای زیاد آن همان فضاهای پاسیویی شکل بزرگ و تکثیر گونه اسفنجی است. احترامی که به طبیعت گزارده شده در دید اول این است که ارتفاع ساختمان در بیرون از زمین که حدود ۵ طبقه است هم ارتفاع و یا حتی کوتاهتر  از درختان جنگل محیط است و می شود گفت که هیچ گونه ابزار وجود  متظاهرانه ای در چشم انداز محیط نکرده. از آثار دیگر کوین روش کمپانی بیمه عمر کالج واقع در ایندیانای آمریکا است.

این مجموعه که دارای سه بلوک متشابه بوده و تا ۹ بلوک قابل افزایش است با نمای شیشه ای خود گویای شکل الماس است که با وجود استخر میان آنها و انعکاس آفتاب در آب و شیشه ها، تلالوی خاصی به محیط می دهد. علاوه بر این ، شکل خاص کوه مانند آن با سازه ای استوار و محکم در بیان ظاهری خود مفاهیم         بیمه را با استفاده از عناصر طبیعت یعنی کوه و الماس به خوبی بیان کرده است.

از نمونه های دیگر معماران معاصر ، تادائو آندو ژاپنی است. وی طراحی معماری و خلق بنای یک معماری را به عنوان جزیی از طبیعت قلمداد می کند، او بدین سبب که احجام معماری خود نوعی تپه، درخت ، سنگ و صخره،آب و… هستند نگاهی طبیعت گرا به معماری دارد. در آثار وی که عمدتاً از بتن عریان می باشد لطافت و ظرافت سبک سنتی ژاپنی را در طرح های ساخته شده اش به خوبی می توان مشاهده کرد. در حقیقت از مصالح و موادی همچون بتن استفاده می کند و از آن احساسی به شکل چوب بیان می کند.

تادائو آندو با مجموعه خانه های  روکو گاه خود را به معماری خانه ها به مثابه یک عصوی از طبیعت در مقیاس بزرگتری مطرح می سازد.

این مجموعه خانه ها که در شیب تند یک کوه قرار دارند با پیروی از شکل خاص اندازه های سنتی ژاپن، مکعب هایی گاه پر و گاه خالی را همچون سنگهای صخره ای به بیننده تداعی می کند ودر واقع در یک شیب ۶۰درجه ارتباطی منطقی بین ساختار و طبیعت ایجاد می کند. وی علاوه بر طرح ایده هایی همچون هماهنگی بنا و احترام به طبیعت ، ایجاد تمرکز در یک محوطه باز ، ارتباط بین زیبایی و سادگی ، توجه به شرایط فرهنگی ،اقلیمی و اعتقادی استفاده کننده ، آوردن طبیعت در بنا را باعث افزایش روحیه کارکنان ویا جان گرفتن انسان در خانه می داند. مجموعه های مسکونی روکوی تادائو آندو در واقع مدل ها و طرح های امروزی معماری سنتی و مردمی همچون ماسوله در ایران است.شهر ماسوله و نمونه ای مشابه آن در ایران و خارج از ایران نمونه های از هماهنگی معماری با طبیعت است. این نوع معماری خاص کوهستانی در ورای ارتباطهای اجتماعی، بدین شیوه طبقه ای بناها ،خواص معماری کوهستان ها را به طریقی با طراحی و فرآیند فعالیت های شهری توازن بخشیده است وبه نحوی متعالی از آن استفاده می کند و در این گذر هیچ گونه صدمه ای به طبیعت و مناظر محیط نمی زند.

ایتسوکو هاسه گاوا از آرشیتکت های معاصر زن ژاپنی است که در آثارش به وفور از علایم و شکل های مشخص طبیعت استفاده می کند، هر چند که شیوه وی در به کار گیری مصالح عمدتاً بتن و در مقدار زیاد از صفحات و میله ها و توری های فلزی ،فایبرگلاس و پلاستیک است واین به نوبه خود با بافت خاصی که این مواد دارد، بیان خاصی را نیز به بیننده القا میکند، ولی نکته این است که او از فرم و شکل های منحنی و حرکت فرم استفاده می کند. درختان، آب، باد و اجرام سماوی دیگر به وضوح به شکل های معین در ابعاد مختلف آشکار است.

در طرح نمایشگاه جهانی ناگویا در سال ۱۹۸۹ میلادی علاوه بر اینکه نمایشگاه از غرفه های خیمه ای شکل و به گفته خودش برگرفته از حجاب زنان مسلمان (چادر) بود،درختان نخلی شکل و لوتوس و حجم صخره ای شکل به نشان یک کوه و از جنس فایبرگلاس و فلز و نیز کف مرمرین آن با نقش خاص خود که بیانی از ساحل ماسه ای ، صدف های دریاو… بود همگی نشان از طبیعتی است که وی در آثارش اصرار بر حضور آنان دارد. به گفته وی در ژاپن ،نور ،باد و هوا با فصول مختلف سال تغییر می کند و این خود زمینه ای است که حالات مختلف طبیعت را بتوان به گونه های مختلف و متنوع آفرید.

در طرح دیگر وی یعنی مرکز فرهنگی شونادای به طور آشکار از یک کره زمین به عنوان مرکز اجتماع وصحنه تئاتر این مجموعه استفاده شده است، او با استفاده از گنبدهای ژئودزیک مختلف بیان های سمبلیک از کره ماه،کره زمین و کهکشان را ارائه می دهد و درحقیقت خارج از استفاده از طبیعت زمین نگاهی به آسمان و کهکشان در معماری اش دارد.

از طرح های مشهور دهه اخیر که یک گروه معماری از معماران جوان نروژی به نام اسنوهتا برنده آن شدند،طرح کتابخانه بزرگ اسکندریه در مصر است. شکل ساختمان همچون دایره ای بزرگ از شیشه است که به طور شیبدار روی زمین قرار گر فته است و به سمت شمال یعنی دریای مدیترانه قرار دارد و این به تبعیت از طبیعت و به نماد خورشید در مصر باستان تشبیه می شود.با وجودی که ورودی در طبقه همکف قرار دارد، در نیمه راه صعود به این فضای پرعظمت،صفحه مدور بام ،زمین را می شکافد و از سمت دریا شباهت آن به آشکارا همانند خورشید در حال طلوع است.

این نوع به کارگیری در معماری معاصر و متاخر نگاهی تازه است که آثار معاصر را از دیدگاه مونومنتال غنی تر می سازد. در بنای بزرگ و یادمان گراند آرک اثر اسپریکلسن خارج از کاربرد و عملکرد بنا ، در جایگاه مرکزی آن در یک فضای باز، سقف پارچه ای کامل آن به شکل یک توده ابر است، در نمایی که از دو طرف گراندآرک مشاهده می شود این سقف پارچه ای شکل در زمینه آبی آسمان نمایی طبیعی و کادر شده را همچون یک تابلوی نقاشی بیان می کند.

از آثار معاصر که نمای طبیعت گرا در جنبه های بصری آن آشکارا چشم نواز است، طرح بنیاد وازارلی در فرانسه توسط ژان سونیه است که علاوه بر تاثیر پذیری از آثار نقاشی خود وازارلی، استفاده از فرمهای طبیعت و عناصر طبیعت در آن مشهود است.

در نمای آن که سطوح دیوارهای مختلف در جهات گوناگون و ناشی از پلان آن به شکل فضاهای شش گوش لانه زنبوری است، دایره های بزرگ سفید بر روی دیوارها شمایی از خورشید را گویاست که با انعکاس آن در استخر بزرگ جلوی آن،طلوع خورشید را با افق دریا تداعی می کند.

معماران امروز در فرم گیری فضای معماری به جهت تنوع و نوآوری، گاه به گذشته های دور چشم دارند تا با نوعی تداعی بصری،بتوانندگذشته را بازسازی کنند. در طرح خانه ساحلی اثر گروه ویلیام مورگان با بهره گیری از نوع زیست و مسکن غارنشینی و با استفاده از شرایط توپوگرافی محیط و ساختن آن در دل یک تپه ساحلی،فرم خانه های مغاره ای را به وجود آورده که تنها روزنه هایی(البته بزرگتر از گذشته ها)به بیرون دارند. این طرح با پوشش سقف ها و دیوارها به صورت یک تپه طبیعی از نظر فرم هماهنگی خود را با طبیعت حفظ کرده است.

منابع:

۱٫ فضا – زمان – معماری(زیگفرید گیدئین)(ترجمه منوچهر مزینی)

۲٫ طراحی در محیط مصنوع(فریزر ریکی)(ترجمه رحیمی)

۳٫ معنی زیبایی (اریک نیوتن) (ترجمه پرویز مرزبان

برچست ها :

فرم و خلق فضا – فرم های بی قاعده

  فرم های با قاعده – انتخاب فرم

  حس فرم – درک یک فرم در کنار فرم های دیگر

  فضا در معماری – انواع فضا – فضا و زمان

فرم و خلق فضا

فرم را می‌توان زبان فضا دانست؛ چرا که آنچه را معماران در فضا می‌خواهند بیان کنند را با توجه به فرم بیان می‌کنند به همین دلیل فرم دارای اهمیت ویژه‌ای در آفرینش فضا است. اهمیت فرم را می‌توان در دوره معاصر جست‌وجو کرد یا به نوعی از زمان جدایی دو هنر نقاشی و مجسمه‌سازی از معماری، معماران برای ایجاد نوعی استقلال، به فرم اهمیت دادند، اما این مطلب گویای این نیست که فرم در معماری گذشته دارای اهمیت نبوده در واقع دنیای درونی و خاص هر فرد تا ابراز نگردیده از طرف مخاطبان مورد نقد قرار نمی‌گیرد که این ابراز را می‌توان در معماری، تحت عنوان فرم بیان داشت که اتصالی درونی را بین ناظر و فضا به وجود می‌آورد در واقع می‌توان فرم را زبانی یا واسطی برای انتقال مفهوم فضا به انسان بیان نمود که به عنوان ابزاری کار‌آمد در اختیار طراحان و معماران قرار دارد.
خصیصه اصلی هر معماری را می‌توان تولید فضا برای زندگی تعریف نمود و مسلما درک هر‌فضا با توجه به تفکرات فرهنگی و اعتقادی هر منطقه، متفاوت است که در واقع این فضا‌ها را فرم‌هایی تشکیل می‌دهند که بتوان آنها را مکان نامید تا از طریق مکان به درک فضا نائل آیند. در واقع پیدایش فرم در معماری را می‌توان در رابطه مستقیم فرهنگ و اعتقاد مردم دانست که تحت اشکال، جهت، رنگ و جنسیت خاصی تعریف می‌گردد که با کمک این چهار عامل، موفق به نمود فضا در بعد فیزیکی و کلید ورود به فرهنگی است که این فضا را تولید می‌کنند. در واقع فرم را می‌توان نمود فیزیکی تفکرات و سنت انسان‌هایی دانست که به تولید فضا اقدام نموده‌اند پس با درک درست از فرم تولید شده می‌توان به درک صحیح فضا نزدیک شد. ” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” (گروتر )

ادامه در ادامه مطلب

آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک چیز است وخود آن چیز اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”در ادامه گروتر میگوید:” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد . براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد .فرم یا صورت متأثر از محتوا است .”

به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”” فضا به وسیله عناصری که آن را محدود کرده اند مشخص یا اصطلاحاً تعریف می شود. این عناصر وارتباطشان با یکدیگر هستند که شخصیت یک فضا را می سازند وبه فضا فرم می دهند. اگر بخواهیم نظم در دنیای بی نهایت وسیع فرم ها بوجودآوریم به ناچار اولین قدم تقسیم فرم ها به دو دسته فرم های باقاعده وفرم های بی قاعده است .

 

فرم های بی قاعده

فاقد ساختار است .این فرم قابل پیش بینی نیست وبه این دلیل بدیع است .اما به دلیل اینکه هر پیام بدیعی  نیز بایستی در ارتباط با پیام های قبلی باشد واگر اینطور نباشد برای ما قابل درک نیست،  ما فرم های بی قاعده را بر اساس قانون تجربه در ارتباط با فرم های نظیرش که برای ما شناخته شده هستند می بینیم یا به عبارت دیگر تصویری را در ذهن ما تداعی می کنند .فرم های بی قاعده بیننده را وادار به خیال پردازی می کند هرچه فرم عرضه شده به بیننده غیر عادی تر باشد ،بیننده بیش تر در دنیای خاطراتش به دنبال چیزی می گردد که با این فرم غیر عادی قابل قیاس باشد .فرم های با قاعده به ما مجال ساده کردن می دهند ولی فرم های آزاد قابل ساده کردن نیستند بلکه محتاج تداعی هستند .فرم های باقاعده دارای اطلاعات معنایی بیشتری بوده ولی فرم های بی قاعده دارای اطلاعات زیبا شناختی بیشتر. فرم مفهومی است ذهنی وبرای اینکه بتواند وجود داشته باشد احتیاج به چیزی است که بتواند ان فرم را نشان دهد .وقتی صحبت از انواع  فرم می کنیم بایستی از خود بپرسیم فرم چگونه قابل شناسایی است . فضا چیزی سه بعدی وطبیعتاًٌ شکل آن نیز سه بعدی است . عناصر تعیین کننده فضا لااقل از نظر احساسی معمولاً سطوح ۲بعدی هستند که به نوبه خود عناصرتعیین کننده آنها خطوط هستند .

 

فرم های با قاعده

تابع قوانین هندسی هستند .پیام این فرم ها دارای حشوزیاد است .چراکه  قابلیت پیش بینی در آنها زیاد است .ذهن می تواند با اطلاعات بسیار کمی این فرم ها راتکمیل وبازسازی کند .فرم های باقاعده دارای استخوان بندی یاساختار هستند ،قواعد فرم ها رابطه بین تک تک اجزاء هر فرم را مشخص کرده اند .ادرات شکل یا جستجوی ساختار- که می تواند مثلاً یک محور تقارن یا طول های متشابه اضلاع یا زوایا یا کانون ها وغیره باشد – آغاز می شود .ساختار به ندرت برخطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است واغلب بالا فاصله قابل تشخیص نیست چراکه اغلب فاقد نقاط وخطوط است .معهذا در فرایند ادراک شکل ساختار می تواند از تمامی خطوط تشکیل دهنده شکل مهمتر باشد

خط : خط در معماری ، خطوط به عنوان حدود سطوح  مطرح می شوند . این خطوط محدود کننده گاه کمتر وگاه بیشتر از گویا یی برخوردار هستند .در معماری یونان خط به روشنی قابل دیدن است .در سبک باروک خط چنین اهمیتی ندارد .حتی گاهی اوقات نمی توان متوجه آن شد .گروتر میگوید :”هرسبک معماری از نظر فرم فضائی گویای یک محتوای ذهنی است .در طرح معماری بر حسب نوع آن چه که ساختمان بایستی بیان کننده آن باشد کمتر یا بیشتر از خطوط افقی و عمودی استفاده شده است.” پیت موندریان ارتباط بین خط راست و خط منحنی را چنین بیان می کند: ” خط راست به معنی نمونه متکامل خط منحنی است اگر چه که دوم تطابق بیشتری با طبیعت دارد .”در بین خطوط منحنی می توان دو نوع انحناء را از یکد یگر تشخیص داد : خط منحنی با قاعده یا هندسی مثل سهمی یا قسمتی از یک دایره و منحنی بی قاعده .خط و سطح مکمل یکدیگرند،تأکید بریکی از اهمیت دیگری می کاهد وبه عکس . پاول کله صحبت از خط فعال می کند که سطح را غیر فعال می سازد ونیز خط غیر فعال که سطح را فعال می کند .

سطح صاف : خط خمیده ای که دوسر آن به هم برسند محیط یک شکل را تشکیل می دهند .براساس نظریه شکل وزمینه چنین خطی را،یک شکل می بینیم واقع برروی یک زمینه .سطح در معماری نقشی کاملاً بارز به عهده دارد .سطح به صورت دیوار ونما اغلب عنصر محدود کننده فضا است .معماری از هر نوع که باشد نیازمند سطوح است وهم نیازمند خطوطی که این سطوح را محدودکنند. در هم رفتن خطوط وپنهان کردن مرزها باعث بوجود آمدن نوعی ابهام است واز طریق این تظاهر به تغیرات، تنش وتحرک ایجاد می شود.” (گروتر)

سطح منحنی : “یک سطح می تواند برروی یک صفحه خمیده قرار بگیرد. برحسب نوع وجهت خمیدگی انواع مختلفی از سطوح مقعر یا محدب ویا گنبدی شکل وغیره بوجود می آیند .خمیدگی در سطح ایجاد تحرک می کند.وگذشته از آن سطح خمیده در ارتباط نزدیکتری با فضای محاط برخود قرار می گیرد .برحسب اینکه سطح خمیده برجسته یا گود باشد خود را در مقابل فضای محاط برخودش قرار می دهد ویا اینکه آن را در برمی گیرد یا به عبارت دیگرپس زننده   بودن یا دعوت کننده بودن را القاءمی کند. درحالت اول سطح خمیده نقش قالب رادارد ودر حالت دوم نقش فضا را .درمقایسه سطح مقعر ومحدب بایستی گفت که سطح محدب نقش غالب رادارد یعنی اگر اجباری در انتخاب سطوح برای بیننده باشد بیننده سطح محدب را انتخاب می کند. فرم مقعر جایگزین شکل می شود وفرم محدب زمینه را تشکیل می دهد.

دایره : فرم دایره از همه طرف ارزشی   همگن دارد این بدان معنی است که دایره جهت نمی شناسد . کارل گوستاویونگ به این نتیجه رسیده است که دایره ومربع فرم های اولیه ای هستند که به عنوان مظاهر کمال وسادگی در رویاها دیده می شوند . دایره نه آغاز دارد ونه پایان .حرکتی است بی پایان که همواره به نقطه ی آغازش برمی گردد. دایره تصویری است از خورشید وماه وبه این دلیل همواره دارای ارزشی نمادین بوده است . در معماری یونان باستان فرم دایره نسبتاً نادراست،  از فرم دایره بیش از هر چیز در ساختن تئاتراستفاده شده است .در معماری روم باستان دایره فرم غالب است ، که البته در پلان کمتر ودر سطوح عمودی وبصورت قوس خیلی بیشتر است.

بیضی: بیضی دارای دو جهت است که یکی از آن دو غالب است .در شکل بیضی تحرکی است که در دایره نیست .

کره : حد نهایت تقارن ، کاملترین نوع نظم وبیشترین تنوع ، همگی در یک کره جمع اند. دارایساده ترین فرم است وخطوط بیرونی آن دلپذیر می باشد ومستعد ترین است برای بازی با نور .فرم ناب واصیل کره برای نمایاندن هر نوع شکوه وجلال  مناسب است .خواص اصلی کره بسته بودن  ، جهت نداشتن وآرامش است .

مربع : مثل دایره همیشه دارای ارزش نمادین بوده عدد چهار گویای چهار جهت آسمان است .دارای دوجهت است که هیچ جهتی غلبه ای برجهات دیگر نداشته .

مستطیل : دوجهت اصلی با یکدیگر هم ارزش نیست .برای ادراک بصری یک مستطیل بهترین حالت مستطیلی است که طول آن ۶۳/۱ برابر عرض آن باشد .یعنی میزانی که در برش طلایی تعیین شده است .وقتی که میزان کمتر از این باشد مستطیل یک مربع نامتناسب به نظر می آید واگر بیش از این باشد طول فوق العاده آن برای ما چشمگیر است واگر طول آن بیش از دوبرابر عرض آن باشد چشم ما  آنرا دیگر مستطیل نمی شناسد .مستطیل مورد استفاده ترین فرم در معماری است وفرم های مدور، مربع وبی قاعده در مقابل آن استثنا بنظر می رسد .

مثلث : ادراک بصری مثلث بستگی زیادی به استخوان بندی ساختار آن دارد در بین تمام فرم های باقاعده مثلث بی قاعده ترین است .

هرم : به عنوان یک شکل حجیم از نظر ادراک بصری ما یکی از فرم های اصلی است .هرم از نظر احساسی  دارای یک نوع دوگانگی خاص است :از طرفی ما سنگین تر شدن توده فزاینده هرم را – هر چه از بالا به پایین می آییم – احساس می کنیم ازطرف دیگر هر سطح هرم به طور چشمگیرهرچه بالاتر برویم جمع تر وجالب تر می شود .این دونیروی متقابل ایجاد تنش شدیدی می کنند که هرم را به یکی ازپر تحرک ترین فرم هامبدل می سازد .

شش ضلعی : به عنوان عنصر فرم پردازی درپلان استفاده می شود. امکان کنار هم چیدن وایجاد یک بافت قابل توسعه برای شش ضلعی بیشتراز دایره است . در موقع نظاره یک ساختمان مکعب شکل از مقابل احساس عمق از بین می رود به این معنی که ما فقط جبهه ساختمانی را که یک سطح است می بینیم .در مورد یک جسم استوانه شکل ما عمق رااحساس می کنیم.اما از آنجا که دایره فاقد جهت است ،درواقع اصلاً جبهه ای وجود ندارد.اما وقتی که ساختمان شش یا هشت ضلعی باشد از طرفی عمق ساختمان قابل درک است واز طرف دیگر ساختمان مشخص ومرئی باقی می ماند.

 

انتخاب فرم

وظیفه معمار این است که به مدل ذهنی ایی که براساس عملکرد بوجود آمده فرم بدهد .فرآیند طراح همواره شامل فرم یابی نیزهست .این فرم یابی تحت تأثیر عوامل مختلفی است .فیزیک ساختمان ،نوع استفاده ، آب وهوا ،محیط ، سازه وسبک و…معماری را می توان در مفهوم وسیع آن حتی تا حد انجام وظیفه پایین آورد واین می تواند تا جایی برسد که در واقع معماری را جامع شناسان و روانشناسان انجام بدهند .برای بیان هر محتوا معنوی نیز بایستی فرم بصری متناسب وقابل ادراکی پیدا کرد وچنین است که نیاز به زبان فرم ها احساس می شود .” (گروتر)

 

احساس فرم

انسان با مشاهده یک چیز در وهله اول ،بدون آنکه از آن شناختی داشته باشد،ذهنیتی خاص در ذهنش ایجاد می شود، او این ذهنیت را با تجربیات قبلی خود آمیخته تا به احساسی خاص نسبت به آن چیز برسد، به عبارت دیگر همیشه ما اول از عینیت به ذهنیت واز ذهنیت به احساس می رسیم .مثل وقتی که وارد شهر جدیدی می شویم چون قبلاً آنجا را ندیده ایم ، فقط باچشم نگاه می کنیم بدون آنکه هیچ ذهنیتی از آن داشته باشیم. ولی همیشه یک تجربیاتی از جاهایی که قبلاً دیده ایم راداریم ،پس این تجربیات در ذهنیت ما تأثیر می گذارد. تمام این عوامل در کل مارا به احساسی خاص نسبت به آن شهر می رسانند.این موضوع در مورد فرم ها هم صدق می کند ،ما وقتی که شکلی را می بینیم فکری خاص در ذهن ما نقش می بندد این شکل رادرذهن تجزیه می کنیم وآنرا با شکلهای پایه موجود می سنجیم این ادراک یک ذهنیتی در ذهن ایجاد می کند ،بطور کلی همیشه باید یک ذهنیتی ایجاد شود تا فهم ازفرم شکل گیرد، که این ذهنیت یک احساس از آن شکل به ما می دهد .” ادراکی که ما از هرچیز داریم تنها نتیجه دریافت وتجزیه وتحلیل اورگانهای حسی نیست  سه عامل مهم دیگر نیز در این فرآیند نقش اساسی دارند:

الف- وضع روحی انسان در آن لحظه وحال وهوای محیط در زمان ادراک.

ب- خلق وخوی شخصی که چیزی است نقش گرفته وساخته شده از تمامی تجربیات وقایع گذشته شخص بیننده .

ج- عوامل موروثی وزمینه اجتماعی – روانی یعنی عواملی که نه از طریق یاد گرفتن بوجود آمده اند ونه از راه تجربه.” (لنگ )

هر شئ براساس ارزش زیباشناختی که دارد در ذهن اثری خاص می گذارد این تداعی در ذهن به عوامل گوناگونی مانند شخص ناظر وضعیت شئ وعملکرد آن بستگی دارد .

سانتایانا سه گونه ارزشهای بیانی یا تداعی کننده را تحت عنوان زیبا شناختی ، عملی ،منفی نام برده است .ارزش زیباشناختی : دریافت تداعی زیبایی شئ یا اثر توسط مشاهده گراست .ارزش عملی : بیان سودمندی یک شئ یا اثر است این ارزش از بیان کارکرد شئ حاصل می شود .ارزش منفی :از شوکه شدن ،وضعیت غیر منتظره ،ترسیدن یا تجربیات نا خوش آیند دیگر بوجود می آید.

لذت بخش بودن هر فرم بر اساس ارزشی که دارد و پیامی که منتقل می کند. این لذت در هر شرایطی    می تواند به صورتهای گو نا گون ادراک شود.مولس ساختمان و منظر را  ترکیبی از اجزایی می داند که هر کدام پیامی را منتقل می کنند .لذت بخش بودن پیام وابسته به ساختار آن است .مولس معتقد است که هر چه پیام منظم تر باشد مفهوم تر و لذت بخش تر است و هر چه کثرت معانی بیشتر باشد محیط لذت بخش تر است و احساس نظم به وجود آمده نیز باقی می ماند .برلین معتقد است که میزان انگیختگی یک فرد با ادراک او از جالب بودن محیط همبستگی دارد ، سطح انگیختگی وابسته به ساختار محیط ، شخصیت انگیزش و نیازهای فردی است.در کل لذت وقتی بوجود می آید که شرایط نا سازگار رفع شده باشد یاسطح مطلوبی از انگیختگی بدست آمده باشد .سطح مطلوب انگیختگی وقتی بوجود می آید که از هنجارها یاسطوح انطباق پذیری مطلوب عدول شده باشد .

لذت بصورت های مختلف ادراک می شود ما می توانیم از دیدن فرمی پیچیده احساس لذت کنیم ویا با دیدن فرمی متعادل .در کل انسان بعضی ازاین سازماندهی ها را می پسندد. تحقیقات روانشناسی و اکو لوژکی اخیر نشان می دهد که حیوانات وانسان (شامل کودکان ) در میدان بصری خود شکلهای پیچیده را ترجیح می دهند .جان لنگ در کتاب آفرینش  نظریه های معماری می گوید که برای رسیدن به پیچیدگی دوراه حل وجود دارد :یکی از طریق ابهام (به مفهوم چند معنایی نه مشخص نبودن معانی ) ودیگر بااستفاده از محیطهای متنوع وغنی که از یک منظر به طور کامل دیده نشوند ،به طوری که در عین آشکار کردن خود ویژگیهایی رمزی داشته باشد .شکل های پیچیده تر به تعمق ودقت بیشتری نیاز دارند .در پیچیدگی های زیاد ونظم کم ،بویژه وقتی محیط با روشنایی خیلی زیاد یاخیلی کم مبهم شده باشد ،شفافیت کم می شود ومحیط ناخوش آیندبه نظرمی رسد. راپاپورت معتقد است که فرم های غنی ،روشن وپیچیده عموماً باری مردم دوست داشتنی هستند .عدم تعادل تأثیرات متناقض برگیرنده می گذارد که نتیجه آن چیزی جزء احساس عدم اطمینان نخواهد بود .به غیر ازادراکی که انسان بصورت کلی از فرم های محیط دریافت می کند اجزاءتشکیل دهنده فرم ها نیزبه نوعی احساس خاصی را به انسان القاء می کند بطور مثال ” خط راست به عکس خط منحنی اثری مشخص وانعطاف ناپذیر در ذهن می گذارد وخط مستقیم حتی نیاز ندارد که در تمام طولش مرئی می باشد .در هر نوع ادراک بصری خطوط افقی وعمودی برخطوط مایل رجحان دارند ، چون اثر تحریکی آنها کمتر است .تعداد عضلاتی که حرکت نگاه مارا درجهت بالا وپایین ممکن می سازند دو برابر عضلاتی است که در موقع حرکت نگاه در جهت چپ وراست بکار گرفته می شوند.در مورد سطوح نیز این صدق می کند .” در سطح افقی – دست کم در یک نگاه – تمام جهات افقی هم ارزشند ودعوت به حرکت آزاد وارتباطات انسانی می کند .در حالی که در جهت قائم مفاهیمی مانند سلسله مراتب یا رقابت را تداعی می کند. جسمی که  گسترش افقی داشته باشد برروی زمین آرمیده است در دید ما گسترش عمودی شاخص از گسترش افقی است. یک مربع را وقتی ماواقعاً بصورت مربع احساس می کنیم که پهنایش کمی بیشتر از ارتفاعش باشد .از نظر احساسی جسمی که در طرف چپ میدان دید قرار داشته باشد سبکتر وکوچکتر از همان جسم به نظر می رسد که در سمت راست باشد . در کل فرم های با قاعده وساده سنگین تر از فرمهای پیچیده به نظر می رسند. وقتی که یک شکل در داخل یک ترکیب با ساختار مجموعه قابل تطبیق باشد وشکل بصورت منفرد وجدا افتاده نباشد بلکه به کلیت ترکیب وابسته باشد سنگین تر است. فرم های ساده وبخصوص متقارن متعادل تر از دیگران هستند.بدون توجه به جنس ،بعضی از فرم ها راکه مداوم وقوس دار باشند ،نرم وبقیه راکه گوشه دارو شکسته است را سخت احساس می کنیم .ما از طریق احساس شهودی که از فرم بدست آورده ایم می توانیم فضایی را که فرم در آن قرار دارد را درک کنیم .در کل به عقیده جیوردانو برونو” فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد درک می شود وبه فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می گردد .”

 

درک یک فرم در کنار فرم های دیگر

ارتباط فرم ها از لحاظ ترکیب بندی وچیدمان ،خود موجب ایجاد فرمی نامرئی می شود این فرم در هر ترکیب بندی فرق کرده وبه تناسب آن تأثیری راکه بر انسان می گذارد متفاوت است .مثلاً فرم نامرئی که از کنار هم قرار دادن چند شئ هم اندازه بدست می آید با فرم نامرئی که از کنار هم قراردادن یک شئ بزرگ در کنار یک شئ کوچک بدست می آید ،فرق دارد. یا فرم نامرئی راکه از ترکیبات ساده چند فرم بدست می آید با فرم نامرئی که از یک سری فرم پیچیده بدست می آید متفاوت است .اینها همه تأثیرات مختلفی بر احساس انسان می گذارد .در بعضی مواقع این فرم نامرئی به انسان احساس یکنواختی ، خستگی ،بعضی مواقع آرامش ودر بعضی مواقع شعف وهیجان می دهد .این احساسات همه از همان فرم نامرئی یا همان خطوط ترکیب بندی بدست می آید این همان حس پنهانی است که ازدیدن یک اثر معماری که متشکل از چندین شکل وفرم در کنار یکدیگر است به بیننده دست می دهد .درکل احساسات ما برای یک بنا نه تنها به نوع فرم استفاده شده در آن مربوط است بلکه به نور ، رنگ ،باد،سایه وذهنیتهای مانیز بستگی دارد . اینکه نوری که الآن به یک بنا تابیده شده از شرق ،غرب ،جنوب یاشمال است ویااینکه آیا این نور ها برای ما آزاردهنده ویا خوشایند است در نوع احساس ما به بنا اثر      می گذارد. به طور مثال شاید بنا با فرم های خاص خودش ثابت باشد ولی با وجود نور آزار دهنده آن ،احساس ناخوشآیندی نسبت به بنا به ما دست دهد .مطمئناً با تغییر آن نور به نور دلخواه احساس ما نیز تغییر خواهد کرد .در مورد رنگ نیز همینطور می توان با رنگهای سرد آرامش را در بنا به مشاهده گر القاء کنیم یا بارنگهای گرم هیجان را ویا باکنتراست های شدید رنگ ،تنش وتوهم را ایجاد کنیم .وتأثیرات باد هم بربنا برنوع احساس ما اثر می گذارد که آیا این باد به دلخواه ما است یا موجب اذیت ما   می شود .ایجاد باد در بعضی از اقلیم ها امر بسیار مهمی است بطوری که کاملاً برقرار دادن ما در منطقه آسایش در رساندن حس خوشایندی از فضا نقش دارد .در نتیجه ما می توانیم با درک کل فضا با توجه به هدف خود ونتیجه ای که بنا باید به آن برسد ،با شناختن فرم ها ونوع ترکیب بندی ، ازفرم های بخصوصی استفاده کنیم ولی نباید عواملی چون فرهنگ ،ذهنیت  ، نور ورنگ را ازنظر دور کنیم.

 

فضا و معماری

فضا واژه‌ای است که در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی و… به‌طور وسیع کاربرد دارد. البته فضا در مفهوم به تنهایی هیچ ویژگی خاصی را مطرح نمی‌کند ولی به محض درک شدن توسط شعور انسانی و انجام نوعی فعالیت به مکان تبدیل می‌شود. به نوعی می‌توان آن را گستره‌های فراگیر از «چگونگی»‌های گوناگون که همزاد و همراه با اندیشه‌ها و پندارهای آدمیان، در هر مکانی، رنگ و حال خاص پیدا می‌کند و دارای توان ارزشی متفاوت است، تعریف کرد.
البته فضا به طور کلی مکان دانسته می‌شود هر‌چند ارسطو فضا را جای دهنده یا گنجانه چیزهای مختلف می‌داند یا مجموعه‌ای از مکان‌ها تعریف می‌کند و افلاطون از هندسه به عنوان علم فضا یاد می‌کند که مرلوپونی در تکمیل آن این گونه اظهار‌نظر می‌کند: «‌فضا گستره یا محیطی نیست که اشیا در آن استقرار یابند، اما وسیله‌ای است که برمبنای ذات‌اش ممکن می‌شود جای گرفتن اشیا در آن تحقق پیدا کند». و نیوتن نیز با نظریه تعریف سه بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می‌کند نیز به تایید افلاطون پرداخت یا دکارت که بر این عقیده بود که فضا خصوصیتی متافیزیکی دارد.

با اینکه بسیاری از معماران، فضا را ذات و ماهیت معماری می‌دانند و با وجود مطالب زیادی که در باب اهمیت فضا در معماری عنوان شده و می ‎ شود، در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌ها تعریفی از مفهوم فضا در معماری به چشم نمی‌خورد. فقدان واژه فضا در کتاب ‎ های مرجع معماری نیز کاملاً قابل توجه و تعجب‌انگیز است.

دلیل این امر شاید این باشد که تلقی و کاربرد معماران از واژه فضا چنان واضح است که نیازی به توضیح واژه‌ای کاملاً مشخص، احساس نمی‌کنند. اما این برهان ساده، آنجا که درمی‌یابیم این واژه در متن تاریخ طولانی معماری نسبتاً جدید می‌باشد و در دهه‌های اخیر مفهومی بحث ‎ انگیز بوده است، اعتبار خود را از دست می‌دهد.

با توجه به کمبود منابع جامع درباره فضای معماری و جدید بودن این مبحث، برای تبیین مفهوم فضا در تئوری معماری، بایستی به دیدگاه‌های معماران و نظریه‌پردازان در مورد مفهوم فضای معماری استناد نماییم. در میان نظریه ‎ پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده ‎ اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند. برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی می‌کند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمی‌نماید. برداشت او از فضا صورت واقع‌گرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یک خانه، کلیسا یا کاخ مهم نیست که چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرف‌اند و به جعبه شکل می‌دهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازمان‌دهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا ماده‌ای با گسترش یکسان است که می‌توان از طریق تعیین محدوده‌ها در آن، به شیوه‌های مختلف به آن شکل داد.

برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می ‎ نماید. او بر این عقیده است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می ‎ یابد، در خیابان ‎ ها، میدان ‎ ها، کوچه ‎ ها، پارک ‎ ها، استادیوم ‎ های ورزشی، حیاط خانه ‎ ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته ‎ ای بوجود آورده است. اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی ‎ آید. اما آیا می ‎ توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم ‎ الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید به‌وسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا به‌وسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می ‎ کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می ‎ شود. زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه ‎ گیری می ‎ کند که هر بنا هم‌زمان دو فضا را بوجود می ‎ آورد: فضای داخلی که به‌وسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به‌وسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است.

مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می ‎ نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه ‎ پردازان می ‎ باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود می‌نهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید می‌آورند که از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا می‌شود.

در واژه‌نامه تخصصی معماری واژه فضا در حوزه معماری و هنرهای دیداری این گونه تعریف شده است

فضا: حوزه‌های گسترش یابنده و در عین حال فراگیرنده بوده و جایگاهی یا محیطی را در ابعاد جسمانی یا فیزیکی و

روانشناختی تعریف می نماید. از کل روابط شکل، رنگ و حرکت شکل گرفته، گاه خالی یا منفی است

و گاه فاصله میان عناصر را مشخص می نماید، خواه این فاصله در سطح باشد یا در عمق که توسط قواعد پرسپکتیو مجسم می شود.

فضای دو بعدی فقط طول و عرض داشته، فضای تزئینی نیز به طول و عرض محدود می باشد.

اجزاء و مثل اتاق ها و تالار و حیاط، جای تهی، حجم پر نشده و توخالی، کیفیت و بیان معماری. فضای سه بعدی: شامل عمق، طول و عرض. فضای چهار بعدی، علاوه بر ابعاد سه گانه بعد زمان را می رساند که به آن، فضای لایتناهی می گویند. تصویری است که توهم فضا در آن معادل بی کرانگی در محیط است. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که مورد استفادۀ انسان ها قرار می گیرد و در طول اوقات سرد سال، گرم شده و طی اوقات گرم سال خنک می شود. شرایط حرارتی این فضاها در ساختمان باید در محدودۀ آسایش باشد. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که در اوقات گرم یا سرد سال ضروری نیست خنک یا سرد شوند. م. انبارها، پارکینگ هایی که از سه طرف با دیوار محصورند، دالان ها و مانند آن ها. فضای معماری: فضایی که توسط سطوح: به شکل های مختلف محدود گشته و به عملکردهای تعیین شده پاسخ می گوید که موضوع و جوهر اصلی معماری است. فضای معماری: معماری عبارت است از علم و هنر شکل بخش فضای زیست انسان، به عبارت دیگر: معماری به وجود آورندۀ فضایی است که انسان را از عوامل طبیعی مصون داشته و فعالیت زندگی فردی و اجتماعی او را در برگرفته و به نیازهای مادی و معنوی انسان پاسخگو خواهد بود. پس می توان گفت: فضایی که توسط سطوح عمودی و افقی به وجود می آید، موضوع و جوهر اصلی معماری ست به عبارت دیگر موضوع اصلی و در حقیقت جوهر معماری فضا است. یک ساختمان، فقط مجموعه ای از طول، عرض و عمق نیست بلکه مجموعه ای است از اندازه های مختلف فضاهای خالی که انسان می تواند در آن حرکت و زندگی کند.

 

انواع فضا

فضای ریاضی و فضای ادراکی

فضا را به سه گونه می توان دسته بندی کرد ، فضای جغرافیایی ، فضای زندگی و فضای معماری (داخلی یا میانی) . از نظر ادراک فضای اول فضایی است ذهنی ،چرا که مستقیماً قابل درک نمی باشد. در ذهن ما این فضا با مجموعه ای از اطلاعات مشخص شده است و ما با استفاده از وسایل کمکی مانند نقشه یا یک مدل ، توانایی شناخت آن را پیدا می کنیم . فضای زندگی فضایی است نیمه ذهنی بعضی از صفات آن برای ما مستقیماً قابل درک است و بسیاری دیگر را از راه اطلاعات میشناسیم و یا اینکه اصلاً نمیشناسیم . فضای سوم که به صورت عینی قابل ادراک است ، فضایی است که مستقیماً احساس می شود و از طریق عناصر تعریف کننده اش امکان شناخت می یابد.فضای روی نقشه را فضای ریاضی گویند که با فضای واقعی و قابل درک در سه بعد تفاوت بنیادین دارد . در فضای ریاضی و دو بعدی روی نقشه تمامی نقاط در یک درجه اهمیت قرار دارند. اما در فضای ادراکی همیشه یک مرکز وجوددارد که محل ایستادن ناظر میباشد و یک محور که تابع وضع یستادن ناظر است. در فضای ادراکی تمام عناصر با یکدیگر در ارتباطند و تابع قرارگیری ناظر است و ارتباطی شخصی می‌باشد فضای ادراکی به وسیله اشخاص مختلف، به گونه‌های مختلف احساس می‌شود ، عامل اجتماعی – روانی در درک فضای ادراکی نقشی اساسی ایفا می‌کند . فاصله نیز در این دو نوع فضا متفاوت میباشد . برای مثال دو اطاق در دو آپارتمان به هم چسبیده از نظر ریاضی و بر روی نقشه فاصله ای چندان نداشته و تنها دیواری میان آنهاست اما از لحاظ ادراکی چون دو خانه جدا میباشند از نظر ناظر فاصله ای بسیار دارند.

فضای روز و فضای شب

در تجربه فضا ، بولنف اختلافی بین فضای روز و شب قایل است :” فضای روز برای ادراک تقدم دارد . تصور معمولی ما از فضا ، از فضای روز حاصل شده است و برای شناخت فضای شب به ناچار ما از این تصور استفاده می کنیم تا بتوانیم فضای شب را احساس کنیم”. فضای شب فاقد عمق و جهت است و اثری نامعین بر روی انسان می گذارد. فضای روز و شب دو حد یک طیف و گستره هستند که اختلاف آنها در نوع روشنایی آنهاست، فضای روز پر از نور است و فضای شب غرق در تاریکی. و البته بین این دو حد نیز مراحلی میانی از تاریکی و روشنایی قرار دارند ، بدین منظور کافیست به نور غروب یا هوای مه آلود بیاندیشیم.

فضا و زمان

زمان را مایه ادراک و شناخت فضا می‌دانند که از دیر باز نزد ایرانیان و فرهنگیان از اهمیت بسیار برخوردار بوده است؛ هر‌چند که زمان را کلمه عربی می‌داند که معادل و مترادف آن را در زمان پارسی دمان است. جرجانی در‌باره زمان می‌گوید: «… نزد حکما مقدار حرکت فلک اطلس است.» و خواجه نصیر طوسی نیز در باره زمان چنین می‌گوید: «… زمان نوعی بود از کم و متصل و آن مقدار و متی نسبت متزمن است با زمان.
در واقع زمان را می‌توان از اولین ابزار‌های شناخت انسان برای درک و فهم او از جهان و پیرامون خود دانست به نحوی که ارسطو زمان را مقیاسی برای حرکت می‌داند و در نزد ایرانیان زمان به مثابه یکی از خدایان باستانی ظهور می‌کند و او را زروان می‌نامند که همراه با خدای ثواشه و اوت (فضا و باد‌) در بینش کیهان شناختی ایران دیده می‌شود که چندی پذیر نیست طول، اندازه گیری نمی‌شود استوار بر استمرار لحظه‌ها است که با انسان می‌زیید و زندگی او را معنا می‌بخشد. در واقع زمان ظرف مکان است. به نوعی می‌توان زمان را بعد چهارمی دانست که ما از درونش مکان را تجربه می‌کنیم در واقع زمان تنها در قوامی تخیل انسان با تمامی آمیختگی‌هایش با مکان تجربه می‌شود که تجربه را می‌توان همزمان ذهنی، شخصی و فردی دانست

برچست ها :

آجر از قدیمی ترین مصالح ساختمانی است که قدمت آن بنا به عقیده برخی از باستان شناسان به ده هزار سال پیش می رسد.در ایران بقایای کوره های سفال پزی و آجر پزی در شوش و سیلک کاشان که تاریخ آنها به هزاره چهارم پیش از میلاد می رسد پیدا شده است. همچنین نشانه هایی از تولید و مصرف آجر در هندوستان به دست آمده که حاکی از سابقه شش هزار ساله آجر در آن کشور است وازه آجر بابلی و نام خشت هایی بوده که بر روی آنها منشورها  قوانین و نظایر آنها را می نوشتند گمان می رود نخستین بار از پخته شدن خاک دیواره ها و کف اجاق ها به پختن آجر پی  برده اند.

ادامه مقاله در ادامه مطلب

کوره های آجر پزی ابتدایی بی گمان از مکان هایی تشکیل می شده که در آن لایه های هیزم و خشت متناوبا روی هم چیده می شده است.
فن استفاده از آجر ازآسیای غربی به سوی غرب مصر و سپس به روم و به سمت شرق هندوستان و چین رفته است در سده چهارم اروپایی ها شروع به استفاده از آجر کردند ولی پس از مدتی از رونق افتاده و رواج مجدد از سده ۱۲ میلادی بوده که ابتدا از ایتالیا شروع شد.
در ایران باستان ساختمان های بزرگ و زیبایی بنا شده اند که پاره ای از آنها هنوز پا بر جا هستند.
نظیر طاق کسری در غرب ایران قدیم
آرامگاه شاه اسماعیل سامانی در گنبد کاووس و مسجد اصفهان را که با آجر ساخته اند همچنینی پلها و سد های قدیمی مانند پل دختر  سد کبار در قم از جمله بناهای قدیمی می باشند.

 

انواع آجر در ایران قدیم
در ایران هر جا سنگ کم بوده و خاک خوب هم در دسترس بوده است آجر پزی و مصرف آجر معمول شده است اندازه آجر ایلامی   حدود ۱۰×۳۸×۳۸ سانیتی متر بوده پختن و مصرف آجر در زمان ساسانیان گسترش یافته و در ساختمان های بزرگ مانند آتشکده ها به کار رفته است اندازه  آجر این دوره جدود ۴۴×۴۴×۷تا ۸ بوده است و بعد های آن ۲۰×۲۰×۳ تا۴ سانتی متر کاهش یافت .
در فرش کردن کف ساختمان از آجر بزرگتری به نام ختائی به ابعاد ۵×۲۵×۲۵ سانتی متر و یا بزرگتر از آن به نام نظامی در ابعاد ۴۰×۴×۵ سانتی متر استفاده می شده است از انواع دیگر آجر در گذشته آجر قزاقی می باشد که پیش از جنگ جهانی اول روسها آن را تولید می کردند که ابعاد آن ۵×۱۰×۲۰ بوده است آشنایی با آجر و مواد اولیه آن آجر نوعی سنگ مصنوعی است که از پختن خشت خام و دگرگونی آن بر اثر گرما به دست می آید خاک آجر مخلوطی است از خاک رس ماسه فلدسپات سنگ آهک سولفات ها سولفورها فسفات ها کانی های آهن منگنز منیزیم سدیم پتاسیم مواد آلی و…
مراحل ساخت آجر عبارتند از :
کندن و ستخراج مواد خام
آماده سازی مواد اولیه
قالب گیری
خشک کردن
تخلیه و انبار کردن محصول

انواع کوره های آجر پزی
پس از خشک شدن خشت ها را در کوره می چینند طرز چیدن آنها طوری است که بین آنها فاصله وجود دارد تا گازهای داغ و شعله بتواند از لای آنها عبور کند کوره های آجر پزی سه هوع هستند:
کوره تنوره ای  هوفمان و تونلی
قابل ذکر است که کوره های تونلی مدرن ترین کوره های آجر پزی می باشند که در آنها سرامیک های ممتاز و صنعتی نیز می پزند ویزگی های آجر آجر خوب باید در برخورد با آجر دیگر صدای زنگ بدهد صدای زنگ نشانه سلامت توپری و مقاومت و کمی میزان جذب آب آن است آجر خوب باید در آتش سوزی مقاومت کند و خمیری و آب نشود رنگ آجر خوب باید یکنواخت باشد و همچنین باید یکنواخت و سطح آن بدون حفره باشد سختی آجر باید به اندازه ای باشد که با ناخن خط نیفتد.

استاندارد آجر در ایران
بنابر آخرین استاندارد ایران به تاریخ ۷ خرداد ۱۳۵۷ در مورد آجرهای رسی آجرها به دو گروه دستی و ماشینی تقسیم بندی می شوند آجر های دستی خود به دو نوع فشاری و قزاقی سفید و آجر ماشینی نیز به توپر و سوزاخ دار گروه بندی شده اندمیزان جذب آب مطابق استاندارد ایران در آجرهای دستی حداکثر ۲۰% در آجر های ماشینی ۱۶% و حدلقل برای هر دو نوع آجر ۸% تعیین شده است .

انواع آجر غیر رسی  و اشکال آن
آجر جوش آجر خاص در صنعت سفال پزی است که در کشورهای صنعتی دارای اهمیت ویزه ای است از این آجر برای نماسازی ساختمان ها فرش کف پیاده روها پوشش بدنه و کف آبروها و مجراهای فاضلاب و تونل ها و ساختن دودکش ها فرش کف کارخانه ها انبارهای کشاورزی و سالن های دامداری پرورش طیور استخر های صنعتی و جز اینها استفاده می شود
انواع خاص آجر تولیدی در کشور های اروپایی آجر هایی در کشورهای صنعتی اروپاتولید می شوند که هنوز تولید آن در ایران مرسوم نشده است از آن جمله بلوک های تو خالی آتش بند برای نصب دور ستون ها به منظور جلوگیری از نفوذ آتش قطعات ویزه به شکل منحنی های کوز و کاس قطعات درپوش روی دیوار قطعاتی که از اجزا هستند مانند کلوک سرقد گوشه و جزاینها که هنوز در ایران تولید نمی شوند

آجرها گروهی از مصالح هستند که به صورت صنعتی تولید و جایگزین سنگ شده اند و درحقیقت سنگی ساخته دست بشر هستند، سنگی دگرگون که از تغییر وضعیت خشت پدید میآید. این گروه از مصالح که اولین تولید صنعتی و انبوه مصالح ساختمانی به دست بشر به شمار می‌آیند براساس نوع مواداولیه، روند تولید و محل مصرف به انواع متنوعی تقسیم می شوند. آجرهای رسی که اولین و فراوان ترین آنها هستند قدمت چندهزار ساله دارند. با پیشرفت تکنولوژی و علم شیمی انواع بی شماری از آجرها با کیفیت های مختلف، ابعاد و شکل ظاهری متنوع راهی بازار مصرف شده اند.

آجرها و فراورده های رسی

آجر رسی از قدیمی ترین مصالح ساختمانی که به وسیله بشر تولید شده است، می باشد. سنگ باوجود فراوانی و استقامت به راحتی در دسترس قرار نمی‌گیرد، این مصالح طبیعی فرم دلخواه را به آسانی به خود نمی‌گیرد و با صرف هزینه بسیار قطعات آن یکسان می گردند و در این حالت نیز دورریز زیادی از خود به جا می گذارد. در حالی که گل حاصل از خاک رس که منشا تهیه آجر است به راحتی شکل دلخواه را به خود می گیرد و محصولی همگن به دست می‌دهد.

از این رو می توان با قالب زدن گل و حرارت دادن آن مصالحی سخت، دارای مشخصات فیزیکی، مکانیکی و شیمیایی یکسان، متناسب با کاربرد، منطبق با فیزیک بدن انسان، با فرآیند تولید ساده، سریع و حمل ونقل آسان تولید کرد.

مصارف آجر

به اعتقاد باستان شناسان، اولین بار آجر در سرزمین بین النهرین تهیه شده است. به هر صورت باید آجر پس پیدایش آتش و در نواحی که معادن سنگ وجود نداشته اند اختراع شده باشد. نمونه های زیبا و باعظمت کاربرد آجر در معماری ایران باستان نماینده پیشرفت درخشان ایرانیان در تولید و مهندسی کاربرد این مصالح است. در این میان می توان از زیگورات چغازنبیل، ایوان مدائن، کاخ های فیروزآباد و لرستان در قبل از اسلا م و همین طور مساجد جامع اصفهان و یزد، گنبد کاووس و ارگ تبریز مربوط به دوران بعد از اسلا م نام برد.

رمز توانایی آجر در خلق شگفت انگیزترین ساختمان های تاریخ در تناسبات آن نهفته است. این ابعاد در طی زمان متحول شده و در حال حاضر با ساختار و توانایی بدن انسان هماهنگ شده است. ابعاد آجر به طریقی است که به راحتی در یکدیگر قفل و بست می گردند. این خاصیت، کیفیت های مهندسی بی شماری از جمله در محل اتصال دو دیوار به یکدیگر به وجود میآورد. آجرها به کمک ملا ت به یکدیگر متصل می شوند و سطح یکنواختی را به وجود میآورند. این ابعاد متناسب باعث شده است که این مصالح به منظور اجرای دهانه های وسیع به صورت قوس و طاق و گنبد که از زمان قبل از ساسانیان در ایران رواج داشته است، کارآیی منحصر به فردی داشته باشد.

خواص آجر باعث شده است که به عنوان مصالح پرکننده دیوار و سقف از جمله پرمصرف ترین مصالح باشد. زیبایی آجر و الگوی حاصل از آجر چینی باعث شده است که به صورت نما در داخل و خارج بنا مورد استفاده قرار گیرد و هویت خاصی به ساختمان ببخشد. استفاده از آجر به عنوان فرش کف و پلکان، فارغ از مقاومت مطلوب آن ویژگی های اقلیمی این مصالح کویری را بیشتر به نمایش می گذارد.

روش نوین امروزی، وسایل فنی زیاد و امکانات فراوانی را به دست معماران داده است که با وجود مدرن بودن، وسیله ای برای شکفتن روح حساس و زیباشناس آنها است. البته تنها آجر وسیله شناخت این زیبایی روحی نیست و عناصر بسیاری نیز این عمل را به خوبی انجام می دهند ولی فرق بین آنها در این است که آجر قابلیت ایفای هر منظوری را دارد و باوجود گذشت قرون متمادی هنوز مدرن است. یک ساختمان آجری جزئی از طبیعت است و همآوایی آن را نه تنها به هم نمی زند بلکه رنگ و فرم بدیعی نیز به آن می بخشد و با این وجود هیچ گاه کهنه نبوده و نیست و همراه با زمان پیش می رود. به هر حال یک ساختمان آجری همانند یک فرش دستباف، ترکیب بدیعی از سلیقه های بی انتهای معماران هنرمند است.

بر طبق استاندارد شماره  ۷  ایران آجرهای مصرفی در نما باید دارای مشخصات زیر باشند:
- معایب ظاهری: آجرنما باید عاری از معایب ظاهری مانند ترک خوردگی، شوره زدگی، آلوئک و نظایر آن باشد.

- لبه های آجر: خط فصل مشترک سطوح آجرها باید مستقیم و زوایای تلا قی آنها قائمه و سطوح شان صاف باشد.

- در آجرهای سوراخ دار: سوراخ ها باید عمود بر سطح بزرگ آجر و به طور یکنواخت در سطح آن توزیع شده باشند و جمع مساحت آنها باید بین  ۲۵  تا  ۴۰  درصد سطح آجرها باشد. بعد سوراخ های مربع و قطر سوراخ های دایره ای باید حداکثر به  ۲۶  میلیمتر محدود شود و در ضخامت دیواره بین سوراخ و لبه آجر بیش از  ۱۵  میلیمتر و فاصله بین دو سوراخ بیش از  ۱۰  میلیمتر باشد.

- مقاومت در برابر یخبندان: آجرهای مصرفی در نما باید در برابر یخبندان پایدار باشند و در آزمایش یخ زدگی دچار خرابی ظاهر مانند ورقه ورقه شدن، ترک خوردن و خوردگی نشوند.
- قطعات نازک آجری (آجر دوغایی) مورد مصرف در نماسازی به ابعاد  ۲۰* (۴۰  یا  ۳۰) * ۲۰۰  میلیمتر با قطعات موزائیکی نازک آجری نما به ضخامت  ۲۰  یا  ۳۰  میلیمتر با نقش چند آجر بندکشی شده (آجر موزاییکی) ساخته می شوند حداقل باید دارای مشخصات آجرهای ماشینی با مقاومت متوسط مندرج در استاندارد شماره  ۷  ایران باشند.

- ترک در سطح آجر: وجود یک ترک عمیق در سطح متوسط آجر حداکثر تا عمق  ۴۰  میلیمتر در آجر پشت کار بلا اشکال است ولی به طور کلی درصد آجرهای ترک دار نباید بیشتر از  ۲۵  باشد.

- پیچیدگی، انحنا و فرورفتگی: پیچیدگی در امتداد سطح بزرگ آجر حداکثر  ۴  میلیمتر و در امتداد سطح متوسط آجر تا  ۵  میلیمتر مجاز است. آجر نباید انحنا و فرورفتگی بیش از  ۵  میلیمتر داشته باشد و این مقدار در صورتی قابل قبول است که میزان آن از  ۲۰  درصد کل آجرها افزایش پیدا نکند.

- سایر موارد: آجر باید کاملا ً پخته و یکنواخت و سخت باشد و در برخورد با آجر دیگر صدای زنگ دار ایجاد کند. به علت عدم چسبندگی آجرهای کهنه به ملا ت حتی المقدور از آنها استفاده نمی شود و تنها در صورت انجام پیش بینی های لازم به صورت ساییدن یا برس سیمی استفاده از آن مجاز خواهد بود.

آجرهای ساختمانی مقاومت خوبی در برابر آتش دارند به طوری که یک دیوار  ۲۲  سانتی متری از آجر در حدود شش ساعت در برابر آتش سوزی مقاومت از خود نشان می دهد.

برچست ها :

افزایش روز افزون جمعیت و نیاز به فضاهای مسکونی، اداری، ورزشی، آموزشی و… امری عادی واجتناب ناپذیر میباشد .   در این راستا ساخت و سازها ، عملیات ساختمانی که به صورت ساخت اولیه ، مرمت ، بازسازی موقت ، بازسازی کامل بناها انجام میگیرد نیازمند علم و دانش فنی ، مصالح استاندارد ، اکیپ اجرائی ماهر و تخصص ، آگاهی و شناخت بروز افراد شاغل در بخش ساختمان است  .

با توجه به اینکه بتن ، مصالح مناسبی برای امر ساخت و ساز بوده و اهمیت بسیار بالایی دارد . شرایط تولید ، مواد اولیه ، مواد ثانویه و مواد مضاف بتن و مهمتر از همه سیمان و جایگزین های مناسب برای آن در تولید بتن بایستی مورد مطالعه کاملاً علمی، فنی و مهندسی قرار گیرد ،       تا هم از نظر بهبود مشخصات بتن و افزایش مقاومت آن پیشرفت هایی حاصل شود ، هم از نظر اقتصادی در هزینه ها صرفه جویی گردد    یکی از بهترین راهکارهای موجود ، یافتن جایگزینهای مناسب برای سیمان مصرفی در بتن است و در این زمینه استفاده از منابع و مصالح طبیعی با حفظ محیط زیست و منابع ارزشمند کشور ایده بسیار کارآمد و پرثمری میباشد .

چنانچه تولید سیمان با شرایط فوق گامی در جهت پیشرفت جامعه بحساب می آید ، استفاده و بکارگیری آگاهانه و بجا از آن  توسط مهندسین و افراد شاغل در بخش ساخت و ساز کشور نتایج مطلوب تری بدست می آورد .

ادامه مقاله در ادامه مطلب

چکیده :

سیمان پرتلند – مواد پوزولانی – بتن – مقاومت و دوام

سیمان پرتلند پوزولانی و ارزیابی واکنش زائی

سیمان پرتلند پوزولانی معمولی , مخلوطی است از حداقل ۵ و حداکثر ۱۵ درصد پوزولان طبیعی و دست کم ۸۵ درصد کلینکر یا سیمان پرتلند با نرمی مشخص که در مجاورت آب به صورت جسم چسبنده‏ای در کارهای ساختمانی مصرف می‏گردد  . این سیمان با نماد ” پ پ ” نشان داده میشود .

پوزولان یک ماده طبیعی یا مصنوعی حاوی سیلیس فعال یا سیلیس آلومیناتی است که به تنهایی ارزش چسبندگی ندارد ، ولی بصورت پودر شده و درحضوررطوبت و در دمای معمولی با هیدراکسید کلسیم واکنش شیمیائی حاصل  کرده و ترکیباتی را که خواص چسبندگی دارد ،               بوجود می آورد . ماده پوزولانی بایستی بصورت آسیاب شده باشد تا درحضور آب با آهک ، سیلیکاتهای کلسیم پایدار با خواص چسبندگی ایجاد کند .

مواد پوزولانی از خاکستر آتشفشانی غیربلورین- پوزلانی اصلی – پودرسنگ ، سنگهای رسی و چرتهای اوپالینی ، خاک دیاتومه ای کلسینه شده ، خاک رس پخته شده ، خاکستر بادی ودوده سیلیسی و غیره  بدست می آید .

جهت ارزیابی درجه فعالیت واکنش زائی مواد پورولانی با سیمان ، آئین نامه ASTM.C- 618-78 سنجش ضریب فعالیت پوزولانی را توصیه می نماید که این  ضریب از تعیین مقاومت مخلوطها با جایگزین نمودن مقدار معینی از سیمان با مواد پوزولانی بدست می آید .

مقایسه مقاومت

روند توسعه مقاومت سیمان پرتلند پوزولانی به درجه فعال بودن پوزولان و نسبت سیمان پرتلند در مخلوط بستگی دارد . در سیمان پرتلند پوزولانی   هیدراسیون بکندی انجام  و حرارت هیدراسیون  کمتر دارد  و برای بتن های حجیم مناسب است .  مقاومت اولیه بتن حاوی سیمانی که بخشی از آن با مواد پوزولانی جاگزین شده  باشد ، کمتر از مقاومت مربوطه بتن حاوی سیمان خالص است  و نیاز به یک عمل آوری و مراقبت  نسبتا” طولانی دارد ولی مقاومت نهائی آن تقربیا” با مقاومت سیمان پرتلند خالص یکسان وبلکه قدری بیشتر است .

مشخصات و خواص سیمان پرتلند پوزولانی

آئین نامه ASTM . C595-79 سیمان پرتلند پوزولانی را بعنوان نوع IP برای کاربردهای عمومی ساختمانهای بتنی و نوع P را برای مصرف در مواردیکه مقاومت اولیه زیاد مواد نیاز نباشد مانند پایه های پل ، سدها ، و شالوده های تکی توصیف نموده است .

چگالی سیمان پرتلند عموما” حدود ۱۵/۳ است و چگالی سیمانهای پرتلند پوزولانی حدود ۹/۲ میباشد . چگالی سیمان ، که با                         روش ASTM . C188 تعیین میشود ، نشانگر کیفیت سیمان نیست و عمدتا” در محاسبات مربوط به تعیین نسبت اجزای مخلوط بتن                 بکارمی آیند .

سیمان پرتلند پوزولانی معمولی در حال حاضر با کیفیتی مطلوب و خواص مناسب با مشخصات برتر از شاخص های مطرح در استاندارد ملی ایران به شماره ۳۴۳۲ به صورت انبوه در کارخانجات سیمان کشورتولید می گردد . این نوع سیمان حاوی حداکثر ۱۵% پوزولان طبیعی بوده و از خواص ویژه و کاربردی متنوعی برخوردار می باشد .

از خواص ویژه آن به موارد ذیل اشاره می شود .
۱- دوام و پایایی بتن ساخته شده با سیمان پوزولانی در برابر محیط های خورنده و آبهای شور نسبت به سیمان های معمولی
۲- میزان حرارت هیدراتاسیون این نوع سیمان نسبت به سیمانهای معمولی پایین تر بوده و در بتن ریزیهای نسبتاً حجیم کاربرد دارند .
۳- در طی زمان وجود پوزولان باعث جذب Ca(OH)2 آزاد شده از فازهای سیمان شده و از افزایش پوکی و تخلخل تدریجی بتن می کاهد .
۴- در مواقعی که شن و ماسه مصرفی استعداد واکنش خطرناک قلیایی ـ سیلیکاتی را داشته باشند تاحد زیادی از تشکیل این واکنش خطرناک بین سنگدانه و قلیایی های سیمان جلوگیری می کند .
۵- این نوع سیمان ها ضد سولفات اصلاح شده می باشند .
۶- بتن این نوع سیمانها آب بیشتر در خود نگهداشته و آب انداختگی کمتری از خود نشان می دهند .
۷- مصرف این سیمان در هوای گرم و مرطوب ، مطلوب می باشد .
۸- به خاطر ویژگی حرارت هیدراتاسیون پایین و ماهیت پوزولان این نوع سیمان دیرگیر بوده و می باید مدت بیشتری بعد از بتن ریزی نگهداری شود تا نتیجه ایده آل حاصل گردد .
۹- در بتن ریزی در شرایط آب و هوای سرد به خاطر ویژگی حرارت هیدراتاسیون کمتر ، باید بتن تازه در برابر یخ زدن محافظت شود تا نتیجه ایده آل حاصل گردد و قالب برداری دیرتر انجام گیرد .
۱۰- در مواقعی که برای ساخت قطعات پیش ساخته مانند موزائیک و بلوک استفاده می شود بایستی به علت دیرگیر بودن این سیمان مدت نگهداری آن طولانی تر باشد .

۱۱- در عملیات بتن ریزی در دمای کمتر از شش درجه سانتیگراد بایستی از مواد افزودنی مناسب استفاده شود .

مقایسه مشخصات شیمیایی سیمان پرتلند پوزولانی استاندارد های ملی ایران و  ASTM

پارامتر

مقدار در استاندارد ملی ایران ۳۴۳۲

مقدار در استاندارد آمریکا ASTM C595-79

Mgo  ( درصد )

حداکثر ۵

حداکثر ۵

SO3 ( درصد )

حداکثر ۴

حداکثر ۴

افت حرارتی ( درصد )

حداکثر ۵

حداکثر ۵

یون کلر ( درصد )

حداکثر ۱/۰

ــــ

مقایسه مشخصات فیزیکی سیمان پرتلند پوزولانی استاندارد های ملی ایران و  ASTM

پارامتر

مقدار در استاندارد ملی ایران ۳۴۳۲

مقدار در استاندارد آمریکا ASTM C595-79

سطح مخصوص (     (

۳۰۰۰

ــــ

انبساط اتوکلاو ( % )

حداکثر ۵/۰

حداکثر ۸/۰

زمان گیرش اولیه ( دقیقه )

حداقل ۶۰

حداقل ۴۵

زمان گیرش نهایی ( دقیقه )

حداکثر ۴۲۰

حداکثر ۴۲۰

مقاومت فشاری ۳روزه(   (

حداقل ۱۰۰

حداقل ۱۲۵

مقاومت فشاری ۷روزه(  (

حداقل ۱۷۵

حداقل ۱۹۳

مقاومت فشاری ۲۸روزه(  (

حداقل ۳۰۰

حداقل ۲۴۱

حرارت هیدراتاسیون (  )

در سن ۷ روزه

در سن ۲۸روزه

حداکثر ۷۰

حداکثر ۸۰

حداکثر ۷۰

حداکثر ۸۰

مقدار پوزولان( درصد)

۱۵-۵

سیمان پرتلند پوزولانی ویژه

سیمان پرتلند پوزولانی ویژه طبق استاندارد ملی ایران به شماره ۳۴۳۲  دارای ۱۵ تا ۴۰ درصد مواد پوزولانی می باشد . کاربرد این مقدار پوزولان خواص بسیار مطلوبی به این سیمان می دهد که کاربردهای ویژه ای را برای آن ایجاد می نماید  . این سیمان با نماد ” پ پ و ” نشان داده میشود  این سیمان دارای کاربرد گسترده به سبب خواص برتر ذیل می باشد :

۱- دوام و پایداری بتن حاصل در محیط هایی با خورندگی زیاد حاوی غلظت بالای کلر و سولفات بسیار مطلوب می باشد . ۲-  به سبب حرارت هیدراتاسیون اولیه کم دارای کاربرد گسترده ای در بتن ریزیهای حجیم می باشد . ۳ ـ Ca(OH)2 سبب جذب نسبتاً کامل حاصل ازهیدراتاسیون وحذف نسبتاً کامل تخلخل بتن میگردد. ۴ ـ قابلیت مصرف بسیار گسترده در مواردی دارد که شن و ماسه مستعد ایجاد واکنش سیلیکاتی ـ قلیائی دارند و انجام این واکنشها را به شدت محدود می کند.

۵  ـ این نوع سیمان ها قابلیت مصرف بالائی در محیط های بسیار گرم و مرطوب دارند و نیاز به خنک سازی و کاهش درجه حرارت بتن و صرف هزینه زیاد در این مورد برای بتنهای ساخته شده از این سیمانها وجود ندارد .
۶  ـ با توجه به ماهیت پوزولان و حرارت هیدراتاسیون کم در مورد کاربرد این سیمانها در هوای سرد و مصارف معمولی باید زمان بیشتری را برای نگهداری بتن صرف نمود .

مشخصات شیمیایی سیمان پرتلند پوزولانی ویژه

مشخصه شیمیایی الزامی

معیار استاندارملی به شماره ۳۴۳۲ برای سیمان پوزولانی ویژه

Mgo  ( درصد )

SO3 ( درصد )

افت حرارتی ( درصد )

یون کلر ( درصد )

حداکثر ۶

حداکثر ۴

حداکثر ۵

حداکثر ۱/۰

مشخصه فیزیکی الزامی

معیار استاندارملی به شماره ۳۴۳۲ برای سیمان پوزولانی ویژه

سطح مخصوص (     (

۳۲۰۰

انبساط اتوکلاو ( % )

حداکثر ۵/۰

زمان گیرش اولیه ( دقیقه )

حداقل ۴۵

زمان گیرش نهایی ( دقیقه )

حداکثر ۴۲۰

مقاومت فشاری ۳روزه(   (

ـــــ

مقاومت فشاری ۷روزه(  (

حداقل ۱۵۰

مقاومت فشاری ۲۸روزه(  (

حداقل ۲۷۵

مقدار پوزولان ( % )

۴۰-۱۶

حرارت هیدراتاسیون (  )

در سن ۳ روزه

_

در سن ۷ روزه

۶۰

در سن ۲۸  روزه

۷۰

مشخصات فیزیکی سیمان پرتلند پوزولانی ویژه

تعیین میزان پوزولان در سیمان پوزولانی

برای تعیین پوزولان موجود در سیمان پوزولانی نخست باید مقدار CaO در نمونه مورد نظر تعیین شود و سپس با استفاده از فرمول زیر میزان پوزولان موجود در نمونه محاسبه گردد .

در این معادله فرض بر آن است که مقدار CaO کلینکر سیمان پرتلند مورد مصرف در تولید سیمان پوزولانی ۶۵ درصد می‏باشد و نمونه افت حرارتی نداشته باشد .  در معادله بالا :

P : درصد پوزولان در سیمان پوزولانی

Cpz : درصد CaO در سیمان پوزولانی ( پس از کسر مقدار CaO موجود در سولفات کلسیم )

S : 7/1 برابر میزان سولفات کلسیم در سیمان

Cp : مقدار درصد CaO در پوزولان ( با فرض ۵ درصد )

یادآوری – تعیین میزان پوزولان در سیمان پوزولانی اختیاری بوده و بنا به درخواست مصرف کننده باید توسط تولیدکننده انجام پذیرفته و گزارش شود .

برچست ها :

تکنولوژی جدید در عایقکاری رطوبتی ساختمان
یکی از مشکلات اساسی که در اکثر سازه ها به چشم می خورد مشکل نم و رطوبت می باشد که در بعضی مواقع خسارات جبران ناپذیری را به ساز ها و ساختمان وارد می نماید و یکی از راهکارهای مقابله با ‎آن عایقکاری رطوبتی می باشد . در ایران با توجه به اقلیم و آب و هوا و نیز وجود منابع عظیم نفتی متداولترین عایق رطوبتی قیر و گونی می باشد که با پیشرفت تکنولوژی این روش جای خود را به عایقهای پیش ساخته ( ایزو گام) داده است . اما با پیشرفت علوم ونیز گرانی مواد نفتی و قیر در بعضی مواقع عایقهای پیش ساخته نیز مقرون به صرفه نبوده و مهندسان را به آن داشت تا از مواد شیمیایی جهت عایق بندی سازه استفاده کنند که هم از نظر اقتصادی و هم از نظر کیفیت و کارایی بتواند با سایر عایقها رقابت کند . بعد از تحقیقات متعدد مهندسان موفق شدند که با استفاده از رزینهای اکریلاتی و استایرنی که با آب حل می شود ، عایق رطوبتی جدیدی بسازند که صورت یک لایه mm 1 روی سطوح مورد نیاز اجرا میشود و انعطاف پذیر نیز می باشد . این مقاله به بررسی و مطالعه عایق جدید و مقایسه آن با سایر عایقهای رطوبتی می پردازد .

مقدمه
عایق رطوبتی با قابلیت انعطاف زمینه جدیدی برای مصرف امولسیونی پلیمر پایه آب امروزه مانند قرنها پیش ساخته شده از قیر همچنان بعنوان رایج ترین روش پوشش کف مورد استفاده قرار می گیرد کاربرد قیر و یا آسفالت دشوار و مستلزم صرف وقت زیاد می باشد حتی امولسیونهای ساخته شده از قیر نیز تغییر اندکی را در دشواری این کاربرد ایجاد نموده اند. همانطور که می دانید باید قیروگونی را تا میزان ۱۵۰ تا ۲۰۰ درجه سانتیگراد حرارت داد ، ریختن و تسطیح ترکیبی با این درجه حرارت بسیار دشوار می باشد . بنابراین امولسیونهای ساخته شده از قیر با قابلیت کاربرد درجه حرارت نرمال مورد استفاده قرار می گیرد . اینگونه امولسیونهای نفتی در آب حدوداً دارای ۵۰% قیر می باشد . با سفت شدن این امولسیون آب آن تبخیر و قیر بصورت بیندر باقی می ماند . ترکیبات کف سازی بام ، بر پایه امولسیون پلیمرهای جدید عملکرد کاملا‏ً متفاوتی دارند ، شاید مهمترین ویژگی آنها ایجاد یک لایه نازک ( فیلم )با قابلیت انعطاف بعد از خشک شدن باشد.
از جمله مزایای این عایق جدید به شرح زیر است :
۱ – فاقد آلودگی و آسیب های فیزولوژی می باشد. ۲ – کاربرد آنها ساده است . ۳ – رنگ پذیرند . ۴ – خطر آتش سوزی ندارند . ۵ – چسبندگی خوبی نسبت به سطوح مختلف دارند.

در این مقاله به معرفی عایقهای قیروگونی و عایقهای پیش ساخته ، سپس به معرفی یک نوع عایق جدی که از رزینهای اکریلاتی و استایرنی محلول در آب ساخته شده می پردازد.

عایق رطوبتی قیروگونی:
این عایق یکی از متداولترین عایق مصرفی در ایران می باشد به این علت که در اکثر شهرهای کشور مواد اولیه این عایقکاری به وفور یافت می شود . مواد مورد نیاز در این عایق گونی و قیر می باشد ، که گونی مورد نیاز از کشورهای خارجی وارد می شود و در سه اندازه مختلف به نامهای ، گونی درجه یک ، درجه دو ، درجه سه در بازار یافت می شود . طبق آئین نامه مقررات ملی ایران ( مبحث ۵ ) مشخصات گونی ایده آل عبارتند از : گونی باید نو ، ریز بافت ، کاملاً سالم وبدون آلودگی و چروک باشد و وزن آن در هر مترمربع حدود ۳۸۰ گرم باشد. قیر ماده ایست سیاه رنگ مرکب از هیدروکربنهای آلی با ترکیبات پیچیده که از تقطیر نفت خام بدست می آید.
انواع قیر که در کشور می باشد دو دسته هستند :
الف –۱ ) قیرهای جامد که علامت اختصاری آنها A.C است و مستقیماً از تقطیر نفت خام بدست می آید و بر حسب درجه نفوذپذیریشان نامگذاری می شوند و انواع اینگونه قیرها در ایران به شرح زیر می باشد :
قیرهای : ۷۰-۶۰ ، ۱۰۰-۸۵ ، ۱۵۰-۱۳۰ ، ۲۰۰-۱۸۰ ، ۲۵۰ –۲۲۰ ، ۳۲۰ –۲۸۰
الف – ۲ ) قیرهای که با هوادادن به یکی از قیرهای نرم فوق تهیه می شوند و عبارتند از : قیرهای : ۲۰ –۱۰ ، ۳۰ –۲۰ ، ۵۰ –۴۰ و در بعضی موارد۷۰ – ۶۰
ب ) قیر جامد اکسید شده که با علامت اختصاری R که معرف انعطاف پذیری قیر است نمایش داده می شود ، این قیر از دمیدن هوا در مخلوطی از قیرهای نرم و مواد روغنی سنگین بدست می آید و بر حسب نقطه نرمی و درجه نفوذپذیری بصورت زیر نامگذاری کرده اند : ۲۵ –۸۵ R ، ۱۵ – ۹۰ R
ویژگیهای عمومی قیرها:
۱- غیر قابل نفوذپذیر در مقابل آب و رطوبت
۲- مقاومت در برابر اسیدها، بازها و نمکها
۳- چسبندگی
معایب قیر :
قیر در وضعیتهای زیر برخی از خواص خود را از دست می دهد ، به طوریکه نمی توان از آن به خوبی اسفاده کرد : الف ) تجزیه شدن در دمای زیاد و تبدیل آن به ذغال ، توأم با اشتعال ب ) تغییر شکل در مقال فشار و حلالها
مزایای قیرها:
۱- صرفه اقتصادی نسبت به بعضی عایقهای رطوبتی و۲- اطمینان از نظر کاراییی با توجه به پیشینه مصرف
معایب عایق قیروگونی:
۱- پوسیدگی این عایق به مرور زمان ، ۲ – پارگی بر اثر نشتهای احتمالی ساختمان ، ۳- عمر مفید عایق به طور متوسط کمتر از ۱۰ سال بوده و ترمیم متناوب آن با مشکلات اجرایی زیاد و هزینه های قابل توجه همراه است و ۴- آلودگی محیط زیست را به دنبال دارد.
عایقهای پیش ساخته ( ایزوگام )
این عایقها معمولاً از مواد اولیه زیر تشکیل می شوند :
۱- قیرصنعتی ۷۰-۶۰ ، ۲- مواد پلیمری به نام اتکتیک پلی پروپیلن ( APP ) ، ۳- یک لایه تیشوی نخدار ( پشم شیشه ) ، ۴- یک لایه پلی استر سوزنی ، ۵- پودرتالک و در بعضی از این عایقها پودر مس ۶۰۰ نیز بکار می رود ، ۶- فیلم پلی اتیلن و ۷- باند و چسب
طبق استاندارد ایران این عایقها به دو دسته تقسیم می شوند :
۱- عایقهای رطوبتی پیش ساخته مخصوص پی ساختمان ( عایق پی ) و ۲- عایقهای رطوبتی پیش ساخته مخصوص سطوح خارجی ، بدنه استخر و تونلها ( عایق بام )
استاندارد ایران برای هر یک از این عایقها مواردی را معرفی می کند که در این قسمت آمده است :
اجزای تشکیل دهنده عایق پی :
۱- لایی : انواع لایی های زیر می توان در این عایق مورد استفاده قرار گیرد :
الف –۱ ) فلت الیاف شیشه ( تی ) مطابق مشخصات استاندارد ۳۸۹۱
ب – ۱ ) فلت الیاف پلی استر مطابق مشخصات استاندارد ۳۸۸۰
ج – ۱ ) منسوج نبافته پلی استر مطابق با استاندارد ۳۸۸۹ همراه فلت الیاف شیشه مطابق مشخصات استاندارد ۳۸۹۱
۲- ماده آغشته کننده لایی :
ماده اغشته کننده هر یک ازلایی ها می تواند قیرو یا مخلوطی از قیروافزودنیهای اصلاح کننده باشد.
سطح رویین عایق باید به منظور جلوگیری از چشبندگی داخل رول از مواد ریزدانه معدنی مثل پودر تالک و یا میکا پوشیده شود . سطح رویین باید یکواخت و عاری از هر گونه خوردگی و چین وچروک باشد
سطح زیرین عایق رطوبتی باید با فیلم پلاستیکی و یا مواد ریزدانه معدنی مثل پودر تالک پوشیده شود .
اجزای تشکیل دهنده عایق بام :
متشکل از دو لایه نمدی است که لایه زیرین از فلت الیاف شیشه و لایه رویین از جنس منسوجات پلی استر می باشد ، این دو لایه بوسیله مذاب قیر اصلاح شده با مواد پلیمری اشباع می گردد ، به هنگام بسته بندی برای جلوگیری از چسبندگی هر طرف عایق با مواد ریزدانه و یافیلم پلاستیکی روکش می گردد .
در اینجا لازم است که مشخصات استاندارد بعضی از مواد اولیه عایقهای مذکور را بیان کنیم . منسوج پلی استر که بعنوان لایه اشباع شونده از مذاب قیری در عایقهای رطوبتی پیش ساخته بکار می رود.
ویژگیهای پلی استر نبافته :
۱٫ منسوج باید ۱۰۰ % از پلی استر تولید شده باشد.
۲٫ سطح منسوج باید یکنواخت و نسبتاً صاف و هموار باشد .
۳٫ منسوج در هنگام تا کردن ، تکه تکه و پاره کردن باید نسبتاً عاری از ذرات و مواد خارجی قابل مشاهده باشد.
۴٫ منسوج باید که در هنگام رول در دمای ۱۰ تا ۶۰ درجه سانتی گراد چسبندگی نداشته باشد .
۵٫ وزن هر رول نباید از ۴۰ کیلوگرم تجاوز کند .
۶٫ جذب شیره پلی استر باید یکنواخت ویکدست باشد .
۷٫ رول ها باید به نحوی بسته بندی شوند که هنگام جابجایی اولاً باز نشوند ، ثانیاً بسته بندی باید منظم و عاری از وجود هر گونه فرورفتگی یا برآمدگی در مقطع بیرونی باشد .
۸٫ رول ها باید در یک لفاف کاغذی یا پلاستیکی بسته بندی شوند

۱٫ حداقل جرم واحد سطح ۱۰۵ گرم بر متر مربع
۲٫ حداقل مقاومت کششی طولی ۲۰۰ نیوتن بر ۵۰ میلیمتر،
۳٫ حداقل مقاومت کششی عرضی ۱۵۰ نیوتن بر ۵۰ میلیمتر ، ۴٫ حداقل افزایش نسبی طولی ۵۰ درصد و ۵٫ حداقل افزایش نسبی عرضی ۶۰ درصد و۶ . حداکثر کاهش وزن در دمای ۱۰۵ درجه به مدت ۵ ساعت ۲ درصدد

ویژگیهای فلت الیاف شیشه ( تیشو ) :
۱٫ فلت الیاف شیشه می بایستی دارای سطحی یکنواخت باشد.
۲٫ فلت الیاف شیشه باید با رزین آغشته و پس از مراحل حرارت دهی کل از نظر شکل ظاهری و رنگ یکنواخت باشد.
۳٫ فلت الیاف شیشه باید دارای نخ های تقویت از جنس شیشه باشد که فواصل معین و یکنواخت بطور پیوسته در تمامی طول فلت ادامه یابد .
۴٫ روی سطح فلت باید هیچگونه خرده شیشه مشاهده نگردد.
۵٫ فلت الیاف شیشه باید عاری از رطوبت بوده ، هنگام باز نمودن رول چسبنده نباشد .
۶٫ فلت نباید براحتی دو پوسته شود و باید لبه های آن صاف و بدون چروک باشد .
ویژگیهای فلت الیاف شیشه
شرح میزان واحد
عرض ۵۵ گرم بر متر مربع
جرم واحد سطح ۲۰ گرم بر متر مربع
حداکثر فاصله نخ های تقویت کننده ۲۰ میلیمتر
حداقل مقاومت کششی طولی ۱۵ کیلوگرم بر ۵۰ میلیمتر
حداقل مقاومت کششی عرضی ۲ کیلوگرم بر ۵۰ میلیمتر
حداقل افزایش نسبی طولی ۵/۱ درصد
حداقل افزایش نسبی عرضی ۲/۱ درصد
اکثر عایقهای رطوبتی پیش ساخته دارای مشخصات استاندارد زیر می باشند که عبارتند از :
۱- وزن یک رول در حدود ۴۳ کیلوگرم و در ابعاد ۱ × ۱۰ متر
۲- ضخامت از ۲ میلیمتر تا ۶ میلیمتر که حد استاندارد ۴ میلیمتر
۳- مقاومت کششی طولی ۶۰-۵۰ و مقاومت کششی عرضی ۳۵-۳۰ کیلوگرم بر ۵۰ سانتی متر
۴- افزایش نسبی طولی ۱۶-۱۴ وافزایش نسبی عرضی ۱۰ –۸ %
۵- مقاومت پارگی طولی ۱۰-۹ و مقاومت پارگی عرضی ۵-۴ کیلوگرم نیرو
۶- تاب کششی اتصالات انتهایی ۱۰۰
۷- جذب آب ۱ % و کاهش وزن ۱ %
۸- وزن واحد سطح ۲/۴ کیلوگرم بر سانتیمتر مربع
۹- انعطاف پذیری در سرما ۱۰- درجه
۱۰- پایداری ابعاد در برابر حرارت ۱ متر
۱۱- میزان نفوذناپذیری آب
۱۲- فرسودگی حرارتی در هوا حداکثر افت در دمای انعطاف پذیری ۱۰ درجه
۱۳- مقاومت در برابر اشعه فرابنفش حداکثر افت در دمای انعطاف پذیری ۱۰ درجه
حال در این قسمت لازم است مزایا و معایب این نوع عایقها را نیز ذکر کنیم .

مزایای عایقهای رطوبتی پیش ساخته:
۱- سبک بودن به مقدار حدود ۴ کیلوگرم بر متر مربع
۲- مقاوم در گرمای ۱۳۰+ درجه و سرمای ۴۰- درجه
۳- دچار پوسیدگی و شکنندگی نمی شوند، ۴- دارای قابلیت انعطاف کامل می باشند و ۵- بعلت دارا بودن لایه پلی استر در مقابل فشارهای احتمالی از انبساط و انقباض ساختمان مقاوم می باشد.
معایب عایقهای رطوبتی پیش ساخته :
۱- فاسد شدن عایق بعد از ۶ ماه ( از زمان تولید ) بعلت عدم نگهداری مطلوب ( باید بصورت عمودی در دمای ۵ تا ۳۵ درجه نگهداری شود )
۲- کم بودن طول عمرمفید(طول عمر در حدود ۱۵ سال )
۳ – گران بودن این عایقها ( عایقهایی که دارای مواد اولیه خارجی می باشند )
۴- در موقع ترمیم محل آسیب دیده از سایر جاها بالا می زند و ۵- تجزیه شدن بر اثر اشعه ماورابنفش.
در این نوع عایقها (قیروگونی و پیش ساخته ) باید سطح کار عاری از گرد و خاک و رطوبت باشد و اگر سطح آسفالت باشد برای عایقکاری با ایزوگام باید به ازاء هر متر مربع سطح حداقل ۳۰۰ گرم مشتق قیری رقیق شده در آب یا بنزین روی سطح پخش گردد و اگر سطح سیمانی بود باید به ازاء هر متر مربع سطح حداقل ۲۸۰ گرم مشتق قیری رقیق شده در آب یا بنزین روی سطح پخش گردد . بعضی از کارخانه های تولید کننده عایقهای پیش ساخته عایق با روکش آلومینیوم نیز تولید می کنند که حدود ۸۵ % از نور و حرارت را منعکس می کند .
بعد از معرفی عایقهای رطوبتی مذکور به معرفی عایق رطوبتی جدید می پردازیم . همانطور که در مقدمه طرح شد گران بودن قیر در سالهای اخیر شرکتهای تولید کننده مواد شیمیایی یک عایق رطوبتی با کارایی وکیفیت بهتر نسبت به سایر عایقها تولید کننده که این تلاشها به ثمر نشست و این عایق در حال حاضر در بازار موجود و از آن استفاده می شود.
مشخصات ساختاری:
اندود عایق SH-765M ماستیکی است بر پایه رزینهای اکریلاتی و استایرنی محلول در آب به همراه افزودنی های لازم جهت پایداری در شرایط جوی متفاوت روی سطوح ساختمانی که بر پایه رزین Mowilith شرکت هوخست آلمان ساخته شده است .
کاربردهای پیشنهادی :
۱- پوشش یا اندود انعطاف پذیر عایق در آب و رطوبت ،
۲- جایگزین مناسب و اقتصادی به جای قیروگونی ، آسفالت و سایر ایزولاسیون های ساختمانی پایدار،
۳- باز دارنده ترکهای سطحی در پوشش نما
۴- تقویت روکش های نما.
مشخصات فیزیکی :
مشخصات اندود عایق واحد مقدار
درصد جامد درصد ۱- ۷۳
گرانروی با دستگاه بروکفیلد با سوزن ۷ دور ۲۰ دمای ۲۳ درجه Pas 372 PH – 9-8
شکل ظاهری : تقریباً سفید
حداقل دمای تشکیل فیلم سانتی گراد صفر
مقاومت کششی :N/mm 2
مشخصات فنی رزین ـ تولید عایق :
پایه رزینی : پلیمری است امولسیونی متشکل از اسید اکریلیک ، متاکریلیک و استایرن ساخت هوخست
با انعطاف پذیری فوق العاده بالا.
مشخصات فنی رزین :
مشخصات فنی رزین هوخست HOECHST واحد مقدار
درصد مواد جامد ( DIN 53189 ) درصد ۱+۵۰
گرانروی ( ۲۳ C ISO 2555 ) با دستگاه Brook field محور ۵ سرعت ۲۰ دور Mpa . s 3500- 9-8 PH
حداقل دمای تشکیل فیلم MFT C صفر
وزن مخصوص ( ISO 8962 Gr / cm 01/1
مقاومت کششی ( DIN 53455 N/mm 5/2
حداکثر کشش ( DIN 53455 ) درصد ۸۰۰
دمای شیشه ای Tg C 6-
سنجش مشخصات فیلم رزین طبق آئین نامه DIN- EN23270 در دمای ۲۳ درجه سانتی گراد و رطوبت نسبی ۵۰ % انجام شده است .
مواد تشکیل دهنده عایق :
۱- رزین مخصوص تولید شرکت هوخست بر پایه اکریلیک – استایرن
۲- مواد تکمیلی عایق : شامل مواد دیسپرس کننده – امولسی فایر- مواد تنظیم کننده غلظت – مواد نگهدارنده – مواد تنظیم کننده PH – مواد پوشش دهنده فیلم عایق .
۳- کمک کننده های مکانیکی

پودرهای معدنی جهت بالابردن مقاومت مکانیکی نفوذ پذیری فیلم حاصل از اندود عایق
الف – کربنات کلسیم ب – پودر تالک ج – پودر کائولن
مشخصات فنی اندود عایق SH 765M :
مشخصات فنی اندود عایق SH 765M واحد مقدار
درصد مواد جامد اندود عایق درصد ۷۲-۷۰
گرانروی pa . s 500-300
حداقل دمای تشکیل فیلم درجه صفر
مقاومت کششی N / mm 2
مقدار پوشش کیلو متر مربع
ضخامت فیلم حاصل Mm 1 PH – 9-8
اندود عایق SH 765M قلیایی است و مقاومت قلیایی بسیار بالایی دارد و لذا در مقابل مواد آهکی از خود مقاومت کافی نشان می دهد . این عایق در مکانهایی که در معرض رطوت می باشد اجرا می شود ولی بدون تردید ثبات سطح زیرین در پایداری محصول تأثیر مستقیم دارد . در مورد ترکیبات پوشش بام ، حداقل آب به اندازه قابلیت انعطاف لایه های نازک امولسیون دارای اهمیت می باشد که این مزایا بخوبی در امولسیون پولیمرموویلیت وی پی ۷۶۵ تقریباً ۵۰ % وجود دارد .میزان جذب آب یک لایه از این امولسیون به ضخامت خدود ۱ میلیمتر ، ۱۰ روز بعد از خشک شدن که به مدت ۲۴ ساعت در آب غوطه ور باشد ۵ تا ۷ درصد می باشد.
کاربرد‌:
ترکیب پوشش کف بام بر پایه موویلیت وی پی ۷۶۵ می توان بصورت خمیری باشد و کاربری آن با غلظت و یا قلم مو و یا دستگاه اسپری بسیار آسان است . بطوریکه یک فرد غیر حرفه ای نیز می تواند آن را مصرف نماید . لیکن استفاده از دستگاههای اسپری با فشار زیاد نیازمند تخصص می باشد .تجربیات عملی ما نشان داده است که این امولسیون به سطوح تازه ساخته شده از بتن ، چوب ، موزائیک و آزبست چسبندگی خوبی دارد . قبل از کاربرد این ترکیب سطوح مورد نظر باید تمیز و خشک باشند . سطوح ناصاف و شیبدار باید آماده سازی شوند . برای این منظور می توان امولسین را با آب رقیق و استفاده نمود ، قبل از کاربرد ترکیب بر روی سطوح فلزی باید از مواد ضد خورندگی روی سطوح آهن استفاده نمود برای گرفتن درزه و پر کردن سوراخها ، مخلوط امولسیون پوشش کف با خاک سنگ به نسبت ۳ : ۱ مورد استفاه قرار می گیرد. ابتدا باید سطح کاملاً تمیز شود ، سپس SH 700P پرایمر را بوسیله قلم مو و یا پیستوله در سطح ساختمانی اجراء می نمائیم ، پس از گذشت یک ساعت اندود SH 765M را به کمک ماله یا کاردک بصورت یکنواخت روی سطح اجراء می کنیم ، ضخامت نهایی عایق باید حدود ۱ میلیمتر باشد. برای روان کردن ماستیک می توان از مقدار اندکی آب و یا نفت استفاده کرد .
خشک شدن :
زمان خشک شدن بستگی به ماده ، درجه حرارت هوا ، حرارت سطح مورد نظر ، رطوبت و ضخامت پوشش دارد . به عنوان مثال در هوای با درجه حرارت ۲۵ درجه سانتی گراد و رطوبت ۶۵ % زمان مورد نیاز برای خشک شدن لایه حدود ۳ ساعت خواهد بود.
قابلیت انعطاف :
پوشش های کف بام به دلیل تغییرات حرارت هوا در معرض فشار می باشد.بنابراین باید از قابلیت انبساط بالایی برخوردار باشند . پوشش کف بر پایه موویلیت وی پی ۷۶۵ به ضخامت ۵/۱ میلیمتر در درجه حرارت ۱۰- در جه سانتی گراد ۲ % قابلیت انبساط می باشد.
قابلیت پوشش :
برای پوشش معادل یک متر مربع از لایه به ضخامت ۱ تا ۵/۱ میلیمتر حدودیک کیلوگرم از ترکیب فوق مورد نیاز می باشد .بدیهی است برای لایه بعدی به تعداد کمتری از این ترکیب نیاز خواهد بود . هزینه مواد مصرفی برای این پوشش بیش از ترکیبات قیری می باشد ولی سرعت در کاربرد آن هزینه اضافی را خنثی می کند .
تغییرات شدید هوا :
اگر چه تاکنون تجربیات در زمینه کاربرد این روش پوشش کف در دراز مدت بدست نیامده است ( سطوح خارجی ) آزمایشات متعدد کوتاه مدت در شرایط مختلف آب و هوایی بعمل آمده است .
نمونه ها در معرض شرایط زیر قرار کرفته اند :
۱- حدوداً بمدت ۲۰ دقیقه در هوای با دمای ۴۰ درجه سانتی گراد و رطوبت ۶۵ %
۲- حدوداً بمدت ۳۰ دقیقه در اشعه مادون قرمز ۱۵۰ وات حرارت سطح نمونه حدود ۶۵ درجه
۳- حدوداً بمدت ۵ دقیقه در هوایی با دمای ۴۰ درجه سانتی گراد و رطوبت ۶۵ %
۴- حدوداً بمدت ۳۰ دقیقه در آب با دمای ۴۰ درجه سانتی گراد
۵- حدوداً بمدت ۶۵ دقیقه دراتاقک سرما با برودت۱۰- درجه سانتی گراد
با بررسی ظاهری پس از ۵۰۰ ساعت ( ۱۶۲ نوبت ) آزمایش کوتاه مدت هیچگونه آسیبی در نمونه های بکاررفته در سطوح آزبست ، آلومینیم مشاهده نگردیده است .
پس از ۲۰۰ ساعت ( ۶۴۸ نوبت ) آزمایش کوتاه مدت ، قابلیت انبساط و کشیدگی مورد اندازه گیری قرار گرفت ، بطوری که در جدول زیر مشاهده می گردد ، قابلیت کشیدگی ترکیب بعد از این مدت اندکی کاهش
یافته لیکن قابلیت انبساط آن اندکی افزایش یافته است .
دمای محیط هنگام اجراء باید بیش از ۵ درجه سانتی گراد باشد .
پس از اجراء تا ۷۲ ساعت از راه رفتن روی عایق اجتناب کنید .
سطح اندود شده را هرگز با اجسام کوبنده و یا نوک تیز ضربه نزنید ، در صورت زخمی شدن سطح آن را باید ترمیم کرد.
روش ترمیم :
در صورت نیاز به ترمیم بخش آسیب دیده می توانید سطح قبلی را نخست با استفاده از پرایمر پوشش داده و سپس مطابق دستوالعمل فوق با استفاده از ماستیک روی محل مورد نظر اجراء نموده و پوشش داد .
شرایط نگهداری:
اندود عایق و پرایمر را می توان به مدت ۶ ماه در دمای بین ۵ الی ۲۵ درجه در انبار نگهداری کرد.
مزایای این عایق:
۱- اجراء سریع و آسان
۲- امکان تعویض رنگ آن
۳- عمر زیاد آن ( در حدود ۴۰- ۳۰ سال )
۴- عدم تأثیر گذاری اسیدها ، بازها و سایر مواد شیمیایی بر این نوع عایق
۵- قیمت مناسب ( هر متر مربع حدوداً ۱۰۰۰۰ ریال می باشد )
۶- انعطاف پذیری فوق العاده بالا
۷- عدم آلودگی زیست محیطی

نتایج :
روشهای پوشش کف با قابلیت انعطاف ، زمینه های جدید استفاده از امولسیون پلیمر می باشد . انجام آزمایشاتی در ارتباط با طول عمر واقعی این پوشش کف ، قبل از هر گونه ازریابی ضروری است . لیکن مزایای کاربرد در مقایسه با ترکیبات ساخته شده از قیر کاملاً روشن است . تجربیات و نتایج حاصل از آزمایشات نوید آن است که موویلیت وی پی ۷۶۵ ترکیب بسیار مناسبی برای پوشش کف باشد.

برچست ها :

برچست ها :