معماری شیوه خراسانی

تعداد نظرات : 1

شیوه خراسانی

در سه قرن نخستین حکومت اسلامی در ایران (حدودقرن 1 تا 4 ه.ق)، مساجد به شیوه‌ای بسیار ساده و به پیروی از معماری ساسانی ساخته می شدند. زادگاه اولین نمونه‌های معماری اسلامی ایرانی را خراسان می دانند ، به همین سبب است که سبک معماری بناهای این دوران (امویان ، عباسیان ، طاهریان و...) ، «خراسانی» نامیده می شود.

در این شیوه که نقشه عمومی بناهای آن از مساجد صدر اسلام اقتباس شده ، مساجد به صورت شبستانی یا چهل ستونی ساخته شده‌اند. این رقم ، تنها به معنای حضور ستون‌های متعددی است که گرداگرد حیاط مرکزی قرار می گیرند و شبستان‌ها یا رواق‌ها را می سازند.

 

قوس‌های به کار رفته در شیوه خراسانی، به صورت بیضی و تخم مرغی است که از نمونه‌های پیشین آن ، می توان کاخ‌های ساسانی فیروزآباد و طاق کسری اشاره کرد .اولین نمونه های هنر و معماری اسلامی ایران در منطقه خراسان شکل گرفت .
 )قرن اول هجری و از ابتدای پذیرش دین مبین اسلام از سوی ایرانیان  (

نظر به منطقه ای بودن در شیوه معماری خراسانی ، می توان آنرا از قرن اول تا چهارم هجری یعنی زمان آل بویه و دیلمیان ادامه داشته است . گروهی آنرا ادامه شیوه پارتی دانسته و در مورد مساجد ، به نام سبک شبستانی می شناسند .

مساجد اولیه اسلام در خراسان با الهام از مسجد اانبی در یک فضای چهار گوش ، با شبستانی درجهت قبله به وجود آمده است و سقف تنها شبستان آنها نیز برای ایجاد سایه بان و بعدها جلوگیری از آب باران با مصالح ساده پوشیده شده است .


شیوه خراسانی

در سه قرن نخستین حکومت اسلامی در ایران (حدودقرن 1 تا 4 ه.ق)، مساجد به شیوه‌ای بسیار ساده و به پیروی از معماری ساسانی ساخته می شدند. زادگاه اولین نمونه‌های معماری اسلامی ایرانی را خراسان می دانند ، به همین سبب است که سبک معماری بناهای این دوران (امویان ، عباسیان ، طاهریان و...) ، «خراسانی» نامیده می شود.

در این شیوه که نقشه عمومی بناهای آن از مساجد صدر اسلام اقتباس شده ، مساجد به صورت شبستانی یا چهل ستونی ساخته شده‌اند. این رقم ، تنها به معنای حضور ستون‌های متعددی است که گرداگرد حیاط مرکزی قرار می گیرند و شبستان‌ها یا رواق‌ها را می سازند.

 

قوس‌های به کار رفته در شیوه خراسانی، به صورت بیضی و تخم مرغی است که از نمونه‌های پیشین آن ، می توان کاخ‌های ساسانی فیروزآباد و طاق کسری اشاره کرد .اولین نمونه های هنر و معماری اسلامی ایران در منطقه خراسان شکل گرفت .
 )قرن اول هجری و از ابتدای پذیرش دین مبین اسلام از سوی ایرانیان  (

نظر به منطقه ای بودن در شیوه معماری خراسانی ، می توان آنرا از قرن اول تا چهارم هجری یعنی زمان آل بویه و دیلمیان ادامه داشته است . گروهی آنرا ادامه شیوه پارتی دانسته و در مورد مساجد ، به نام سبک شبستانی می شناسند .

مساجد اولیه اسلام در خراسان با الهام از مسجد اانبی در یک فضای چهار گوش ، با شبستانی درجهت قبله به وجود آمده است و سقف تنها شبستان آنها نیز برای ایجاد سایه بان و بعدها جلوگیری از آب باران با مصالح ساده پوشیده شده است .

ویژگی معماری

 

ویژگی معماری

1-    پلان مستطیل شکل

2-    فضای شبستانی یا چهل ستونی

3-    ساده و بی پیرایه (فاقد تزئینات)

4-    مصالح اولیه خشت خام و آجر

5-    فاقد پوشش و تزئینات یا گاهاً پوشش کاهگل

6-    استفاده از تک منار منفک با مقطع دایره‌ای در شمال بنا

7-    قوس‌های بیضی، تخم‌مرغی، ناری

8-    در سبک خراسانی پلان و نقشه مساجد عربی و ساختمان بنا ایرانی است.

9-     مردم واری بناها

10-    دور شدن از تزیینات چه در داخل و چه در خارج

11-    اندک تزیینات موجود هم ادامه ساسانی است اما بسیار کم رنگ‌تر

12-    استفاده از گنبد ( به خاطر ارتفاع زیاد کم تر مصرف می شده است )

13-    بوم آورد بودن مصالح


مهمترین بناهایی که در حال حاضر در این سبک در دسترس هستند به شرح زیر می باشند :

1- مسجد جامع فهرج
2- مسجد تاریخانه دامغان ( تاری در زبان ترکی به معنی خدا است (
3- اصل مسجد جامع اصفهان . ( مسجد اولیه(
4- مسجد جامع ابرقو .
5- مسجد جامع نائین .
6- مسجد جامع میبد .
7- اصل مسجد جامع اردستان .
8- اصل مسجد جامع نیریز .

مسجد جامع فهرج ( شیوه خراسانی : (

این مسجد در 22 کیلومتری یزد در قریه ای به نام فهرج ، سر راه قدیم یزد به کرمان است و تک مناره گلی آن از فاصله دور دیده می شود .
بنای این مسجد مربوط به قرن اول هجری و مانند مساجد صدر اسلام و دارای طراحی بسیار ساده و بی پیرایه و جزء نادر مساجدی است که تا کنون در ایران شناخته شده است .
سبک و شیوه معماری آن را به شیوه پارتی و خراسانی می دانند . بنا تماماً از خشت خام ساخته شده و پوشش دیوارها کاه گل است .
مسجد شبستانی است و سه دهانه دارد که دهانه میانی بزرگ تر از دو دهانه چپ و راست است . قوس ناری و طاق آهنگ است و در قسمت شمالی مسجد که در حال ویرانی بود ، مرمت شده است .
خلاصه ای از ویژگی مسجد فهرج :
پوشش طاق آهنگ

در قسمت های شمالی پوشش نیم گنبد
منار در دوره سلجوقی اضافه شد
نما از سیم گل(ماسه+خاک رس سرند شده+خاک کاه تمیز)
چفدهای دالبری و شکنجی
ارتفاع نسبت به طول و عرض کمی بیشتر است( بر عکس صدر اسلام که ارتفاع زیاد نیست)
چفدهای هلالی و مازه دار
 تک مناره گلی - قرن اول هجری - ساده و بی پیرایه - پارتی و خراسانی - تماماً خشت خام
 پوشش کاه گل

آن را اولین بنایی می دانند که به قصد مسجد ساخته شده است، زیرا تا این زمان مساجد اکثراً بناهای تغییر کاربری یافته بوده اند، مانند آتشکده های زمان ساسانی که با ورود اسلام به ایران، با تغییراتی چند در ساختارشان به مسجد تبدیل شده اند. اما ظاهراً مسجد فهرج خود بدین منظور شاخته شده است. تا این زمان عناصر و تأثیرات معماری ساسانی بخوبی در ساخت این بنا قابل مشاهده است. پلان این مسجد همانند سایر مساجد ساخته شده در این دوره، بسیار شبیه پلان مساجد شاخته شده در قرون اولیه اسلام در کشورهای عربی بوده است، و در مجامع علمی مغرب زمین، این سبک به نام سبک عربی مشهور است .

 


تغییرات اندک بنا در طی قرن ها نقشه اصلی بنا را دگرگون نکرده است. نقشه مسجد از نوع شبستان ستوندار و عبارت از یک حیاط مرکزی با شستان ستوندار جانب قبله و رواق هایی در طرفین صحن مرکزی است. شبستان مسجد‚ از دو ردیف ستون چهار تایی تشکیل شده و بدین ترتیب‚ صحن مرکزی توسط یازده دهانه طاق از جهات مختلف - سه دهانه در طرف جنوب ‚ چهار دهانه در شمال و 2 دهانه در جهات شرق و غرب - محدود شده است. دهانه مرکزی جانب قبله ‚ اندکی پهن تر از دهانه های دیگر است و بدین ترتیب ‚ مراحل اولیه شکل گیری ایوان در مساجد شبستانی به وجود می آید. عدم تقارن تعداد دهانه های جانب شمال و جنوب صحن ‚ امری غیر معمول است که در اینجا به وقوع پیوسته است. مسجد در اصل دو در ورودی در رواق شمال شرقی رو به روی محراب داشته که یکی از آنها سال ها پیش و دیگری بعد از آن بسته شده و امروزه تنها ورودی مسجد ‚ از سمت جنوب مناره و نسبتا" تازه است قسمت عمده پوشش بنا با استفاده از طاق های گهواره ای صورت گرفته و تنها در قسمت رواق شمالی که پهنای کمتری دارد از پوشش مسطح استفاده شده است.
طاق ها از نوع نیمرخ بیضوی شکل اند و به طاق های دوره ساسانی بسیار شباهت دارند. پوشش راهروهای شمال شرقی ‚ نیم گنبد است که به سبک دوره ساسانی اجرا شده و هر کدام از آنها‚ دو سهکنج بیضوی شکل دارند. با این که سه کنج ها شکل دوره ساسانی دارند‚ اما تنها جنبه تزئینی داشته ‚ باری را متحمل نمی شوند. این سه کنج ها‚ از پیشکردگی خشتی ساخته شده اند طاق های مسجد بر روی جرزهای مستحکم مستطیل شکل قطور قرار گرفته‚ اما با کار گذاشتن ستونک هایی در هر یک از گوشه های آنها ‚ هم از حجم جزرها و هم از سادگی انها کاسته شده است . کل بنای مسجد ‚ با خشت هایی بزرگ به اضلاع 32*32*5 سانتی متر ساخته شده و سطوح مختلف مسجد به نظر می رسد که در ابتدا با گچ اندود شده و دارای تزئینات گچبری به شکل پیچک ها و شکنج ها بوده است بخش هایی از گچکاری به همان صورت اصلی خود باقی مانده و قسمت های آسیب دیده با کاهگل ترمیم شدهاست. امروزه نمای بنا یا سیمگل (مخلوطی از گل رس ‚ ریگ روان و خاکهکاه) اندود شده است ‚ البته در اینجا به جای کاه که در این روستا کمیاب بوده ‚ از ژاژ (خرشتر) آسیاب شده استفاده شده که همین امر آن را از آسیب موریانه حفظ کرده است . در روی نمای حیاط ‚ چند طاقچه و کارو با طاقی شکنجی (دالبری) دیده می شود . یکی دیگر از خصوصیات جالب این مسجد ‚ نقش درگاه های ساسانی است که با گچ بر روی دیوار شرقی اجرا شده است . در انتهای شمال راهروی غربی و نیز درگاه های حجره ها ‚ کنگره های تزیینی اجرا شده است.
در دوره های بعدی‚ ملحقاتی از جمله شبستانی کوچکی در جهت قبله و مناره و بنایهای کوچکتری در جانب غربی به بنا اضافه شده که مصالح ساختمانی آن با مصالح ساختمان اصلی متفاوت است . شبستان جدید ‚ با هشت طاق متقاطع پوشیده شده که این نوع طاق زنی تا قبل از قرن چهارم هجری در منطقه شناخته نشده بود . به این جهت ‚ تاریخ الحاقات نباید زودتر از قرن چهارم هجری باشد . حجره های کناری مناره به نظر می رسد که بر شالوده بناهای قدیمی تری که از بین رفته اند ‚ ساخته شده باشند . بنای اصلی مسجد با توجه به شیوه معماری و عناصر تزئینی احتمالا" مربوط به قرن دوم هجری است.

    مسجد تاریخانه دامغان
اول قرن 4 ه.  ق
چفدها به مرور تغییر کرده و اکنون جناغی
به شبک پارتی آجرچینی شده
ستون ها قطور و گرد 1.5 تا 2 متر و ارتفاع 3 متر
منار در دوره سلجوقی ، فاصله دار تا مسجد
دهانه میانی شبستان اصلی بلندتر و بزرگتر
ستون ها از نما جلوتر است و تا بام ادامه می یابد

مسجد تاریخانه در جنوب شرقی دامغان واقع شده و یکی از بهترین نمونه‌های مساجد نخستین در ایران و قدیمی‌ترین بناهای پس از اسلام است در وجه تسمیه این بنا گفته‌اند که تاری به معنای خداست و تاریخانه یعنی خدای خانه. عده‌ای بر این باورند که این مسجد قبلاً آتشکده بوده و پس از تسلط اعراب‌، آن را ناری‌خانه خوانده‌اند و سپس به تاریخانه معروف شده است.
این مسجد یکی دیگر از مساجد اولیه اسلامی ( قرن دوم هجری ) و با شیوه خراسانی بنا شده است . بخشی ازاین مسجد چندین بار دوباره سازی شده است . صحن بزرگ آن تقریبا چهار گوش می باشد و دراطراف آن رواق هایی با طاق ضربی روی پایه هایی مدور قرار دارد .





نقشه کلی مسجد ساده و بی پیرایه و شبیه یک حیاط اندرونی است . ساختار کلی این مسجد و مصالح آن در حین سادگی شبیه طرح بناهای دوران ساسانی است و نوع آجر چینی آن و ابعاد آجرهای آن قرمز رنگ و ستون ها بیشتر شبیه طرح بناهای دوران ساسانی نیز می باشد . در رواق های اطراف حیاط دهانه وسط نسبت به دهانه های دیگر ارتفاع بیشتری دارد .
در زمان بازسازی مسجد در قرن سیزدهم هجری‌، به جای طاق‌های مازه‌دار (بیضوی) اصلی که اغلب فرو ریخته بودند‌، طاق‌های نوک‌تیز جناغی بنا شدند، هر چند که در بخش‌هایی از بنا‌، نمونه‌هایی از طاق‌های مازه‌دار اولیه به چشم می‌خورد.


نقشه ساختمان بر پایه همان شبستان ستون‌دار است که بعدها در آن تغییراتی داده‌اند؛ برای نمونه‌، دهانه میانی در شبستان جنوبی‌، بلندتر و بزرگ‌تر شده است. نمای مسجد نیز دگرگون شده است و قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) طاق‌ها به قوس‌های تیزه‌دار (جناغی) تبدیل گردیده‌‌اند. البته پاکارقوس‌ها (جایی که طاق شروع می‌شود)‌، تغییری نیافته است. هنوزقوس‌های مازه‌دار (بیضوی) کهن‌، در ساختمان دیده می‌شود که نشان دهنده اصالت آن است.

اگرچه بخشی از ساختمان اصلی بازسازی شده و به طور طبیعی در مدت حدود 900 سال خراب شده‌، آن قدر دست نخورده باقی مانده که کیفیت خود را نشان می‌دهد. طرح اصلی آن به سبک صحن مرکزی است‌: یک صحن بزرگ تقریباً چهارگوش و در گرداگرد آن رواق‌هایی با طاق ضربی روی ستون‌های مدور.
صحن این مسجد 72/26 متر طول و72/25 متر عرض دارد که دور تا دور آن را رواق‌هایی فرا گرفته است. بدین ترتیب که 22 دهانه طاق بدین صحن باز می‌شود. ورودی این مسجد‌، از جناح طولی شرق است. پوشش مسجد‌، با طاق‌های گهواره‌ای بر روی قوس‌ها و ستون‌های مستحکم صورت گرفته است. امروزه طاق‌های گهواره‌ای مسجد فرو ریخته‌اند‌، ولی در شکل اصلی قابل مقایسه با طاق‌های گهواره‌ای مسجد جامع فهرج بوده‌اند. برای نگهداری طاق‌ها‌، ستون‌های عظیمی از آجر بر پا شده که توسط قوس‌هایی به همدیگر و به دیوار وصل شده‌اند. بر روی این قوس‌ها نیز‌ دیواری به بلندی یک متر ساخته و سپس طاق گهواره‌ای را بر آن سوار کرده‌اند. قوس‌های بالای ستون‌ها به صورت بیضی از آجر ساخته و در بالا به آرامی شکسته شده‌اند. برای حفظ تعادل و اتصال محکم قوس‌ها به ستون از قطعات چوب استفاده شده است. دهانه طاقی که در مرکز رواق به سمت قبله قرار می‌گرفته‌، از دهانه‌های دیگر عریض‌تر و بلندتر ساخته شده و بیانگر مراحل اولیه شکل‌گیری ایوان در مساجد شبستانی ایران است. بدین ترتیب‌، علاوه بر تداوم سنت معماری دوره ساسانی‌، به مرکز جایی که محراب و منبر در آن قرار دارد، اهمیت خاصی شده است.


ستون‌های این مسجد‌، مدور به قطر 160 سانتیمتر و محیط 9/4 تا 97/4 متر است و ارتفاع آن از سطح زمین تا محلی که طاق بر آن تکیه دارد، 284 سانتیمتر و تا پشت بام 6 متر است. هر ضلع از آجرهای مربع این ستون‌ها 34 و ضخامت آن‌ها 7/5 سانتیمتر است که به پیروی از آجرچینی دوره اشکانی و ساسانی، پی در پی به صورت افقی و عمودی روی هم چیده شده‌اند. همچنین، این ستون‌ها به طور کامل قابل مقایسه با ستون‌هایی است که در تپه حصار دامغان‌، از یک کاخ ساسانی خاکبرداری شده است. قسمت پایین برخی از این ستون‌ها‌، (در کاخ ساسانی) که از آجرهای مربع 35 ×35×8 سانتیمتر ساخته شده‌، نشان می‌دهد که آجرها پی در پی به صورت عمودی و افقی به قطر 79/1 متر روی هم قرار گرفته‌اند و با دقت در ابعاد‌ آن‌ها، می‌توان اندک تفاوت میان این دو بنا را به خوبی دید
مسجد تاریخانه دامغان‌، جزء نخستین مساجد ایران است که در آن، مناره ساخته شده است. این مناره که در کنار مسجد بوده‌، 5/6 متر مربع وسعت داشته است. ساخت این مناره می‌تواند به تأثیر از مناره مساجد عراق باشد، هرچند ممکن است آن‌ها خود از معماری دوره ساسانی تأثیر پذیرفته باشند.

 

 

 

 

 


در کنار این مناره‌، در دوره سلجوقی‌، مناره دایره‌شکل دیگری ساخته شده که دارای کتیبه‌ای به خط کوفی مشتمل بر آیات قرآنی‌ بوده که به نام بانی آن، بختیار، فرزند محمد در تاریخ 420 هجری نام‌گذاری شده است. ارتفاع کنونی این مناره‌، 26 متر است و 86 پله دارد. محیط آن در پایین 13 متر است که کم کم از آن کاسته می‌شود و در بالا به 8/6 متر می‌رسد. آجرهایی که در ساختمان این مناره به کار رفته‌، 4 تا 5/4 سانتیمتر قطر و 22 سانتیمتر طول دارند و آجرهایی که در تزیینات خارجی مصرف شده‌، به طول و عرض 17 یا 5/17 و ضخامت 5/3 سانتیمتر است

 

در تصویر بخشی از شبستان جنوبی مسجد را می‌توان دید که طاق‌های آن به صورت اولیه حفظ شده و از نوع مازه‌دار (بیضوی ) هستند که بیانگر تأثیرپذیری مسجد تاریخانه از ساختمانهای ساسانی به ویژه کاخ‌های سروستان و فیروزآباد می‌باشد.
پایه‌های عظیم تاریخانه که محکم‌تر از حد نیاز بنا است، اعتمادی بیشتر پدید می‌آورد. ضرب آرام طاق‌نماها‌، طاق‌های محکم که با سادگی و صرفه‌جویی طراحی شده.

 

 

 

 


مسجد جامع اصفهان:

مسجد جامع اصفهان

 

. این مسجد یکی از بزرگترین مسجدهای جهان است.  لیکن بنیان آن از سلجوقیان نیست و هنوز بخش هایی از عهد آل بویه در آن پا برجاست، اما آنچه که شکوه و عظمت و زیبایی مسجد را سبب می شود از دوران سلجوقیان است. حیاط مسجد به ابعاد 60 ×70  متر، با چهار ایوان که، بوسیله رواق های دو طبقه و کاشی کاری شده بهم پیوسته اند. در وسط هر یک از اضلاع چهارگانه صحن جامع، ایوان های بلند عظیمی قرار داد که بزرگترین آنها ایوان قبله است که با کاشی کاری آذین شده است و به یک شبستان گنبدار باز می شود که این گنبدها به شکل طاقهای جناغی سبک ایرانی دیده می شود.

 

 

این گنبد را یک کتیبه دایره ای به خط کوفی با آجر برجسته به اسم نظام الدین و سلطان ملکشاه تزیین بخشیده است. قطر این گنبد 17 متر است و بر روی گوشواره های سه پره و به شیوه ی بقعه ی دوازده امام یزد، و لیکن با کمال وقتی برتر، قرار گرفته است. اتاقکهای گنبد مسجد جامع اصفهان، نه تنها در معماری ایران، بلکه در معماری سراسر جهان جزو قشنگترین آثار شناخته شده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


مسجد جامع نائین ( شیوه خراسانی )


مسجد جامع نایین
به شیوه رازی نزدیک است
مسجد اولیه شبستانی بوده
حیاط کوچک کاملا مربع
آجرکاری زیبا در نما


گچ بری در نزدیکی محراب
ستون ظریف و باریک
اولین منار داخل مسجد/ دوره سلجوقی
اولین بار مقصوره در اینجا شکل می گیرد(تزیینات نزدیک محراب)
بعدها کمرپوش اضافه می شود
اولین تبدیل هلالی به جناغی
تکمیل تزیینات در دوره سلجوقی
گچ بری الوان

یکی از بناهای شیوه خراسانی ( شبستانی ) است . قدیمی ترین قسمت مسجد مربوط به شبستان جنوبی است .
تغییرات زیادی در دوره های بعد از جمله در زمان آل بویه در آن دیده شده ، لذا مسجد ترکیبی است از شیوه خراسانی و رازی را نشان می دهد .

 



این مسجد شامل صحن و شبستان هایی در سه جبهه ی آن و رواقی در جبهه ی مقابل قبله بوده است. مسجد شش ورودی داشته که در حال حاضر ورودی اصلی آن در جبهه ی جنوب شرقی قرار دارد و سر در آن احتمالا متعلق به دوره ی صفوی است. در کنار این ورودی تک منار مسجد قرار گرفته که ارتفاع آن 28 متر و به صورت هشت ضلعی ساخته شده است. این مناره از آثار قرن چهارم قمری است. هنگام ورود به مسجد وارد شبستان جنوب غربی می شویم و در جبهه ی عمود بر آن شبستان دیگری قرار دارد که هر دو ما را به حیاط رهنمون می کند. چهار ضلعی حیاط در هر بدنه فضایی را به ما نشان می دهد.جبهه ی جنوب غربی به علت قرار گیری در جبهه در جهت قبله مهمترین و اصلی ترین شبستان به شمار می آید و منبر و محراب اصلی در این قسمت قرار دارد.

 

 

     

 

                               مسجد جامع - نایین                                                       آب انبار معصوم خانی - نایین

 

 

 

 

                                      مصلی – نائین                                                            منبر مسجد جامع - نایین

 

 

 

 

 

                                                     خانه پیرنیا -   نائین                                                    نایین مسجد جامع - نایین

 

 

مسجد جامع اردستان :

بنایی تاریخی در شهر اردستان واقع در شمال استان اصفهان است.

 

تاریخچه ساخت مسجد جامع اردستان را می توان به سه دوره تقسیم کرد :

دوره نخست- قرن سوم ه.ق ‚مسجد به صورت گنبدی ساخته شد

دوره دوم- در قرن سوم وچهارم ه.ق از صورت گنبدی به مسجدی کوشک مانند تبدیل شد

دوره سوم - در قرن ششم ه.ق در عهد سلجو قیان مسجد ویران و به صورت چهار ایوانی بنا شده است.

موقعیت جغرافیائی : از جنوب به آب انبار‚ از مغرب و شمال به معبر باغ، و از غرب به حمام عمومی و کاروانسرا

مسجد جامع اردستان به سبک مسجد جامع اصفهان بنا شده واکنون مسجدی چهارایوانی است. این مسجد ورودی های متعددی دارد. ورودی اصلی که دالان طویلی است‚ در گوشه جنوب غربی مسجد قراردارد که ازیک سو به محله فهره‚ واز سوی دیگر به دشت محال راه دارد. نمای این ورودی از یک قوس ‚ دو طاق نمای محرابی شکل ‚دولچکی ‚دونیم ستون آجری ‚دو قاب تزیینی ودو سکوی آجری تشکیل شده است .

در قسمت شمالی مسجد دو ورودی  قرارگرفته ‚‌یکی به مدرسه علمیه متصل است و دیگری به فاصله اندکی ‚ گذر شمالی را به داخل مسجد مرتبط می کند. این ورودی های متعدد عامل ارتباط فضاهای اطراف با مسجدند.

مسجد جامع اردستان از 4 ایوان و یک صفه تشکیل شده که بشرح زیر است :

صفه صاحب الزمان

صفه جنوبی که شامل ایوان وگنبد خانه می باشد به صفه صاحب الزمان مشهور بوده واز قدیمی ترین قسمتهای مسجد می باشد گنبد این صفه روی ساختمان مربعی شکلی که توسط گوشواره‌ها به 8 ضلعی و16 ضلعی تبدیل شده است وزمینه دایره شکلی را که گنبد برروی آن سوار شده مهیا گردیده ‚ وضع طاق بندی وآجر کاری زیر گنبد از شاهکار های هنری وفوق العاده مهم دوران سلجوقی ومتعلق به اواخر قرن پنجم ه.ق می باشد .در گنبد خانه مسجد کتیبه های زیبا به خط ثلث در طاق های قوسی واطراف شبستان به چشم می خورد .

ایوان شمالی

این ایوان که به صفحه صفا معروف است در دوران پادشاهی شاه طهماسب صفوی وبه سعی و کوشش و توسط معمار استاد حیدر علی بن ذوالفقار اردستانی از معماران زبردست قرن دهم هجری تکمیل گردیده است.

ایوان شرقی

این ایوان به صفه امام حسین ویا صفه امیر جمله معروف می باشد که در قرن یازدهم ه.ق به اتمام رسیده است .  

ایوان غربی

این ایوان به صفه امام حسن مجتبی (ع) ویا حکیم الملک معروف است در این صفه کتیبه ای به خط نستعلیق وجود دارد که قسمتهائی از آن خراب شده‚ در سقف این ایوان نقاشی ها وآیات قرآنی به طرز زیبائی نقش بسته ودر بالای آن مناره ای قرار دارد.

 

 

 

 

 

 


مسجد جامع نیریز ( شیوه خراسانی ) :


یک ایوان عمیق                                                    طاق آهنگ به مرور تغییر کرده                              اکنون 2 ایوانی

این مسجد در اصل شیوه خراسانی داشته ، بعدها ملحقاتی به آن اضافه شده است. طرح اولیه این مسجد شبستانی در جنوب ، و ایوانی در مقابل شبستان داشته است . گروهی از کارشناسان عقیده دارند که قبل از آن ، این مسجد آتشکده بوده است .


مسجد جامع کبیر نی‌ریز، یکی از کهن‌ترین مسجدهای ایران و به باور برخی از آتشکده‌های زرتشتیان بوده که در دورهٔ اسلامی به مسجد تبدیل شده است. ایوان‌های به جا مانده از این مسجد به شیوهٔ معماری دورهٔ ساسانیان ساخته شده است.

این مسجد یکی از بناهای تاریخی و از قدیمیترین مساجدی است که در سده های نخستین اسلامی بنا شده است . برخی این مسجد را آتشکده دانسته و گفته اند که در دوره ساسانیان آتش مقدس را از آتشکده کاریان به آنجا می آوردند. در اینکه در نی ریز آتشکده بوده تردیدی نیست اما اینکه این مسجد در مکان آتشکده بنا شده جای تردید است.


مهمترین تحقیق از این مسجد توسط آندره گدار در اوایل سده بیستم میلادی انجام گرفته و با عنوان (مسجد جمعه نی ریز ) به ربان فرانسوی در آثار ایران به طبع رسیده است.
قدیمیترین تاریخی که در این مسجد بر جای مانده سال 363 هجری قمری تاریخ محراب است.که البته بنای مسجد به احتمال به پیش از این تاریخ باز می گردد. گدار معماری این مسجد را از نوع معماری دوره ساسانی می داند که تا سده های نخستین اسلامی هنوز رواج داشته است. به گفته وی مسجد اولیه ایوان ساده ای بیش نبوده است که در طی قرون متمادی بیوتات و بناهای دیگری به آن افزوده اند.
طاق عمارت از نوع ناودانی شکسته ممتد اواسط قرن چهارم هجری است. ایوان که سردر اصلی آن سرتاسر باز و ضلع انتهایی که محراب در آن تعبیه شده کاملا بسته و بی روزن است در گذشته بر هر یک از اضلاع جانبی خود پنج طاق نمای گود داشته است.
همه کتیبه ها در ته ایوان و در قسمت داخل اطراف و کنار محراب نقش شده اند.
این مسجد در دوره های مختلف تاریخی از جمله در سال 460 هجری قمری و 560 هجری قمری و در دوره صفویه تعمیر و باز سازی شده است.


برچست ها :
تعداد بازدید : 154

مهاربند یا بادبند

تعداد نظرات : 0

انواع باد بند:
مطابق پیوست 2 آینن نامه 2800 انواع مهاربندها به صورت زیر می باشد.
1-مهاربند ضربدری:این نوع مهاربند که به همکاربند همگرا نیز معروف می باشد،حالتی است که دو عضو مهاربند به صورت قطری زوایای متقابل یک دهانه را به هم متصل نمایند.
2-مهاربند قطری:حالتی که فقط یک قطر داخل چشمه وجود داشته باشد.
3-مهاربند ٧ و ٨ :در این نوع مهاربندها،دو عضو مهاربند بر روی یک گره در رو و یا زیر تیر با یکدیگر متقارب باشند.
4-مهاربند K :در این نوع مهاربند،یک جفت مهاربند در یک طرف ستون قرار می گیرند و یکدیگر را در نقطه ای بر روی ستون قطع می نمایند.


باد بندهای هم محور: در سیستم بادبندی هم محور طراحی تیرها در دهانه های بادبندی همانند دیگر تیرهای معمولی وتحت بارهای ثقلی انجام می پذیرد و در ترکیب بار زلزله نیروی قابل توجهی در این تیرها ایجاد نمیشود ؛ اما در سیستم برون محور علاوه بر برش و لنگرهای بارهای ثقلی ، در ترکیب بار زلزله ودر اثر نیروهای محوری ایجاد شده در بادبندها یک سری لنگر و برش اضافی در این تیرها ایجاد می شود و باعث بحرانی شدن ترکیب بار زلزله برای طراحی این تیرها می شود . معمولاً محل بحرانی در این تیرها محل اتصال بادبند به تیر می باشد و در این محل عموماً احتیاج به ورق تقویتی بال بالا وپایین می باشد.
طراحی تیرچه ارتباطی :یکی از مهمترین و حساسترین مسایل در سیستم برون محور ، طراحی تیرچه ارتباطی می باشد ؛ مساله ای که اکثر طراحان به راحتی از کنار آن میگذرند. برخی از مسایلی که در طراحی تیرچه ارتباطی باید به آن توجه نمود ، به شرح زیر می باشد:
1- مطابق آیین نامه(( تیرچه ارتباطی باید تمامی شرایط مقطع فشرده را دارا باشد.)) به این ترتیب در صورت عدم استفاده از مقاطع نورد شده و استفاده از مقاطع ساخته شده (تیرورق) باید محدودیتهای مقطع فشرده در آن رعایت شود و مخصوصاً اتصال بال و جان تیرورق (حداقل در قسمت تیرچه ارتباطی) باید با جوش پیوسته (ونه جوش منقطع) انجام گیرد. ضمن آنکه باید توجه داشت که جوش اتصال بال به جان باید در برابر تنش های برشی موجود کفایت لارم را داشته باشند.(این مساله در تیرچه های ارتباطی کوتاه که معمولاً به صورت برشی عمل نموده و داراری برش های زیادی هستند بسیار حساس تر میباشد.)
3- مطابق آیین ئامه ((جان قطعه رابط باید از یک ورق تک بدون هرگونه ورق مضاعف کننده تشکیل یابد و هیچگونه بازشویی نباید در جان قطعه رابط تعبیه شود.)) به این ترتیب همانطور که مشخص است استفاده از مقاطع دوبل (به علت وجود بیش از یک جان ) و مقاطع زنبوری (به علت وجود سوراخ در جان ) برای قطعه رابط از نظر آیین نامه یک امر کاملاً مردود می باشد؛ امری که متاسفانه بسیار معمول می باشد. گاهی دیده شده است که برخی طراحان برای قطعه رابط از مقطع زنبوری استفاده نموده و تمامی سوراخها را در قسمت تیرچه ارتباطی به وسیله ورق تقویتی جان می پوشانند، که این مساله نیز به این دلیل که ورق تقویتی جان به نوعی یک ورق مضاعف کننده می باشد، از نظر آیین نامه مردود میباشد. پیشنهاد میشود که در صورت عدم جوابگویی مقاطع نورد شده تک برای این تیرها، طراحان از مقطع I شکل و به صورت تیرورق و با جوش پیوسته جان وبال در قسمت قطعه رابط استفاده نمایند و به هیچ وجه از مقاطع دوبل وزنبوری استفاده ننمایند.
4- مطابق آیین نامه ((در انتهای قطعه رابط که عضو قطری به آن متصل است، باید سخت کننده جان در تمام ارتفاع ، در دو طرف قرار داده شود.)) یکی از شایع ترین ایرادات در طراحی قطعه رابط همین مساله می باشد ، که طراحان باید به این مساله توجه بیشتری نمایند. این مساله به غیر از سخت کننده های میانی قطعه رابط میباشد که لزوم قرارگیری یا عدم قرارگیری آنها باید توسط طراحان مورد بررسی قرار گیرد.
طراحی عضو قطری (بادبند):طراحی عضو قطری در این سیستم مشابه سیستم هم محور میباشد با این تفاوت که طبق آیین نامه ((هر بادبند باید دارای مقاومت فشاری 1.5 برابر نیروی محوری نظیر مقاومت خمشی قطعه رابط باشد.)) با توجه به اینکه در حالت طراحی معمولی مقاومت فشاری بادبند و مقاومت خمشی قطعه رابط به همدیگر نزدیک میباشند ، رعایت این بند باعث بالا رفتن سطح مقطع بادبند تا حدود 50 درصد نسبت به طراحی حالت معمولی در این سیستم میشود؛ ضمن آنکه باید توجه داشت که در این سیستم به دلیل آنکه معمولاً زاویه بادبندها با افق نسبت به سیستم هم محور بیشتر می باشد ، نسبت به سیستم هم محور نیروی محوری بیشتری در بادبندها ایجاد می شود.
نتیجه گیری:استفاده صحیح از این سیستم بادبندی باعث شکل پذیری بیشتر سازه و کاهش برش پایه زلزله میشود ؛ اما در طراحی این بادبندها باید دقت کافی در جهت رعایت کلیه نکات آیین‌نامه ای چه از طرف طراحان و چه از طرف دستگاه های نظارتی انجام پذیرد. طراحی صحیح این بادبندها منجر به بادبندها و تیرهایی سنگین تر از حالت بادبند هم محور می شود ؛ به همین جهت پیشنهاد می شود که طراحان حتی الامکان از این سیستم به عنوان اولین گزینه استفاده ننمایند.

بادبندهای برون محور (EBF) و برخی ایرادات در طراحی این بادبندها
نوع جدیدی از بادبندها که به تازگی استفاده از آن رو به افزایش می باشد سیستم بادبندی خارج از محور1(EBF) میباشد. اما متاسفانه اکثر طراحان آشنایی اندکی با نحوه طراحی این سیستم بادبندی دارند.و اکثرا” به این سیستم به چشم یک بادبند پرده ای و در جهت تطبیق با نقشه معماری (به طور مثال در محل در و پنجره )نگاه می‌شود ؛ به همین جهت به نظر می رسد لازم باشد که در این زمینه بحث بیشتری انجام گیرد.
در طرح و محاسبه شکلهای مشبک و خرپاها تاکید بر این نکته هست که تلاشهای به وجود آمده همه به صورت نیروهای محوری باشند و امتداد محور اعضای جمع شده در یک گره تا حد امکان در یک نقطه تلاقی نماید تا از به وجود آمدن لنگرهای خمشی جلوگیری شود. تحقیقات سالهای اخیر در طراحی سازه های مقاوم در برابر زلزله نشان داده که با طرح مهاربندی خارج از مرکز، در سازه های فولادی می توان مزایایی در تامین شکلپذیری سازه و اطمینان بر رفتار آن در زلزله به دست آورد. چنانچه در شکل (1) دیده می شود مهاربندی خارج از محور به این ترتیب به عمل می آید که طراح به میل خود مقداری خروج از مرکز (e) را در مهاربندیهای نوع 7 و8 (و یا انوا ع دیگر) تعبیه می کند ، به طوری که لنگر خمشی و نیروی برشی در طول کوتاهی از تیر (یعنیe) که به نام تیرچه ارتباطی (Linkbeam) نامیده می شود به وجود آید. تیرچه ارتباطی ممکن است در اثر لنگر خمشی به جاری شدن برسد؛ در این صورت ارتباط را خمشی(Momentlink) میگویند ویا اینکه اگر طول (e) خیلی کوتاه باشد جاری شدن در برش اتفاق افتد که در این صورت ارتباط را برشی(Shear link) می نامند. به این ترتیب می توان با کنترل شکلپذیریی تیرچه ارتباطی، شکلپذیری قابل اطمینانی برای کل سازه ، درزلزله به دست آورد. مطابق آیین نامه 2800 ضریب شکلپذیری برای این سیستم سازه ای R=7 میباشد، که در مقایسه با سیستم هم محور R=6)) حدود 15 درصد شکلپذیرتر میباشد ، که همین مساله باعث کاهش برش پایه زلزله به همین میزان می شود.
ترکیب این سیستم با سیستم های سازه ای دیگر:
الف: ترکیب در پلان:در بسیاری از موارد دیده شده است که طراحان در یک طبقه در یک یا چند دهانه از سیستم خارج از محور و در یک یا چند دهانه دیگر به موازات بادبندهای نوع اول از بادبندهای هم محور استفاده نموده اند. در اینجا باید به این نکته توجه داشت که از آنجایی که نوع رفتار این سیستم با سیستم هم محور متفاوت می باشد، اساساً استفاده از این سیستم در ترکیب با سیستم هم محور در یک جهت و یک پلان کاملاً مردود میباشد و باعث ایجاد رفتارهای غیر متعارف در سازه در هنگام زلزله میشود؛ به همین جهت به طراحان توصیه میشود که اگر تمایل به استفاده از این نوع سیستم بادبندی دارند ، در پلان، تمامی دهانه های بادبندی را به صورت خارج از محور طراحی نمایند . البته این مساله مانع استفاده از ترکیب این سیستم با سیستم قاب خمشی به صورت سیستم دوگانه و ضریب رفتار R=7.5 و یا استفاده از یک سیستم مقاوم متفاوت در جهت متعامد با جهتی که از سیستم برون محور استفاده شده است ، نمی باشد.
ب: ترکیب در ارتفاع:در این زمینه نیز در موارد بسیاری دیده شده است که طراحان در یک دهانه بادبندی خاص در برخی طبقات (عموماً بنا به ملاحظات معماری) از سیستم خارج از محور استفاده کرده و باقی طبقات را به صورت بادبند هم محور طراحی نموده اند. در اینجا نیز باید به این نکته توجه داشت که آیین نامه2 ترکیب این سیستم با سیستمهای دیگر را در ارتفاع، به طور کامل ممنوع کرده است ، مگر در موارد زیر:
1- برای بادبندهای برون محور بالاتر از 5 طبقه میتوان بادبند طبقه آخر را به صورت هم محور و بدون تیرچه ارتباطی طراحی نمود.
2- طبقه اول یک بادبند برون محور بیش از 5 طبقه می تواند هم محور باشد به شرط آنکه بتوان نشان داد که ظرفیت الاستسک آن 50 درصد بزرگتر از ظرفیت تسلیم طبقه بالاتر از طبقه اول باشد.
طراحی تیر در دهانه بادبندی: در سیستم بادبندی هم محور طراحی تیرها در دهانه های بادبتدی همانند دیگر تیرهای معمولی وتحت بارهای ثقلی انجام میپذیرد و در ترکیب بار زلزله نیروی قابل توجهی در این تیرها ایجاد نمیشود ؛ اما درسیستم برون محور علاوه بر برش و لنگرهای بارهای ثقلی ، در ترکیب بار زلزله ودر اثرنیروهای محوری ایجاد شده در بادبندها یک سری لنگر و برش اضافی در این تیرها ایجادمی شود و باعث بحرانی شدن ترکیب بار زلزله برای طراحی این تیرها می شود . معمولاًمحل بحرانی در این تیرها محل اتصال بادبند به تیر می باشد و در این محل عموماًاحتیاج به ورق تقویتی بال بالا وپایین می باشد.
طراحی تیرچه ارتباطی :یکی ازمهمترین و حساسترین مسایل در سیستم برون محور ، طراحی تیرچه ارتباطی می باشد ؛مساله ای که اکثر طراحان به راحتی از کنار آن میگذرند. برخی از مسایلی که در طراحیتیرچه ارتباطی باید به آن توجه نمود ، به شرح زیر می باشد:
1- مطابق آیین نامه(( تیرچه ارتباطی باید تمامی شرایط مقطع فشرده را دارا باشد.)) به این ترتیب در صورتعدم استفاده از مقاطع نورد شده و استفاده از مقاطع ساخته شده (تیرورق) بایدمحدودیتهای مقطع فشرده در آن رعایت شود و مخصوصاً اتصال بال و جان تیرورق (حداقل درقسمت تیرچه ارتباطی) باید با جوش پیوسته (ونه جوش منقطع) انجام گیرد. ضمن آنکه بایدتوجه داشت که جوش اتصال بال به جان باید در برابر تنشهای برشی موجود کفایت لارم راداشته باشند.(این مساله در تیرچه های ارتباطی کوتاه که معمولاً به صورت برشی عملنموده و داراری برشهای زیادی هستند بسیار حساستر میباشد
3- مطابق آیین ئامه ((جان قطعه رابط باید از یک ورق تک بدون هرگونه ورق مضاعف کننده تشکیل یابد وهیچگونه بازشویی نباید در جان قطعه رابط تعبیه شود.)) به این ترتیب همانطور که مشخصاست استفاده از مقاطع دوبل (به علت وجود بیش از یک جان ) و مقاطع زنبوری (به علتوجود سوراخ در جان ) برای قطعه رابط از نظر آیین نامه یک امر کاملاً مردود می باشد؛امری که متاسفانه بسیار معمول می باشد. گاهی دیده شده است که برخی طراحان برای قطعهرابط از مقطع زنبوری استفاده نموده و تمامی سوراخها را در قسمت تیرچه ارتباطی بهوسیله ورق تقویتی جان می پوشانند، که این مساله نیز به این دلیل که ورق تقویتی جانبه نوعی یک ورق مضاعف کننده می باشد، از نظر آیین نامه مردود میباشد. پیشنهاد میشودکه در صورت عدم جوابگویی مقاطع نورد شده تک برای این تیرها، طراحان از مقطع I شکل وبه صورت تیرورق و با جوش پیوسته جان وبال در قسمت قطعه رابط استفاده نمایند و بههیچ وجه از مقاطع دوبل وزنبوری استفاده ننمایند.
4- مطابق آیین نامه ((در انتهایقطعه رابط که عضو قطری به آن متصل است، باید سخت کننده جان در تمام ارتفاع ، در دوطرف قرار داده شود.)) یکی از شایعترین ایرادات در طراحی قطعه رابط همین مسالهمیباشد ، که طراحان باید به این مساله توجه بیشتری نمایند. این مساله به غیر از سختکننده های میانی قطعه رابط میباشد که لزوم قرارگیری یا عدم قرارگیری آنها باید توسططراحان مورد بررسی قرار گیرد.
طراحی عضو قطری (بادبند):طراحی عضو قطری در اینسیستم مشابه سیستم هم محور میباشد با این تفاوت که طبق آیین نامه ((هر بادبند بایددارای مقاومت فشاری 1.5 برابر نیروی محوری نظیر مقاومت خمشی قطعه رابط باشد.)) باتوجه به اینکه در حالت طراحی معمولی مقاومت فشاری بادبند و مقاومت خمشی قطعه رابطبه همدیگر نزدیک میباشند ، رعایت این بند باعث بالا رفتن سطح مقطع بادبند تا حدود 50 درصد نسبت به طراحی حالت معمولی در این سیستم میشود؛ ضمن آنکه باید توجه داشت کهدر این سیستم به دلیل آنکه معمولاً زاویه بادبندها با افق نسبت به سیستم هم محوربیشتر می باشد ، نسبت به سیستم هم محور نیروی محوری بیشتری در بادبندها ایجاد میشود.
نتیجه گیری:استفاده صحیح از این سیستم بادبندی باعث شکلپذیری بیشتر سازه وکاهش برش پایه زلزله میشود ؛ اما در طراحی این بادبندها باید دقت کافی در جهت رعایتکلیه نکات آیین‌نامه ای چه از طرف طراحان و چه از طرف دستگاههای نظارتی انجا مپذیرد. طراحی صحیح این بادبندها منجر به بادبندها و تیرهایی سنگینتر از حالت بادبندهم محور می شود ؛ به همین جهت پیشنهاد می شود که طراحان حتی الامکان از این سیستمبه عنوان اولین گزینه استفاده ننماین
بادبند های همگرا (CBF) و باد بند های واگرا (EBF)
بادبند‌های فولادی از جمله سیستم هایی هستند که در برابر نیروهای جانبی مقاومت می کنند با بادبندگذاری در تعدادی از قاب‌های ساختمان درهرامتداد و با کمک عملکرد دیافراگم صلب کف سازه می‌توان آن راستا را مهار شده در نظر گرفت . بادبند‌گذاری به دو نوع همگرا و واگرا تقسیم می شود . در مهاربندی همگرا امتداد اعضا شامل تیر، ستون و مهاربند همگرا از یک نقطه عبور می کنند.
از مزایا و معایب بادبندهای همگرا می توان به موارد زیر اشاره کرد :
مزایا:
_ سختی بالا برای سازه
_ کنترل تغییر مکان جانبی سازه تا حد زیاد

معایب:
_ایجاد محدودیت از نظر معماری برای ایجاد بازشو
_با توجه به سختی زیاد این مهاربندها شکل‌پذیری آنها کم می‌شود و در نتیجه قابلیت جذب و دفع نیروی زلزله در آنها کاهش پیدا می‌کند و ارتعاش در سازه بالا می‌رود.

مهاربندهای واگرا را در انواع زیر می توان به کار برد :
بادبندهای واگرا باید حداقل در یک انتهای باد بند به تیر متصل باشند و حداقل یک انتهای بادبند به گره تقاطع تیر و ستون متصل نباشد.
دراین مهاربندها شکل پذیری نسبت به بادبندهای همگرا افزایش پیدا می‌کند و عمل دفع انرژی ناشی از نیروی زلزله بهتر انجام می‌شود .
شکل‌پذیری در این مهاربند‌ی‌ها توسط جاری‌شدن تیر بین 2 سر مهاربند و یا تیر بین مهاربند و ستون شکل می‌گیرد ، که این قسمت از تیر، تیر واسط نام دارد
زمانی که طول تیر واسط زیاد باشد جاری شدن آن توسط لنگر خمشی شکل می‌گیرد و زمانی که طول تیر واسط کم باشد جاری شدن آن توسط نیروهای برشی اتفاق می‌افتد . وقتی که تیر واسط توسط نیروهای وارده از طرف مهاربند وارد رفتار غیر خطی شد آن‌گاه شاهد تغییر شکل‌های زیاد از این تیر هستیم که همین شکل پذیری غیرارتجاعی عامل دفع نیروهای زلزله خواهد شد . البته باید این تیر را در حدی تقویت کنیم که تیر اجازه تغییر شکل را داشته باشد ولی از مکانیسم شدن آن جلوگیری به عمل آید.
برای کنترل شکل‌پذیری تیر واسط بایستی موارد زیر زا عمل کنیم :
_در ابتدا و انتهای طول تیر واسط استفاده از سخت کننده الزامی است . (در تیر واسط سخت کننده‌ها تا پایان تیر ادامه پیدا می‌کنند.)
_زمانی که طول تیر واسط از یک متر کمتر باشد علاوه بر سخت کننده‌های ابتدایی و انتهایی از یک جفت سخت کننده در وسط تیر واسط استفاده می گردد.
_توصیه میشود طول تیر واسط از 0.2 طول کل دهانه بیشتر نشود.
_زاویه بین عضو مهاربند و تیر واسط بین 30 الی 60 محدود شود.
_از بکار بردن تیرهای لانه زنبوری در تیرهای واسط جلوگیری شود.
_سعی گردد از مقاطع دوبل برای تیرهای واسط استفاده نگردد چرا که نیروی وارده از مهاربند مقدار زیادی دارد و بال تیر آهن‌ها قدرت انتقال این نیرو را ندارد.
مقایسه دو بادبند 7 و 8 (هم‌محور و بدون‌محور(:
از دیدگاه معماری استفاده از بادبندهای 7 نسبت به بادبندهای 8 امکان ایجاد باز شوهای بزرگتری را برای تعبیه پنجره‌ها فراهم می‌کند . اما از دیدکاه سازه‌ای در بادبندهای 7 نسبت به بادبندهای 8 تغیر مکان‌های قاب افزایش پیدا می‌کند و مسیر انتقال نیرو بیشتر می شود . در بادبندگذاری 8 در اولین طبقه مشکل بازشو (در) را نخواهیم داشت ولی در بادبندگذاری 7 در اولین طبقه اولاً فضای بازشو محدود می‌گردد . ثانیاًبرای اتصال بادبندها به فونداسیون باید از ورق فولادی استفاده کرد


برچست ها :
تعداد بازدید : 1150

نقش اثر گذاری طبیعت در آثار معماران

تعداد نظرات : 0

نقش سمبل های طبیعت و جهان هستی در نگاه فرمال معماران:

طبیعت و آثار طبیعت در طول تاریخ همیشه منبع الهام و سرمشق خلاقیت های انسان بوده است. طبیعت این معلم بزرگ تاریخ، در زمینه های مختلف منشا خدماتی برای انسان جست و جوگر و کنجکاو بوده که زمان آن به قدمت خود تاریخ می رسد و در این روند انسان بعد از گذر از قهر طبیعت، توانسته است چیرگی های خود را به او نشان دهد.

اما طبیعت به عنوان منبع و نیروی ارزنده در خدمت انسان بیش از آنکه به انسان عقل گرا در امور کمی و تکنیکی کمک کند ، نیاز روحی و احساسی او را برآورده ساخته است. شعر، ادبیات، هنر، فرهنگ وتمدن انسان های مختلف در جوامع گوناگون همراه با سنت ها و ارزش های آنان در طول تاریخ ، همیشه طبیعت را به عنوان نمادی الهام بخش اختیار کرده است. معماری به عنوان یک علم و به مثابه یک هنر در طول تاریخ منشا آثار بسیاری از معماران و دوره های معماری بوده است، در اینجا، این مبحث سعی در شناسایی و نقش طبیعت در معماری و آثار معماران از قدیم تا حال دارد و در گذر از موضوع طبیعت ونقش عوامل طبیعی و محیطی معماری ، با عنایت به موضوعاتی همچون معماری و سمبل های طبیعت ، احترام به طبیعت در آثار معماری پیشینیان و معاصران و با توجه به اینکه مثلث طبیعت ، انسان و اثر معماری ارتباطی همیشگی بوده است، حاصل گفتار عمدتاً به این سو برده می شود که استفاده شکلی و فرمی معماران گذشته و حال در یک اثر معماری شناخته شود. هر چندکه نقش عوامل طبیعی در ساخت یک اثر معماری بسیار فراوان هستند اما به این بیشتر توجه خواهد شد که نقش فرمال طبیعت در معماری و معماران چیست.

  معماری ، رابطه انسان با طبیعت

ساختن برای بشر یک نیاز و یک ضرورت است شاید اولین نیازی که انسان اولیه در خود احساس کرد، احساس یک سرپناه بود. در این خصوص ساختن ابتدایی ترین بناها به یک برنامه ریزی و تصمیم گیری نیاز داشت. معماری اصیل همان معماری توده ها و به عبارتی معماری مردمی است و این گاه با معیارهای پیشینیان و گاه با آگاهی شخص سازنده از شیوه درست انجام کار، بر طبق عرف جامعه اش ، از پیش تعیین شده اند،اما نیاز انسان به اینکه از ساختمان به عنوان وسیله ای برای بیان احساسات مشترکش استفاده کند، در یکی از ابتدایی ترین مراحل رشد معماری، منجر به ظهور و پیدایش معماری متعالی گردید.

انسان ظرفیت آن را دارد که از طریق تجارب ویژه ای که در پی تصمیمات موفق و آفریننده خود بدست آورده است ، از نظر فرهنگی شکوفا شود . وی به هنگام ساختن یک بنا ممکن است اعمالی را انجام دهد که از اندیشه خودش نشات گرفته باشد ، چنانچه گویی اندیشه های او و به یک معنا خود او در فضای ساختمان و در طرح آن آمیخته هستند. معماری یک اجتماع انسانی از طریق اندیشه و تقلید به وجود می آید و متحول و متکامل می گردد. انسان این را کشف نمود که تصمیماتی که در طراحی و آفرینش یک ساختمان و برای برآوردن نیازهای زندگیش ، اتخاذ می نماید، بین او و ساختمان رابطه ای می آفریند که به این زندگی معنی می دهد. معماری به نوعی از سازندگی گفته میشود که مردم به وسیله آن به هویت خود پی می برند و به این هویت مفهوم می دهند.

انسان در دوران مختلف تاریخی تا به حال با دستکاری در محیط، آن را برای خود به صورت بهینه ای در آورده است، عناصر و عوامل طبیعت نقشی به سزا در چگونگی و روند شکل گیری این محیط مصنوع دارند و محیط مصنوع بعد از ایجاد و بهره برداری نیز متقابلاً در شکل گیری شخصیت، رفتار و نظام عملکردی انسانی موثر است.انسان در جهت تکامل و پیشرفت و بهسازی روانی _جسمی خود ادراک و ارتباط با محیط خود و دیگران ، همچنین تجربیات گذشتگان و ایده آل آیندگان را معیار و ملاکی موثر برای خود قرار می دهد. حیات انسان با شناخت دقیق و آگاهانه از اصل تطبیق محیطی نمایان می سازد که نیازها و خواسته های انسان ، یعنی آن تمایلات و احساسات منطقی وی همچون ابزار و وسیله ای هستند که طبیعت ، آنها را برای رسیدن به هدف و مقصود خویش ساخته است. انسان و رابطه او با طبیعت دارای تکامل دائمی است، انسان با طبیعت رابطه داردو می خواهد طبیعت را در استخدام خود در آورد، جامعه بشری بدون شک در رابطه با طبیعت تکامل پیدا کرده است.

بشر در طول تاریخ از هنگامی که سرپناه، مسکن، محل زیست، محل کار و یا هر نوع فضایی را ساخته و مورد بهره برداری قرار داده، همیشه عوامل طبیعت در این ساختار یک طرف مهم و اساسی نقشه ها و طرح های او بوده اند. معماری انسان در این دوران تاریخی آگاهانه دو موضوع فرم و عملکرد را آشکارا در برداشته است .

   ارتباط انسان با طبیعت(از جنبه عملکردی)

۱٫       استفاده از طبیعت (مواد و مصالح، آب ،جنگل و …)

۲٫      مقابله با طبیعت(بلایا)،سیل، سرما، گرما، آتش سوزی، باران، زلزله و…

۳٫    کنار آمدن با طبیعت و الهام گرفتن از آن.

اما در اینجا اگر الهام و بهره گیری انسان را از طبیعت تنها از جنبه هنری آن در نظر بگیریم شکل های مختلف زیر را داریم.

   ارتباط انسان با طبیعت( از جنبه شکلی)

۱٫       استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت دو بعدی (نقاشی،طراحی، حکاکی و…)

۲٫      استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت سه بعدی(معماری،مجسمه سازی و…)

۳٫    استفاده از طبیعت به صورت انتزاعی.

تناسب در طراحی معماری نشان داده است که در خصایص عملکردی، ساختمان و قابلیت های کاری انسان ریشه هایی دارد که ما به واسطه آنها، اندازه ها و شکل های دلخواه خود را پیدا می کنیم، اما جدا از این رابطه تمامی مفهوم هر طرح معماری بایستی در حوزه احساس از تناسب قرار بگیرد و این احساس ، احساسی است نسبت به آنچه اقتضا و مناسبت دارد. در واقع مسایل مربوط به مناسبت و تناسب و سلیقه در رابطه بنا با محیط اطرافش به طور جدی عرض اندام می کنند.

  عناصر طبیعت، سمبل های معماری

از دیر باز انسان ها، پاره ای اشیا و مظاهر طبیعی همانند درختان،نمادها،سنگ های استوار و یا تپه های مخروطی را ارج گذاشته اند،آنها توده های خاکی ای ساخته و برفراز آن سنگ ها و یا تنه درختان را برافراشته اند،تا به آنها مفاهیمی مذهبی و یا جادوئی بدهند. آنگاه قربانگاه برپا کرده و بناهایی ساخته اند تا وسایل عبادت و یا قربانی کردن را در آنها جای دهند. آنها به ساختن معابدی مبادرت کرده اند که نه تنها به هویت و آمال رفیع خود ، بلکه به نیرو و مسند وجود یک روح و یا یک وجود خداگونه نیز معنا بدهند. مذهب در شکل بسیار اولیه اش حالتی کاربردی داشته و طالب دستاوردهای انتفاعی مانند باروری،باران،آفتاب و گردش فصول بوده است.

عوامل احساسی را که مناسب بیان یک معماری هستند می توان در دو نوع دانست، اول جنبه های واقعی مربوط به معماری مانند مصالح،ساختار،بافت،رنگ،عملکرد ،فضا ،تناسبات و… و دوم همدلی ،همفکری و همدردی با کسانی است که این بناها را بنیاد نهاده اند و یا در آنها رفت و آمد می کنند. همه اینها را باید به احساس وابستگی به محیط اطراف ساختمان نیز  افزود. در اطراف بنای یک معماری عواملی بسیاری هستند که معمار به عنوان سرچشمه بیان احساسات خود از آنها استفاده می کند. در این میان طبیعت به مثابه یک عامل موثر نقشی مهم دارد. اشکال طبیعت در هر سرزمینی و در میان هر ملتی و جامعه ای شاخص ها و ارج های متفاوت دارد، نور آفتاب، شاکله خورشید، درختان، باد، دریا ، جنگل،کویر ، کوه و… همگی نمادهای هستند در تمدن ها و فرهنگ های مختلف که بیان فلسفی آن و به شکل و حجم در آوردن آن_البته به فرمی مستقیم و یا انتزاعی _ برای معمار سرمشق است.

به کار گیری فرم های اجرام طبیعی در معماری، نشانه گرایش انسان به آثار خلقت و تاثیرات آن است. فرمهای طبیعت گذشته از نقش موثرشان چه در زمینه عملکردی و چه در باب زیبایی ، از احترام و تقدس در فرهنگ و اقوام مختلف برخوردارند. به عنوان مثال حیوانات و پرندگان در کشورهای مختلف و در آئین ها و جوامع گوناگون بنا به گذشته فرهنگی آنها ، هریک تقدس خاصی دارند. این حیوانات از آنجا که در نوع خود دارای ویژگی خاص و مظهر نوع خود هستند و حتی ممکن است نوعی پرنده انتزاعی و افسانه ای باشند که زاییده خیال یا قرارداد شده ذهنیت انسانی است ، به صورت سمبل و نماد در فرهنگ یک ملت جای می گیرند. هم اکنون این سمبل ها نظیر فیل ،سیمرغ ، درنا ، شاهین، عقاب، شیر ، پاندا، خرس و… را به خوبی در تصویر سازی های آثار کشورهای مختلف می بینیم، همین نکته را در خصوص پرندگان می توان در نشانه ها و آرم های هواپیمایی های مختلف کشورها مشاهده کرد.

اما معماری به تنهایی بیانگر و گویای چگونگی ذهنیت انسان ها نیست بلکه خود معماری و ویژگیهایش فی نفسه دارای ماهیتی است که بازتاب هایی دارد. و به گونه ارتباطی دو سویه عمل می کند و آنچه را که انسان ها می توانند باشند یا بشوند شکل می دهد، روابط انسان با محیطش و تاثیرات آن در معماری وی متجلی می گردد و همسازی با محیط آسایش را در شئون زندگی انسان جاری می کند.

طبیعت در آثار پیشینیان  

آثاری که از هزاره های پیش و عهد باستان به جا مانده است ، عموماً بناهایی هستند که کمتر مشخصه ای از معماری مردمی و یا بومی دارند و غالباً بناها ، قصرها و کاخ های حاکمان ، پادشاهان و امپراطوران است، بنابراین اولین جنبه دیداری این آثار با عظمت ، بزرگی و وسعت بناهای مذکور است، اما نقش طبیعت در این آثار و از دید فرمال ، بیشتر نقش و اشکال درختان،حیوانات و … است. در بنای بازسازی شده ایشتارگیت بابل که در موزه برلین قرار دارد این نقوش به وضوح و زیبایی ، نقش گرایش طبیعت را در آثار معماری بیان می کند. این اشکال به صورت احجام سه بعدی و بعدها در اکثر بناهای به جامانده، به چشم می خورد و از آنجا که عوامل طبیعت به نوعی تقدس در باورهای ملی و دینی پیدا می کنند، ظهور آنها در بناها و غالباً در مکانهای ویژه جای می گیرند.

از قدیمی ترین نمونه های معماری باستان که به طور شاخص با الهام از طبیعت و با اعتقاد به رب النوع ها و خدایان شکل گرفته، اهرام مصر  و مجسمه های همچون ابوالهول است. اهرام سه گانه مصر به طور مشخص و در کنار آنها اهرام کوچکتر همچون سلسله کوههای مختلفی را بیان می کند که در نظر زیر دستان آن زمان این القاء را برساند که پادشاه عظمتی همچون کوه داشته است. ترکیب انسان_حیوان را نیز در مجسمه ابوالهول می توان نشانه ای از باورهای ورای این جهان و ملهم از نشانه های فرا طبیعت دانست.

در معماری ایران ، چه در دوران باستان وچه در دوران اسلامی، نمادگرایی و از جمله نمادگرایی که اشکالی از طبیعت را به همراه داشته است ، پیوسته در آثار تاریخی و فرهنگی به چشم خورده  و می خورد. در این میان، چشم اندازه ها ، کوه های عظیم پربرف، دره هایی به پهنای یک ایالت، جلگه های وسیع درخشان، مستلزم ایجاد بناهایی متناسب با آن شکوه و عظمت بوده است.در یک چنین مجموعه های گنجینه ای، تمایل به استفاده جسورانه از مقیاس و تناسب اجتناب ناپذیر می نماید. خصلت حیرت انگیز جهان طبیعی باز هم دلالت های دیگری عرضه کرد، جهان آسمانی و برین برای این مردم واقعیتی والا داشت.

 باران زندگی بخش و نیروی سودمند خورشید از آسمان ناشی می شد. نظم خدشه ناپذیر صورت های فلکی حاکی از جهان برنامه داری با حرکت منظم و نقاط ثابت بود که وقت را نشان می داد. خصلت نمادین کوه و نقش قاطعش در پاسداری از محصولات زراعی و حیات، در سراسر تاریخ معماری ایران ادامه یافته، گاه به صورت نمادهای خاص و گاه به شکلهای دقیق تر و عموماً با استفاده از آرایش هایی که خواستار رویش است،ظاهر شد.درختان انبوه، کاخ را احاطه می کرد و از لحاظ معماری به صورت بخشی از آن در نظر گرفته می شد به صورتی که باغ های وسیع، تمام جوانب اصلی بنا را به صورت قرینه فرا می گرفت. در این صحنه های پیوند طبیعت و معماری همه نوع درخت کاشته شده بود و می توان یقین داشت که کاشت و خاصیت هر درختی دقیقاً و به صورت هماهنگ سازمان داده می شد. در باغ خواه طبیعی بود، خواه ساخته دست آدمی، انسان با محیط طبیعی خود محشور بود، این باغ ها از روزگار هخامنشیان با نام پردیس تا به حال و با شکل ها و نام های مختلف وجود داشته اند. در اینجا، زمین وحشی وعقیم به کمال مقدر خویش دست می یافت و دیگر دشمن آدمی نبود و نسبت به نیازهای او بی توجه نبود بلکه برعکس آسایش،آرامش و شادی وی را تامین می ساخت، باغ ایرانی به عنوان مظهر و واسطه ای از طبیعت وحشی و بکر با محیط زیست انسان، نه تنها جای امن و آسایش که در عین حال جایی آرام برای تفکر و اندیشه بود آرمان باغ چنان نیرومند و بادوام بود که سرانجام گذر از آن به شهرسازی ایران و در اصفهان با نام چهارباغ ظاهر گشت.تاثیرات طبیعت در همه هنرهای ایرانی به خوبی مشهود است، در واقع باغبان، معمار، بافنده،نقاش،شاعر و… کار خود را با احساس عارفانه و نیز با تعقل و تخیل انجام می دهند.

باغ ایرانی مانند معماری، شعر،نقاشی،موسیقی و سایر آثار هنری ایران در چهارچوب سنت و اصول از بدایع و ظرایفی برخوردار است و بر قله وحدت در تنوع و تنوع در وحدت ایستاده است. در باغ ایرانی،مانند معماری ایرانی، هیچ چیز بی مورد و یا فقط برای زیبایی وجود ندارد. آنچه مفید و لازم است، زیبا عرضه می شود و جلوه ای در کمال جمال دارد، در باغسازی مناطق گرم و خشک، برای مقابله با گرمای طاقت فرسا و گزند شدید آفتاب سوزان،سعی در ایجاد بیشترین سایه است. باغ های فراوان و ماندگار در ایران و در کنار آثار معماری همچون باغ فین کاشان، باغ شاهزاده کرمان، باغ نارنجستان شیراز…نگاه معماران گذشته از آمیزش معماری با طبیعت است.

بعضی آثار قدیمی چه در ایران و چه در دیگر کشورهای جهان علاوه بر عملکرد خاص خود،باز نگاه جست و جوگر و زیبا طلب انسان را از طبیعت دور نگه نداشته است. همیشه پلها نمایشگر ارتباط و دسترسی بوده و دلیل اصلی شکل گیری آنها نیاز به گذر از روی آب رودخانه به انگیزه های مختلف نظامی ،اجتماعی_شهری بوده است. چیزی که امروز پل های ارتباطی شهری بر روی رودخانه ها تنها انگیزه ساخت آنها را در قالب طرح های شهری توجیه می کند فقط همین است، یعنی پل تنها به مثابه ارتباط شهری و وسیله ای برای رفت و آمد وسایط نقلیه. اما نگاه معماران هنرمند گذشته در احداث چنین بناهایی نیز به دنبال حداکثر بهره مندی لذت بصری و مرتبط ساختن انسان با طبیعت بوده است، معماری این پل ها نشان از این واقعیت دارد که به انسان بر روی رودخانه فرصت تاملی و درنگی بدهد و برفراز آنچه به صورت ایستاده و چه به صورت نشسته جایگاهی را سوای مسیر سواره ها قرار دهد تا انسان با طبیعت پیوندی نزدیکتر داشته باشد. بر روی چنین پلهایی آشتی انسان با طبیعت به واسطه معماری اتفاق می افتد که انسان به جهت غلبه او بر طبیعت سیال(رودخانه) احداث کرده است تا پل ها چیزی بیش از وسیله عبور از رودخانه باشند. اغلب از لحاظ تناسب وجلوه،زیبایی چشمگیری داشتند و قدرت و برازندگی را نمایش می دادند. دو پل مشهور اصفهان بر روی رودخانه زاینده رود به بهره برداری استادانه از روی رودخانه با نسیم خنک و جریان زندگی بخش طبیعت یعنی آب اختصاص یافته است. این پلها نه تنها برای حرکت و گذر، بلکه برای توقف هم طراحی شده بودند و در آنها مکانی برای تفرج است و نگاهی و توجهی شوق انگیز به طبیعت که معرف ویژگی انسانی معماری ایرانی است.

طبیعت و معماری معاصر               

با پایان گرفتن قرن بیستم، بازگشت جدی به طبیعت وبهره برداری صحیح وسالم از آن می رود که انسان را در آستانه قرن جدید به دستاوردهای جدیدی در نگاه تازه به طبیعت قرار دهد. مدینه فاضله قرن بیستمی و رویاهای شهرسازی لوکوربوزیه امروز به کابوس تبدیل گشته است. دیروز و در پیش از مدرنیسم ،میدانها، خیابانها ،کوچه ها، بازارها وباغ ها جاهایی برای دیدار مردم بودند،ساختمان ها خود در اطراف کوچه و خیابان و بازار احساس هویت مکانی می داد، شبکه های ارتباطی شهری مناظری گوناگون و بدیع داشت و از فضاهای آن به شکل های مختلفی استفاده می گشت. فضاهایی که به گونه های مختلف طبیت را در کنار خود داشت. اما پس از آن، بناها و ساختمانها ظهوری گستاخانه و لجام گسیخته داشت و با ایجادمحیطی بی روح ؛ روح انسانی را خسته کرد و دستاورد آن در معماری چنین بود که ایده جعبه بتنی مدرنیسم پایان خوشایندی ندارد. در دهه اخیر و بعد از نهضت مدرنیسم، تلاش هایی جهانی برای ایجاد فضاهایی لطیف، گرم، هیجان انگیز و با احساس انجام گرفته است و سعی شده طبیعت نقشی اساسی تر در زندگی و کار انسان ها داشته باشد.

در سال ۱۹۳۹ فرانک لویدرایت با طرح خانه آبشار امتزاجی عجیب بین طبیعت و سکونت انسان بوجود آورد. سقف ها و بالکن ها وسیع و متقاطع در بالا و صخره های طبیعی در پایان بنا، همراه با جریان نهر و آبشار آمیزه ای یگانه را بوجود آورد و بدین گونه علاقه خود را و توجه زیست انسان را به

 طبیعت مورد تاکید قرار داد.

رایت از آغاز خانه هایش را با طبیعت می آمیخت. این تمایل وی در ترکیب معماری و طبیعت چندان است که اغلب نمی توان تشخیص داد کجا ساختمانهای وی آغاز می شوند وکجا طبیعت پایان می یابد. وی در مورد خانه شخصی اش بر روی تپه که فرمی مشخص و دقیق داشت می گوید،من هرگز خانه ای را بر راس تپه ای نمی سازم واین خود نشان می دهد که وی کوشیده است قراردادن خانه، در موقعیتی خاص انحنای پیوسته و زیبای تپه به دیده آید در تفاوت نگاه های دو آرشیتکت بزرگ معاصر می توان گفت که لوکوربوزیه با اندیشه هایش در طراحی و خلق معماری خواسته است طبیعت را به داخل و اطراف معماری بکشاند. در صورتی که رایت در این رهگذر به طبیعت دست نزده است.

 از دیرباز بر مساله ارتباط ساختمان با طبیعت دو جواب متفاوت یافت شده که هر دو به نحوی همیشه درست وصادق بوده اند. معابد یونان در آغوش طبیعت اما با چهرهای متمایز از آن ساخته شده اند و شهرهای قرون وسطایی چنان با طبیعت در آمیخته اند که انگار جزیی از طبیعت هستند. در دوره معماری معاصر ، لوکوربوزیه نگاهی تازه به طبیعت ارائه کرده وی با طرح ویلای ساوا در پوآسی فرانسه و ایجاد یک تراس وسیع در آن، با قراردادن قاب هایی خالی در نمای آن واسطه ای بین معماری داخل و طبیعت بیرون به وجود آورده است،در حقیقت با ایجاد این نوار باز در دیوار تراس، مناظری قاب شده بوجود آورده است.

از معمارانی که در پایان نهضت معماری مدرن نگاهی خلاقانه، انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت،انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت برگرفته از طبیعت داشت،یرن اوتزن است. اوتزن در سفرهایش متوجه شد که برخلاف معماری غرب، در معماری شرق سطوح افقی جایگاه ویژه ای دارند. در طرحی سریع از یک خانه ژاپنی فقط بامی را از آن خانه را بر سکویی نشان می دهد. در طرحی دیگر از ابر و دریا،باز همین توجه وی به خطوط و سطوح افقی چه در تجسم دریا و چه در تصویر توده ابر آشکار است، وی ریشه طبیعت گرایی و ارتباط ماوراء طبیعی آن را در معماری شرق در این تصاویر نهفته می یابد و در حقیقت خود این اشکال و دیدگاه فلسفی آنها مبنایی برای رویش طرحی اولیه به نام اپرای سیدنی در استرالیا می گردد. وی می گوید در طرح تاق های اپرای سیدنی و صفحات شیشه ای مقابل آن از حرکت طبیعی و دینامیکی بال یک پرنده در حال پرواز الهام گرفته است.

اما از بناهای چند دهه اخیر که به شکلی مونومانتالی و نمایشی نیمه رئالیستی از فرم و شکلی طبیعی در قالب یک پرنده(عقاب) مورد استفاده قرار گرفته ،بنای فرودگاه جان اف کندی اثر اروسارنین است. این بنا پرنده ای بزرگ را می ماند که در حال فرود یا اوج گیری است،شکل عقاب مظهری برای کشور و پرواز به نشانه پروازهای خطوط هوایی است. در اینجا فرم،نمادی از عملکرد را نشان می دهد و در واقع آمیزه ای از حرکت تکنولوژی  و بیان پرواز است.

همواره با نام آلوارآلتو و معماری او دو نکته قرین است:«چوب» و«فرم موجی شکل». جنگل های فنلاند و فراوانی چوب در این سرزمین موجب گشت که وی با دیدی معمارانه از امکانات این ماده طبیعی استفاده کند و آن را به استادی و هنرمندانه بکار برد. تاثیر فنلاند همه جا در کارهای آلتو هویداست و قدرتی که طرح های او از آن برخوردار است از این سرزمین مایه می گیرد. یکی از جنبه های اصیل ودرخشان او این بود که هنرش و اثرش معرف محیطی بود که او در آن پرورش یافته بود، تاثیر فنلاند با مجموعه ای از جنگل های وسیع و ده هزار دریاچه در کارهای آلتو، همان استفاده مطلوب از چوب و شکل منحنی و موجی دریاچه های طبیعی است، در این جا طبیعت نقشی اساسی در فرم های معمارانه پیدا می کند.آلوار آلتو،در استفاده از محصولات صنعتی در معماری،همچون صندلی، مبلمان، میز،چراغ، لوستر و … همگام با معماریش به شیوه ای هنرمندانه و آزاد، از زیر دست ترین معماران معاصر بود. دراین راستا وحدت فرم برگرفته از طبیعت را به خوبی در کارهایش می توان دید. این بهره گیری از طبیعت در آثار هنرمندان، گاه تاثیر فرمی و شکلی دارد و همچون آثار آلوارآلتو فرم حجمی و فضایی محصول به شکل های مختلف عناصر طبیعی در می آیند، وگاه همچون دیگر آثار هنرمندان اثر لوسیانو ویستوسی نقوش و اشکال طبیعت بر روی اشیاء مورد نیاز انسان نقش می بندند.

مرکز جهانی شرکت یونیون کارباید که توسط کوین روش طرح و اجرا شده است نمونه ای از معماری است که به نحوی وسیع و نزدیک با طبیعت محیط عجین شده است. این مرکز بزرگ با حجم وسیع خود که تنها دارای ۳۲۰۰ اتاق کارمندان و دارای فضای پارکینگ برای ۳۰۰۰ تا۴۰۰۰ اتومبیل است با شکلی اسفنجی و ستاره ای شکل خود به گونه ای در روی زمین تکثیر فرمی دارد که تمامی فضاهای آن به طریقی از نور، تهویه و مناظر طبیعی محیط استفاده می کنند. علاوه بر این شکل انحنای آن از بالا به نگاه اول به مثابه خزنده ای در میان سبزه زارست که دست و پاهای زیاد آن همان فضاهای پاسیویی شکل بزرگ و تکثیر گونه اسفنجی است. احترامی که به طبیعت گزارده شده در دید اول این است که ارتفاع ساختمان در بیرون از زمین که حدود ۵ طبقه است هم ارتفاع و یا حتی کوتاهتر  از درختان جنگل محیط است و می شود گفت که هیچ گونه ابزار وجود  متظاهرانه ای در چشم انداز محیط نکرده. از آثار دیگر کوین روش کمپانی بیمه عمر کالج واقع در ایندیانای آمریکا است.

این مجموعه که دارای سه بلوک متشابه بوده و تا ۹ بلوک قابل افزایش است با نمای شیشه ای خود گویای شکل الماس است که با وجود استخر میان آنها و انعکاس آفتاب در آب و شیشه ها، تلالوی خاصی به محیط می دهد. علاوه بر این ، شکل خاص کوه مانند آن با سازه ای استوار و محکم در بیان ظاهری خود مفاهیم         بیمه را با استفاده از عناصر طبیعت یعنی کوه و الماس به خوبی بیان کرده است.

از نمونه های دیگر معماران معاصر ، تادائو آندو ژاپنی است. وی طراحی معماری و خلق بنای یک معماری را به عنوان جزیی از طبیعت قلمداد می کند، او بدین سبب که احجام معماری خود نوعی تپه، درخت ، سنگ و صخره،آب و… هستند نگاهی طبیعت گرا به معماری دارد. در آثار وی که عمدتاً از بتن عریان می باشد لطافت و ظرافت سبک سنتی ژاپنی را در طرح های ساخته شده اش به خوبی می توان مشاهده کرد. در حقیقت از مصالح و موادی همچون بتن استفاده می کند و از آن احساسی به شکل چوب بیان می کند.

تادائو آندو با مجموعه خانه های  روکو گاه خود را به معماری خانه ها به مثابه یک عصوی از طبیعت در مقیاس بزرگتری مطرح می سازد.

این مجموعه خانه ها که در شیب تند یک کوه قرار دارند با پیروی از شکل خاص اندازه های سنتی ژاپن، مکعب هایی گاه پر و گاه خالی را همچون سنگهای صخره ای به بیننده تداعی می کند ودر واقع در یک شیب ۶۰درجه ارتباطی منطقی بین ساختار و طبیعت ایجاد می کند. وی علاوه بر طرح ایده هایی همچون هماهنگی بنا و احترام به طبیعت ، ایجاد تمرکز در یک محوطه باز ، ارتباط بین زیبایی و سادگی ، توجه به شرایط فرهنگی ،اقلیمی و اعتقادی استفاده کننده ، آوردن طبیعت در بنا را باعث افزایش روحیه کارکنان ویا جان گرفتن انسان در خانه می داند. مجموعه های مسکونی روکوی تادائو آندو در واقع مدل ها و طرح های امروزی معماری سنتی و مردمی همچون ماسوله در ایران است.شهر ماسوله و نمونه ای مشابه آن در ایران و خارج از ایران نمونه های از هماهنگی معماری با طبیعت است. این نوع معماری خاص کوهستانی در ورای ارتباطهای اجتماعی، بدین شیوه طبقه ای بناها ،خواص معماری کوهستان ها را به طریقی با طراحی و فرآیند فعالیت های شهری توازن بخشیده است وبه نحوی متعالی از آن استفاده می کند و در این گذر هیچ گونه صدمه ای به طبیعت و مناظر محیط نمی زند.

ایتسوکو هاسه گاوا از آرشیتکت های معاصر زن ژاپنی است که در آثارش به وفور از علایم و شکل های مشخص طبیعت استفاده می کند، هر چند که شیوه وی در به کار گیری مصالح عمدتاً بتن و در مقدار زیاد از صفحات و میله ها و توری های فلزی ،فایبرگلاس و پلاستیک است واین به نوبه خود با بافت خاصی که این مواد دارد، بیان خاصی را نیز به بیننده القا میکند، ولی نکته این است که او از فرم و شکل های منحنی و حرکت فرم استفاده می کند. درختان، آب، باد و اجرام سماوی دیگر به وضوح به شکل های معین در ابعاد مختلف آشکار است.

در طرح نمایشگاه جهانی ناگویا در سال ۱۹۸۹ میلادی علاوه بر اینکه نمایشگاه از غرفه های خیمه ای شکل و به گفته خودش برگرفته از حجاب زنان مسلمان (چادر) بود،درختان نخلی شکل و لوتوس و حجم صخره ای شکل به نشان یک کوه و از جنس فایبرگلاس و فلز و نیز کف مرمرین آن با نقش خاص خود که بیانی از ساحل ماسه ای ، صدف های دریاو… بود همگی نشان از طبیعتی است که وی در آثارش اصرار بر حضور آنان دارد. به گفته وی در ژاپن ،نور ،باد و هوا با فصول مختلف سال تغییر می کند و این خود زمینه ای است که حالات مختلف طبیعت را بتوان به گونه های مختلف و متنوع آفرید.

در طرح دیگر وی یعنی مرکز فرهنگی شونادای به طور آشکار از یک کره زمین به عنوان مرکز اجتماع وصحنه تئاتر این مجموعه استفاده شده است، او با استفاده از گنبدهای ژئودزیک مختلف بیان های سمبلیک از کره ماه،کره زمین و کهکشان را ارائه می دهد و درحقیقت خارج از استفاده از طبیعت زمین نگاهی به آسمان و کهکشان در معماری اش دارد.

از طرح های مشهور دهه اخیر که یک گروه معماری از معماران جوان نروژی به نام اسنوهتا برنده آن شدند،طرح کتابخانه بزرگ اسکندریه در مصر است. شکل ساختمان همچون دایره ای بزرگ از شیشه است که به طور شیبدار روی زمین قرار گر فته است و به سمت شمال یعنی دریای مدیترانه قرار دارد و این به تبعیت از طبیعت و به نماد خورشید در مصر باستان تشبیه می شود.با وجودی که ورودی در طبقه همکف قرار دارد، در نیمه راه صعود به این فضای پرعظمت،صفحه مدور بام ،زمین را می شکافد و از سمت دریا شباهت آن به آشکارا همانند خورشید در حال طلوع است.

این نوع به کارگیری در معماری معاصر و متاخر نگاهی تازه است که آثار معاصر را از دیدگاه مونومنتال غنی تر می سازد. در بنای بزرگ و یادمان گراند آرک اثر اسپریکلسن خارج از کاربرد و عملکرد بنا ، در جایگاه مرکزی آن در یک فضای باز، سقف پارچه ای کامل آن به شکل یک توده ابر است، در نمایی که از دو طرف گراندآرک مشاهده می شود این سقف پارچه ای شکل در زمینه آبی آسمان نمایی طبیعی و کادر شده را همچون یک تابلوی نقاشی بیان می کند.

از آثار معاصر که نمای طبیعت گرا در جنبه های بصری آن آشکارا چشم نواز است، طرح بنیاد وازارلی در فرانسه توسط ژان سونیه است که علاوه بر تاثیر پذیری از آثار نقاشی خود وازارلی، استفاده از فرمهای طبیعت و عناصر طبیعت در آن مشهود است.

در نمای آن که سطوح دیوارهای مختلف در جهات گوناگون و ناشی از پلان آن به شکل فضاهای شش گوش لانه زنبوری است، دایره های بزرگ سفید بر روی دیوارها شمایی از خورشید را گویاست که با انعکاس آن در استخر بزرگ جلوی آن،طلوع خورشید را با افق دریا تداعی می کند.

معماران امروز در فرم گیری فضای معماری به جهت تنوع و نوآوری، گاه به گذشته های دور چشم دارند تا با نوعی تداعی بصری،بتوانندگذشته را بازسازی کنند. در طرح خانه ساحلی اثر گروه ویلیام مورگان با بهره گیری از نوع زیست و مسکن غارنشینی و با استفاده از شرایط توپوگرافی محیط و ساختن آن در دل یک تپه ساحلی،فرم خانه های مغاره ای را به وجود آورده که تنها روزنه هایی(البته بزرگتر از گذشته ها)به بیرون دارند. این طرح با پوشش سقف ها و دیوارها به صورت یک تپه طبیعی از نظر فرم هماهنگی خود را با طبیعت حفظ کرده است.

منابع:

۱٫ فضا – زمان – معماری(زیگفرید گیدئین)(ترجمه منوچهر مزینی)

۲٫ طراحی در محیط مصنوع(فریزر ریکی)(ترجمه رحیمی)

۳٫ معنی زیبایی (اریک نیوتن) (ترجمه پرویز مرزبان


برچست ها :
تعداد بازدید : 136

فرم در معماری2

تعداد نظرات : 0

فرم و خلق فضا – فرم های بی قاعده

  فرم های با قاعده – انتخاب فرم

  حس فرم – درک یک فرم در کنار فرم های دیگر

  فضا در معماری – انواع فضا – فضا و زمان

فرم و خلق فضا

فرم را می‌توان زبان فضا دانست؛ چرا که آنچه را معماران در فضا می‌خواهند بیان کنند را با توجه به فرم بیان می‌کنند به همین دلیل فرم دارای اهمیت ویژه‌ای در آفرینش فضا است. اهمیت فرم را می‌توان در دوره معاصر جست‌وجو کرد یا به نوعی از زمان جدایی دو هنر نقاشی و مجسمه‌سازی از معماری، معماران برای ایجاد نوعی استقلال، به فرم اهمیت دادند، اما این مطلب گویای این نیست که فرم در معماری گذشته دارای اهمیت نبوده در واقع دنیای درونی و خاص هر فرد تا ابراز نگردیده از طرف مخاطبان مورد نقد قرار نمی‌گیرد که این ابراز را می‌توان در معماری، تحت عنوان فرم بیان داشت که اتصالی درونی را بین ناظر و فضا به وجود می‌آورد در واقع می‌توان فرم را زبانی یا واسطی برای انتقال مفهوم فضا به انسان بیان نمود که به عنوان ابزاری کار‌آمد در اختیار طراحان و معماران قرار دارد.
خصیصه اصلی هر معماری را می‌توان تولید فضا برای زندگی تعریف نمود و مسلما درک هر‌فضا با توجه به تفکرات فرهنگی و اعتقادی هر منطقه، متفاوت است که در واقع این فضا‌ها را فرم‌هایی تشکیل می‌دهند که بتوان آنها را مکان نامید تا از طریق مکان به درک فضا نائل آیند. در واقع پیدایش فرم در معماری را می‌توان در رابطه مستقیم فرهنگ و اعتقاد مردم دانست که تحت اشکال، جهت، رنگ و جنسیت خاصی تعریف می‌گردد که با کمک این چهار عامل، موفق به نمود فضا در بعد فیزیکی و کلید ورود به فرهنگی است که این فضا را تولید می‌کنند. در واقع فرم را می‌توان نمود فیزیکی تفکرات و سنت انسان‌هایی دانست که به تولید فضا اقدام نموده‌اند پس با درک درست از فرم تولید شده می‌توان به درک صحیح فضا نزدیک شد. ” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” (گروتر )

ادامه در ادامه مطلب

آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک چیز است وخود آن چیز اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”در ادامه گروتر میگوید:” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد . براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد .فرم یا صورت متأثر از محتوا است .”

به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”” فضا به وسیله عناصری که آن را محدود کرده اند مشخص یا اصطلاحاً تعریف می شود. این عناصر وارتباطشان با یکدیگر هستند که شخصیت یک فضا را می سازند وبه فضا فرم می دهند. اگر بخواهیم نظم در دنیای بی نهایت وسیع فرم ها بوجودآوریم به ناچار اولین قدم تقسیم فرم ها به دو دسته فرم های باقاعده وفرم های بی قاعده است .

 

فرم های بی قاعده

فاقد ساختار است .این فرم قابل پیش بینی نیست وبه این دلیل بدیع است .اما به دلیل اینکه هر پیام بدیعی  نیز بایستی در ارتباط با پیام های قبلی باشد واگر اینطور نباشد برای ما قابل درک نیست،  ما فرم های بی قاعده را بر اساس قانون تجربه در ارتباط با فرم های نظیرش که برای ما شناخته شده هستند می بینیم یا به عبارت دیگر تصویری را در ذهن ما تداعی می کنند .فرم های بی قاعده بیننده را وادار به خیال پردازی می کند هرچه فرم عرضه شده به بیننده غیر عادی تر باشد ،بیننده بیش تر در دنیای خاطراتش به دنبال چیزی می گردد که با این فرم غیر عادی قابل قیاس باشد .فرم های با قاعده به ما مجال ساده کردن می دهند ولی فرم های آزاد قابل ساده کردن نیستند بلکه محتاج تداعی هستند .فرم های باقاعده دارای اطلاعات معنایی بیشتری بوده ولی فرم های بی قاعده دارای اطلاعات زیبا شناختی بیشتر. فرم مفهومی است ذهنی وبرای اینکه بتواند وجود داشته باشد احتیاج به چیزی است که بتواند ان فرم را نشان دهد .وقتی صحبت از انواع  فرم می کنیم بایستی از خود بپرسیم فرم چگونه قابل شناسایی است . فضا چیزی سه بعدی وطبیعتاًٌ شکل آن نیز سه بعدی است . عناصر تعیین کننده فضا لااقل از نظر احساسی معمولاً سطوح ۲بعدی هستند که به نوبه خود عناصرتعیین کننده آنها خطوط هستند .

 

فرم های با قاعده

تابع قوانین هندسی هستند .پیام این فرم ها دارای حشوزیاد است .چراکه  قابلیت پیش بینی در آنها زیاد است .ذهن می تواند با اطلاعات بسیار کمی این فرم ها راتکمیل وبازسازی کند .فرم های باقاعده دارای استخوان بندی یاساختار هستند ،قواعد فرم ها رابطه بین تک تک اجزاء هر فرم را مشخص کرده اند .ادرات شکل یا جستجوی ساختار- که می تواند مثلاً یک محور تقارن یا طول های متشابه اضلاع یا زوایا یا کانون ها وغیره باشد – آغاز می شود .ساختار به ندرت برخطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است واغلب بالا فاصله قابل تشخیص نیست چراکه اغلب فاقد نقاط وخطوط است .معهذا در فرایند ادراک شکل ساختار می تواند از تمامی خطوط تشکیل دهنده شکل مهمتر باشد

خط : خط در معماری ، خطوط به عنوان حدود سطوح  مطرح می شوند . این خطوط محدود کننده گاه کمتر وگاه بیشتر از گویا یی برخوردار هستند .در معماری یونان خط به روشنی قابل دیدن است .در سبک باروک خط چنین اهمیتی ندارد .حتی گاهی اوقات نمی توان متوجه آن شد .گروتر میگوید :”هرسبک معماری از نظر فرم فضائی گویای یک محتوای ذهنی است .در طرح معماری بر حسب نوع آن چه که ساختمان بایستی بیان کننده آن باشد کمتر یا بیشتر از خطوط افقی و عمودی استفاده شده است.” پیت موندریان ارتباط بین خط راست و خط منحنی را چنین بیان می کند: ” خط راست به معنی نمونه متکامل خط منحنی است اگر چه که دوم تطابق بیشتری با طبیعت دارد .”در بین خطوط منحنی می توان دو نوع انحناء را از یکد یگر تشخیص داد : خط منحنی با قاعده یا هندسی مثل سهمی یا قسمتی از یک دایره و منحنی بی قاعده .خط و سطح مکمل یکدیگرند،تأکید بریکی از اهمیت دیگری می کاهد وبه عکس . پاول کله صحبت از خط فعال می کند که سطح را غیر فعال می سازد ونیز خط غیر فعال که سطح را فعال می کند .

سطح صاف : خط خمیده ای که دوسر آن به هم برسند محیط یک شکل را تشکیل می دهند .براساس نظریه شکل وزمینه چنین خطی را،یک شکل می بینیم واقع برروی یک زمینه .سطح در معماری نقشی کاملاً بارز به عهده دارد .سطح به صورت دیوار ونما اغلب عنصر محدود کننده فضا است .معماری از هر نوع که باشد نیازمند سطوح است وهم نیازمند خطوطی که این سطوح را محدودکنند. در هم رفتن خطوط وپنهان کردن مرزها باعث بوجود آمدن نوعی ابهام است واز طریق این تظاهر به تغیرات، تنش وتحرک ایجاد می شود.” (گروتر)

سطح منحنی : “یک سطح می تواند برروی یک صفحه خمیده قرار بگیرد. برحسب نوع وجهت خمیدگی انواع مختلفی از سطوح مقعر یا محدب ویا گنبدی شکل وغیره بوجود می آیند .خمیدگی در سطح ایجاد تحرک می کند.وگذشته از آن سطح خمیده در ارتباط نزدیکتری با فضای محاط برخود قرار می گیرد .برحسب اینکه سطح خمیده برجسته یا گود باشد خود را در مقابل فضای محاط برخودش قرار می دهد ویا اینکه آن را در برمی گیرد یا به عبارت دیگرپس زننده   بودن یا دعوت کننده بودن را القاءمی کند. درحالت اول سطح خمیده نقش قالب رادارد ودر حالت دوم نقش فضا را .درمقایسه سطح مقعر ومحدب بایستی گفت که سطح محدب نقش غالب رادارد یعنی اگر اجباری در انتخاب سطوح برای بیننده باشد بیننده سطح محدب را انتخاب می کند. فرم مقعر جایگزین شکل می شود وفرم محدب زمینه را تشکیل می دهد.

دایره : فرم دایره از همه طرف ارزشی   همگن دارد این بدان معنی است که دایره جهت نمی شناسد . کارل گوستاویونگ به این نتیجه رسیده است که دایره ومربع فرم های اولیه ای هستند که به عنوان مظاهر کمال وسادگی در رویاها دیده می شوند . دایره نه آغاز دارد ونه پایان .حرکتی است بی پایان که همواره به نقطه ی آغازش برمی گردد. دایره تصویری است از خورشید وماه وبه این دلیل همواره دارای ارزشی نمادین بوده است . در معماری یونان باستان فرم دایره نسبتاً نادراست،  از فرم دایره بیش از هر چیز در ساختن تئاتراستفاده شده است .در معماری روم باستان دایره فرم غالب است ، که البته در پلان کمتر ودر سطوح عمودی وبصورت قوس خیلی بیشتر است.

بیضی: بیضی دارای دو جهت است که یکی از آن دو غالب است .در شکل بیضی تحرکی است که در دایره نیست .

کره : حد نهایت تقارن ، کاملترین نوع نظم وبیشترین تنوع ، همگی در یک کره جمع اند. دارایساده ترین فرم است وخطوط بیرونی آن دلپذیر می باشد ومستعد ترین است برای بازی با نور .فرم ناب واصیل کره برای نمایاندن هر نوع شکوه وجلال  مناسب است .خواص اصلی کره بسته بودن  ، جهت نداشتن وآرامش است .

مربع : مثل دایره همیشه دارای ارزش نمادین بوده عدد چهار گویای چهار جهت آسمان است .دارای دوجهت است که هیچ جهتی غلبه ای برجهات دیگر نداشته .

مستطیل : دوجهت اصلی با یکدیگر هم ارزش نیست .برای ادراک بصری یک مستطیل بهترین حالت مستطیلی است که طول آن ۶۳/۱ برابر عرض آن باشد .یعنی میزانی که در برش طلایی تعیین شده است .وقتی که میزان کمتر از این باشد مستطیل یک مربع نامتناسب به نظر می آید واگر بیش از این باشد طول فوق العاده آن برای ما چشمگیر است واگر طول آن بیش از دوبرابر عرض آن باشد چشم ما  آنرا دیگر مستطیل نمی شناسد .مستطیل مورد استفاده ترین فرم در معماری است وفرم های مدور، مربع وبی قاعده در مقابل آن استثنا بنظر می رسد .

مثلث : ادراک بصری مثلث بستگی زیادی به استخوان بندی ساختار آن دارد در بین تمام فرم های باقاعده مثلث بی قاعده ترین است .

هرم : به عنوان یک شکل حجیم از نظر ادراک بصری ما یکی از فرم های اصلی است .هرم از نظر احساسی  دارای یک نوع دوگانگی خاص است :از طرفی ما سنگین تر شدن توده فزاینده هرم را – هر چه از بالا به پایین می آییم – احساس می کنیم ازطرف دیگر هر سطح هرم به طور چشمگیرهرچه بالاتر برویم جمع تر وجالب تر می شود .این دونیروی متقابل ایجاد تنش شدیدی می کنند که هرم را به یکی ازپر تحرک ترین فرم هامبدل می سازد .

شش ضلعی : به عنوان عنصر فرم پردازی درپلان استفاده می شود. امکان کنار هم چیدن وایجاد یک بافت قابل توسعه برای شش ضلعی بیشتراز دایره است . در موقع نظاره یک ساختمان مکعب شکل از مقابل احساس عمق از بین می رود به این معنی که ما فقط جبهه ساختمانی را که یک سطح است می بینیم .در مورد یک جسم استوانه شکل ما عمق رااحساس می کنیم.اما از آنجا که دایره فاقد جهت است ،درواقع اصلاً جبهه ای وجود ندارد.اما وقتی که ساختمان شش یا هشت ضلعی باشد از طرفی عمق ساختمان قابل درک است واز طرف دیگر ساختمان مشخص ومرئی باقی می ماند.

 

انتخاب فرم

وظیفه معمار این است که به مدل ذهنی ایی که براساس عملکرد بوجود آمده فرم بدهد .فرآیند طراح همواره شامل فرم یابی نیزهست .این فرم یابی تحت تأثیر عوامل مختلفی است .فیزیک ساختمان ،نوع استفاده ، آب وهوا ،محیط ، سازه وسبک و…معماری را می توان در مفهوم وسیع آن حتی تا حد انجام وظیفه پایین آورد واین می تواند تا جایی برسد که در واقع معماری را جامع شناسان و روانشناسان انجام بدهند .برای بیان هر محتوا معنوی نیز بایستی فرم بصری متناسب وقابل ادراکی پیدا کرد وچنین است که نیاز به زبان فرم ها احساس می شود .” (گروتر)

 

احساس فرم

انسان با مشاهده یک چیز در وهله اول ،بدون آنکه از آن شناختی داشته باشد،ذهنیتی خاص در ذهنش ایجاد می شود، او این ذهنیت را با تجربیات قبلی خود آمیخته تا به احساسی خاص نسبت به آن چیز برسد، به عبارت دیگر همیشه ما اول از عینیت به ذهنیت واز ذهنیت به احساس می رسیم .مثل وقتی که وارد شهر جدیدی می شویم چون قبلاً آنجا را ندیده ایم ، فقط باچشم نگاه می کنیم بدون آنکه هیچ ذهنیتی از آن داشته باشیم. ولی همیشه یک تجربیاتی از جاهایی که قبلاً دیده ایم راداریم ،پس این تجربیات در ذهنیت ما تأثیر می گذارد. تمام این عوامل در کل مارا به احساسی خاص نسبت به آن شهر می رسانند.این موضوع در مورد فرم ها هم صدق می کند ،ما وقتی که شکلی را می بینیم فکری خاص در ذهن ما نقش می بندد این شکل رادرذهن تجزیه می کنیم وآنرا با شکلهای پایه موجود می سنجیم این ادراک یک ذهنیتی در ذهن ایجاد می کند ،بطور کلی همیشه باید یک ذهنیتی ایجاد شود تا فهم ازفرم شکل گیرد، که این ذهنیت یک احساس از آن شکل به ما می دهد .” ادراکی که ما از هرچیز داریم تنها نتیجه دریافت وتجزیه وتحلیل اورگانهای حسی نیست  سه عامل مهم دیگر نیز در این فرآیند نقش اساسی دارند:

الف- وضع روحی انسان در آن لحظه وحال وهوای محیط در زمان ادراک.

ب- خلق وخوی شخصی که چیزی است نقش گرفته وساخته شده از تمامی تجربیات وقایع گذشته شخص بیننده .

ج- عوامل موروثی وزمینه اجتماعی – روانی یعنی عواملی که نه از طریق یاد گرفتن بوجود آمده اند ونه از راه تجربه.” (لنگ )

هر شئ براساس ارزش زیباشناختی که دارد در ذهن اثری خاص می گذارد این تداعی در ذهن به عوامل گوناگونی مانند شخص ناظر وضعیت شئ وعملکرد آن بستگی دارد .

سانتایانا سه گونه ارزشهای بیانی یا تداعی کننده را تحت عنوان زیبا شناختی ، عملی ،منفی نام برده است .ارزش زیباشناختی : دریافت تداعی زیبایی شئ یا اثر توسط مشاهده گراست .ارزش عملی : بیان سودمندی یک شئ یا اثر است این ارزش از بیان کارکرد شئ حاصل می شود .ارزش منفی :از شوکه شدن ،وضعیت غیر منتظره ،ترسیدن یا تجربیات نا خوش آیند دیگر بوجود می آید.

لذت بخش بودن هر فرم بر اساس ارزشی که دارد و پیامی که منتقل می کند. این لذت در هر شرایطی    می تواند به صورتهای گو نا گون ادراک شود.مولس ساختمان و منظر را  ترکیبی از اجزایی می داند که هر کدام پیامی را منتقل می کنند .لذت بخش بودن پیام وابسته به ساختار آن است .مولس معتقد است که هر چه پیام منظم تر باشد مفهوم تر و لذت بخش تر است و هر چه کثرت معانی بیشتر باشد محیط لذت بخش تر است و احساس نظم به وجود آمده نیز باقی می ماند .برلین معتقد است که میزان انگیختگی یک فرد با ادراک او از جالب بودن محیط همبستگی دارد ، سطح انگیختگی وابسته به ساختار محیط ، شخصیت انگیزش و نیازهای فردی است.در کل لذت وقتی بوجود می آید که شرایط نا سازگار رفع شده باشد یاسطح مطلوبی از انگیختگی بدست آمده باشد .سطح مطلوب انگیختگی وقتی بوجود می آید که از هنجارها یاسطوح انطباق پذیری مطلوب عدول شده باشد .

لذت بصورت های مختلف ادراک می شود ما می توانیم از دیدن فرمی پیچیده احساس لذت کنیم ویا با دیدن فرمی متعادل .در کل انسان بعضی ازاین سازماندهی ها را می پسندد. تحقیقات روانشناسی و اکو لوژکی اخیر نشان می دهد که حیوانات وانسان (شامل کودکان ) در میدان بصری خود شکلهای پیچیده را ترجیح می دهند .جان لنگ در کتاب آفرینش  نظریه های معماری می گوید که برای رسیدن به پیچیدگی دوراه حل وجود دارد :یکی از طریق ابهام (به مفهوم چند معنایی نه مشخص نبودن معانی ) ودیگر بااستفاده از محیطهای متنوع وغنی که از یک منظر به طور کامل دیده نشوند ،به طوری که در عین آشکار کردن خود ویژگیهایی رمزی داشته باشد .شکل های پیچیده تر به تعمق ودقت بیشتری نیاز دارند .در پیچیدگی های زیاد ونظم کم ،بویژه وقتی محیط با روشنایی خیلی زیاد یاخیلی کم مبهم شده باشد ،شفافیت کم می شود ومحیط ناخوش آیندبه نظرمی رسد. راپاپورت معتقد است که فرم های غنی ،روشن وپیچیده عموماً باری مردم دوست داشتنی هستند .عدم تعادل تأثیرات متناقض برگیرنده می گذارد که نتیجه آن چیزی جزء احساس عدم اطمینان نخواهد بود .به غیر ازادراکی که انسان بصورت کلی از فرم های محیط دریافت می کند اجزاءتشکیل دهنده فرم ها نیزبه نوعی احساس خاصی را به انسان القاء می کند بطور مثال ” خط راست به عکس خط منحنی اثری مشخص وانعطاف ناپذیر در ذهن می گذارد وخط مستقیم حتی نیاز ندارد که در تمام طولش مرئی می باشد .در هر نوع ادراک بصری خطوط افقی وعمودی برخطوط مایل رجحان دارند ، چون اثر تحریکی آنها کمتر است .تعداد عضلاتی که حرکت نگاه مارا درجهت بالا وپایین ممکن می سازند دو برابر عضلاتی است که در موقع حرکت نگاه در جهت چپ وراست بکار گرفته می شوند.در مورد سطوح نیز این صدق می کند .” در سطح افقی – دست کم در یک نگاه – تمام جهات افقی هم ارزشند ودعوت به حرکت آزاد وارتباطات انسانی می کند .در حالی که در جهت قائم مفاهیمی مانند سلسله مراتب یا رقابت را تداعی می کند. جسمی که  گسترش افقی داشته باشد برروی زمین آرمیده است در دید ما گسترش عمودی شاخص از گسترش افقی است. یک مربع را وقتی ماواقعاً بصورت مربع احساس می کنیم که پهنایش کمی بیشتر از ارتفاعش باشد .از نظر احساسی جسمی که در طرف چپ میدان دید قرار داشته باشد سبکتر وکوچکتر از همان جسم به نظر می رسد که در سمت راست باشد . در کل فرم های با قاعده وساده سنگین تر از فرمهای پیچیده به نظر می رسند. وقتی که یک شکل در داخل یک ترکیب با ساختار مجموعه قابل تطبیق باشد وشکل بصورت منفرد وجدا افتاده نباشد بلکه به کلیت ترکیب وابسته باشد سنگین تر است. فرم های ساده وبخصوص متقارن متعادل تر از دیگران هستند.بدون توجه به جنس ،بعضی از فرم ها راکه مداوم وقوس دار باشند ،نرم وبقیه راکه گوشه دارو شکسته است را سخت احساس می کنیم .ما از طریق احساس شهودی که از فرم بدست آورده ایم می توانیم فضایی را که فرم در آن قرار دارد را درک کنیم .در کل به عقیده جیوردانو برونو” فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد درک می شود وبه فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می گردد .”

 

درک یک فرم در کنار فرم های دیگر

ارتباط فرم ها از لحاظ ترکیب بندی وچیدمان ،خود موجب ایجاد فرمی نامرئی می شود این فرم در هر ترکیب بندی فرق کرده وبه تناسب آن تأثیری راکه بر انسان می گذارد متفاوت است .مثلاً فرم نامرئی که از کنار هم قرار دادن چند شئ هم اندازه بدست می آید با فرم نامرئی که از کنار هم قراردادن یک شئ بزرگ در کنار یک شئ کوچک بدست می آید ،فرق دارد. یا فرم نامرئی راکه از ترکیبات ساده چند فرم بدست می آید با فرم نامرئی که از یک سری فرم پیچیده بدست می آید متفاوت است .اینها همه تأثیرات مختلفی بر احساس انسان می گذارد .در بعضی مواقع این فرم نامرئی به انسان احساس یکنواختی ، خستگی ،بعضی مواقع آرامش ودر بعضی مواقع شعف وهیجان می دهد .این احساسات همه از همان فرم نامرئی یا همان خطوط ترکیب بندی بدست می آید این همان حس پنهانی است که ازدیدن یک اثر معماری که متشکل از چندین شکل وفرم در کنار یکدیگر است به بیننده دست می دهد .درکل احساسات ما برای یک بنا نه تنها به نوع فرم استفاده شده در آن مربوط است بلکه به نور ، رنگ ،باد،سایه وذهنیتهای مانیز بستگی دارد . اینکه نوری که الآن به یک بنا تابیده شده از شرق ،غرب ،جنوب یاشمال است ویااینکه آیا این نور ها برای ما آزاردهنده ویا خوشایند است در نوع احساس ما به بنا اثر      می گذارد. به طور مثال شاید بنا با فرم های خاص خودش ثابت باشد ولی با وجود نور آزار دهنده آن ،احساس ناخوشآیندی نسبت به بنا به ما دست دهد .مطمئناً با تغییر آن نور به نور دلخواه احساس ما نیز تغییر خواهد کرد .در مورد رنگ نیز همینطور می توان با رنگهای سرد آرامش را در بنا به مشاهده گر القاء کنیم یا بارنگهای گرم هیجان را ویا باکنتراست های شدید رنگ ،تنش وتوهم را ایجاد کنیم .وتأثیرات باد هم بربنا برنوع احساس ما اثر می گذارد که آیا این باد به دلخواه ما است یا موجب اذیت ما   می شود .ایجاد باد در بعضی از اقلیم ها امر بسیار مهمی است بطوری که کاملاً برقرار دادن ما در منطقه آسایش در رساندن حس خوشایندی از فضا نقش دارد .در نتیجه ما می توانیم با درک کل فضا با توجه به هدف خود ونتیجه ای که بنا باید به آن برسد ،با شناختن فرم ها ونوع ترکیب بندی ، ازفرم های بخصوصی استفاده کنیم ولی نباید عواملی چون فرهنگ ،ذهنیت  ، نور ورنگ را ازنظر دور کنیم.

 

فضا و معماری

فضا واژه‌ای است که در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی و… به‌طور وسیع کاربرد دارد. البته فضا در مفهوم به تنهایی هیچ ویژگی خاصی را مطرح نمی‌کند ولی به محض درک شدن توسط شعور انسانی و انجام نوعی فعالیت به مکان تبدیل می‌شود. به نوعی می‌توان آن را گستره‌های فراگیر از «چگونگی»‌های گوناگون که همزاد و همراه با اندیشه‌ها و پندارهای آدمیان، در هر مکانی، رنگ و حال خاص پیدا می‌کند و دارای توان ارزشی متفاوت است، تعریف کرد.
البته فضا به طور کلی مکان دانسته می‌شود هر‌چند ارسطو فضا را جای دهنده یا گنجانه چیزهای مختلف می‌داند یا مجموعه‌ای از مکان‌ها تعریف می‌کند و افلاطون از هندسه به عنوان علم فضا یاد می‌کند که مرلوپونی در تکمیل آن این گونه اظهار‌نظر می‌کند: «‌فضا گستره یا محیطی نیست که اشیا در آن استقرار یابند، اما وسیله‌ای است که برمبنای ذات‌اش ممکن می‌شود جای گرفتن اشیا در آن تحقق پیدا کند». و نیوتن نیز با نظریه تعریف سه بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می‌کند نیز به تایید افلاطون پرداخت یا دکارت که بر این عقیده بود که فضا خصوصیتی متافیزیکی دارد.

با اینکه بسیاری از معماران، فضا را ذات و ماهیت معماری می‌دانند و با وجود مطالب زیادی که در باب اهمیت فضا در معماری عنوان شده و می ‎ شود، در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌ها تعریفی از مفهوم فضا در معماری به چشم نمی‌خورد. فقدان واژه فضا در کتاب ‎ های مرجع معماری نیز کاملاً قابل توجه و تعجب‌انگیز است.

دلیل این امر شاید این باشد که تلقی و کاربرد معماران از واژه فضا چنان واضح است که نیازی به توضیح واژه‌ای کاملاً مشخص، احساس نمی‌کنند. اما این برهان ساده، آنجا که درمی‌یابیم این واژه در متن تاریخ طولانی معماری نسبتاً جدید می‌باشد و در دهه‌های اخیر مفهومی بحث ‎ انگیز بوده است، اعتبار خود را از دست می‌دهد.

با توجه به کمبود منابع جامع درباره فضای معماری و جدید بودن این مبحث، برای تبیین مفهوم فضا در تئوری معماری، بایستی به دیدگاه‌های معماران و نظریه‌پردازان در مورد مفهوم فضای معماری استناد نماییم. در میان نظریه ‎ پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده ‎ اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند. برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی می‌کند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمی‌نماید. برداشت او از فضا صورت واقع‌گرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یک خانه، کلیسا یا کاخ مهم نیست که چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرف‌اند و به جعبه شکل می‌دهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازمان‌دهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا ماده‌ای با گسترش یکسان است که می‌توان از طریق تعیین محدوده‌ها در آن، به شیوه‌های مختلف به آن شکل داد.

برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می ‎ نماید. او بر این عقیده است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می ‎ یابد، در خیابان ‎ ها، میدان ‎ ها، کوچه ‎ ها، پارک ‎ ها، استادیوم ‎ های ورزشی، حیاط خانه ‎ ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته ‎ ای بوجود آورده است. اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی ‎ آید. اما آیا می ‎ توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم ‎ الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید به‌وسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا به‌وسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می ‎ کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می ‎ شود. زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه ‎ گیری می ‎ کند که هر بنا هم‌زمان دو فضا را بوجود می ‎ آورد: فضای داخلی که به‌وسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به‌وسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است.

مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می ‎ نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه ‎ پردازان می ‎ باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود می‌نهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید می‌آورند که از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا می‌شود.

در واژه‌نامه تخصصی معماری واژه فضا در حوزه معماری و هنرهای دیداری این گونه تعریف شده است

فضا: حوزه‌های گسترش یابنده و در عین حال فراگیرنده بوده و جایگاهی یا محیطی را در ابعاد جسمانی یا فیزیکی و

روانشناختی تعریف می نماید. از کل روابط شکل، رنگ و حرکت شکل گرفته، گاه خالی یا منفی است

و گاه فاصله میان عناصر را مشخص می نماید، خواه این فاصله در سطح باشد یا در عمق که توسط قواعد پرسپکتیو مجسم می شود.

فضای دو بعدی فقط طول و عرض داشته، فضای تزئینی نیز به طول و عرض محدود می باشد.

اجزاء و مثل اتاق ها و تالار و حیاط، جای تهی، حجم پر نشده و توخالی، کیفیت و بیان معماری. فضای سه بعدی: شامل عمق، طول و عرض. فضای چهار بعدی، علاوه بر ابعاد سه گانه بعد زمان را می رساند که به آن، فضای لایتناهی می گویند. تصویری است که توهم فضا در آن معادل بی کرانگی در محیط است. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که مورد استفادۀ انسان ها قرار می گیرد و در طول اوقات سرد سال، گرم شده و طی اوقات گرم سال خنک می شود. شرایط حرارتی این فضاها در ساختمان باید در محدودۀ آسایش باشد. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که در اوقات گرم یا سرد سال ضروری نیست خنک یا سرد شوند. م. انبارها، پارکینگ هایی که از سه طرف با دیوار محصورند، دالان ها و مانند آن ها. فضای معماری: فضایی که توسط سطوح: به شکل های مختلف محدود گشته و به عملکردهای تعیین شده پاسخ می گوید که موضوع و جوهر اصلی معماری است. فضای معماری: معماری عبارت است از علم و هنر شکل بخش فضای زیست انسان، به عبارت دیگر: معماری به وجود آورندۀ فضایی است که انسان را از عوامل طبیعی مصون داشته و فعالیت زندگی فردی و اجتماعی او را در برگرفته و به نیازهای مادی و معنوی انسان پاسخگو خواهد بود. پس می توان گفت: فضایی که توسط سطوح عمودی و افقی به وجود می آید، موضوع و جوهر اصلی معماری ست به عبارت دیگر موضوع اصلی و در حقیقت جوهر معماری فضا است. یک ساختمان، فقط مجموعه ای از طول، عرض و عمق نیست بلکه مجموعه ای است از اندازه های مختلف فضاهای خالی که انسان می تواند در آن حرکت و زندگی کند.

 

انواع فضا

فضای ریاضی و فضای ادراکی

فضا را به سه گونه می توان دسته بندی کرد ، فضای جغرافیایی ، فضای زندگی و فضای معماری (داخلی یا میانی) . از نظر ادراک فضای اول فضایی است ذهنی ،چرا که مستقیماً قابل درک نمی باشد. در ذهن ما این فضا با مجموعه ای از اطلاعات مشخص شده است و ما با استفاده از وسایل کمکی مانند نقشه یا یک مدل ، توانایی شناخت آن را پیدا می کنیم . فضای زندگی فضایی است نیمه ذهنی بعضی از صفات آن برای ما مستقیماً قابل درک است و بسیاری دیگر را از راه اطلاعات میشناسیم و یا اینکه اصلاً نمیشناسیم . فضای سوم که به صورت عینی قابل ادراک است ، فضایی است که مستقیماً احساس می شود و از طریق عناصر تعریف کننده اش امکان شناخت می یابد.فضای روی نقشه را فضای ریاضی گویند که با فضای واقعی و قابل درک در سه بعد تفاوت بنیادین دارد . در فضای ریاضی و دو بعدی روی نقشه تمامی نقاط در یک درجه اهمیت قرار دارند. اما در فضای ادراکی همیشه یک مرکز وجوددارد که محل ایستادن ناظر میباشد و یک محور که تابع وضع یستادن ناظر است. در فضای ادراکی تمام عناصر با یکدیگر در ارتباطند و تابع قرارگیری ناظر است و ارتباطی شخصی می‌باشد فضای ادراکی به وسیله اشخاص مختلف، به گونه‌های مختلف احساس می‌شود ، عامل اجتماعی – روانی در درک فضای ادراکی نقشی اساسی ایفا می‌کند . فاصله نیز در این دو نوع فضا متفاوت میباشد . برای مثال دو اطاق در دو آپارتمان به هم چسبیده از نظر ریاضی و بر روی نقشه فاصله ای چندان نداشته و تنها دیواری میان آنهاست اما از لحاظ ادراکی چون دو خانه جدا میباشند از نظر ناظر فاصله ای بسیار دارند.

فضای روز و فضای شب

در تجربه فضا ، بولنف اختلافی بین فضای روز و شب قایل است :” فضای روز برای ادراک تقدم دارد . تصور معمولی ما از فضا ، از فضای روز حاصل شده است و برای شناخت فضای شب به ناچار ما از این تصور استفاده می کنیم تا بتوانیم فضای شب را احساس کنیم”. فضای شب فاقد عمق و جهت است و اثری نامعین بر روی انسان می گذارد. فضای روز و شب دو حد یک طیف و گستره هستند که اختلاف آنها در نوع روشنایی آنهاست، فضای روز پر از نور است و فضای شب غرق در تاریکی. و البته بین این دو حد نیز مراحلی میانی از تاریکی و روشنایی قرار دارند ، بدین منظور کافیست به نور غروب یا هوای مه آلود بیاندیشیم.

فضای عمومی و خصوصی

انسان میان عرصه‌های عمومی و خصوصی در رفت و آمد است . عرصه خصوصی فضای تنگ منزل و مسکن است و عرصه عمومی در پیرامون آن متمرکز می‌باشد . وجه تمایز اصلی فضای خصوصی و عمومی این است که پیرامون فضای خصوصی بسته است و تنها افراد خاصی اجازه ورود به آنجا را دارند. فضای مابین فضایی که بین اشیا قرار دارد،

فضای مابین

است که تنها یک فضای تهی نیست . فضاهای مابین نقش بسیار مهمی در رابطه تک ‌تک عناصر با یکدیگر ایفا می‌کنند فضای مابین وسیله ایجاد رابطه میان ساختمان‌ها است . بارزترین فضاهای مابین در شهر، خیابان و میدان می‌باشند . نوع فضای مابین تابع سه عامل، اندازه، تناسب و فرم است؛‌ عوامل اجتماعی-روانی نیز از اهمیت بسیاری برخوردارند.

فضا و زمان

زمان را مایه ادراک و شناخت فضا می‌دانند که از دیر باز نزد ایرانیان و فرهنگیان از اهمیت بسیار برخوردار بوده است؛ هر‌چند که زمان را کلمه عربی می‌داند که معادل و مترادف آن را در زمان پارسی دمان است. جرجانی در‌باره زمان می‌گوید: «… نزد حکما مقدار حرکت فلک اطلس است.» و خواجه نصیر طوسی نیز در باره زمان چنین می‌گوید: «… زمان نوعی بود از کم و متصل و آن مقدار و متی نسبت متزمن است با زمان.
در واقع زمان را می‌توان از اولین ابزار‌های شناخت انسان برای درک و فهم او از جهان و پیرامون خود دانست به نحوی که ارسطو زمان را مقیاسی برای حرکت می‌داند و در نزد ایرانیان زمان به مثابه یکی از خدایان باستانی ظهور می‌کند و او را زروان می‌نامند که همراه با خدای ثواشه و اوت (فضا و باد‌) در بینش کیهان شناختی ایران دیده می‌شود که چندی پذیر نیست طول، اندازه گیری نمی‌شود استوار بر استمرار لحظه‌ها است که با انسان می‌زیید و زندگی او را معنا می‌بخشد. در واقع زمان ظرف مکان است. به نوعی می‌توان زمان را بعد چهارمی دانست که ما از درونش مکان را تجربه می‌کنیم در واقع زمان تنها در قوامی تخیل انسان با تمامی آمیختگی‌هایش با مکان تجربه می‌شود که تجربه را می‌توان همزمان ذهنی، شخصی و فردی دانست


برچست ها :
تعداد بازدید : 67

آجر

تعداد نظرات : 0

آجر از قدیمی ترین مصالح ساختمانی است که قدمت آن بنا به عقیده برخی از باستان شناسان به ده هزار سال پیش می رسد.در ایران بقایای کوره های سفال پزی و آجر پزی در شوش و سیلک کاشان که تاریخ آنها به هزاره چهارم پیش از میلاد می رسد پیدا شده است. همچنین نشانه هایی از تولید و مصرف آجر در هندوستان به دست آمده که حاکی از سابقه شش هزار ساله آجر در آن کشور است وازه آجر بابلی و نام خشت هایی بوده که بر روی آنها منشورها  قوانین و نظایر آنها را می نوشتند گمان می رود نخستین بار از پخته شدن خاک دیواره ها و کف اجاق ها به پختن آجر پی  برده اند.

shale paving brick 300x300 آجر

ادامه مقاله در ادامه مطلب


کوره های آجر پزی ابتدایی بی گمان از مکان هایی تشکیل می شده که در آن لایه های هیزم و خشت متناوبا روی هم چیده می شده است.
فن استفاده از آجر ازآسیای غربی به سوی غرب مصر و سپس به روم و به سمت شرق هندوستان و چین رفته است در سده چهارم اروپایی ها شروع به استفاده از آجر کردند ولی پس از مدتی از رونق افتاده و رواج مجدد از سده ۱۲ میلادی بوده که ابتدا از ایتالیا شروع شد.
در ایران باستان ساختمان های بزرگ و زیبایی بنا شده اند که پاره ای از آنها هنوز پا بر جا هستند.
نظیر طاق کسری در غرب ایران قدیم
آرامگاه شاه اسماعیل سامانی در گنبد کاووس و مسجد اصفهان را که با آجر ساخته اند همچنینی پلها و سد های قدیمی مانند پل دختر  سد کبار در قم از جمله بناهای قدیمی می باشند.

 

انواع آجر در ایران قدیم
در ایران هر جا سنگ کم بوده و خاک خوب هم در دسترس بوده است آجر پزی و مصرف آجر معمول شده است اندازه آجر ایلامی   حدود ۱۰×۳۸×۳۸ سانیتی متر بوده پختن و مصرف آجر در زمان ساسانیان گسترش یافته و در ساختمان های بزرگ مانند آتشکده ها به کار رفته است اندازه  آجر این دوره جدود ۴۴×۴۴×۷تا ۸ بوده است و بعد های آن ۲۰×۲۰×۳ تا۴ سانتی متر کاهش یافت .
در فرش کردن کف ساختمان از آجر بزرگتری به نام ختائی به ابعاد ۵×۲۵×۲۵ سانتی متر و یا بزرگتر از آن به نام نظامی در ابعاد ۴۰×۴×۵ سانتی متر استفاده می شده است از انواع دیگر آجر در گذشته آجر قزاقی می باشد که پیش از جنگ جهانی اول روسها آن را تولید می کردند که ابعاد آن ۵×۱۰×۲۰ بوده است آشنایی با آجر و مواد اولیه آن آجر نوعی سنگ مصنوعی است که از پختن خشت خام و دگرگونی آن بر اثر گرما به دست می آید خاک آجر مخلوطی است از خاک رس ماسه فلدسپات سنگ آهک سولفات ها سولفورها فسفات ها کانی های آهن منگنز منیزیم سدیم پتاسیم مواد آلی و…
مراحل ساخت آجر عبارتند از :
کندن و ستخراج مواد خام
آماده سازی مواد اولیه
قالب گیری
خشک کردن
تخلیه و انبار کردن محصول

انواع کوره های آجر پزی
پس از خشک شدن خشت ها را در کوره می چینند طرز چیدن آنها طوری است که بین آنها فاصله وجود دارد تا گازهای داغ و شعله بتواند از لای آنها عبور کند کوره های آجر پزی سه هوع هستند:
کوره تنوره ای  هوفمان و تونلی
قابل ذکر است که کوره های تونلی مدرن ترین کوره های آجر پزی می باشند که در آنها سرامیک های ممتاز و صنعتی نیز می پزند ویزگی های آجر آجر خوب باید در برخورد با آجر دیگر صدای زنگ بدهد صدای زنگ نشانه سلامت توپری و مقاومت و کمی میزان جذب آب آن است آجر خوب باید در آتش سوزی مقاومت کند و خمیری و آب نشود رنگ آجر خوب باید یکنواخت باشد و همچنین باید یکنواخت و سطح آن بدون حفره باشد سختی آجر باید به اندازه ای باشد که با ناخن خط نیفتد.

استاندارد آجر در ایران
بنابر آخرین استاندارد ایران به تاریخ ۷ خرداد ۱۳۵۷ در مورد آجرهای رسی آجرها به دو گروه دستی و ماشینی تقسیم بندی می شوند آجر های دستی خود به دو نوع فشاری و قزاقی سفید و آجر ماشینی نیز به توپر و سوزاخ دار گروه بندی شده اندمیزان جذب آب مطابق استاندارد ایران در آجرهای دستی حداکثر ۲۰% در آجر های ماشینی ۱۶% و حدلقل برای هر دو نوع آجر ۸% تعیین شده است .

انواع آجر غیر رسی  و اشکال آن
آجر جوش آجر خاص در صنعت سفال پزی است که در کشورهای صنعتی دارای اهمیت ویزه ای است از این آجر برای نماسازی ساختمان ها فرش کف پیاده روها پوشش بدنه و کف آبروها و مجراهای فاضلاب و تونل ها و ساختن دودکش ها فرش کف کارخانه ها انبارهای کشاورزی و سالن های دامداری پرورش طیور استخر های صنعتی و جز اینها استفاده می شود
انواع خاص آجر تولیدی در کشور های اروپایی آجر هایی در کشورهای صنعتی اروپاتولید می شوند که هنوز تولید آن در ایران مرسوم نشده است از آن جمله بلوک های تو خالی آتش بند برای نصب دور ستون ها به منظور جلوگیری از نفوذ آتش قطعات ویزه به شکل منحنی های کوز و کاس قطعات درپوش روی دیوار قطعاتی که از اجزا هستند مانند کلوک سرقد گوشه و جزاینها که هنوز در ایران تولید نمی شوند

آجرها گروهی از مصالح هستند که به صورت صنعتی تولید و جایگزین سنگ شده اند و درحقیقت سنگی ساخته دست بشر هستند، سنگی دگرگون که از تغییر وضعیت خشت پدید میآید. این گروه از مصالح که اولین تولید صنعتی و انبوه مصالح ساختمانی به دست بشر به شمار می‌آیند براساس نوع مواداولیه، روند تولید و محل مصرف به انواع متنوعی تقسیم می شوند. آجرهای رسی که اولین و فراوان ترین آنها هستند قدمت چندهزار ساله دارند. با پیشرفت تکنولوژی و علم شیمی انواع بی شماری از آجرها با کیفیت های مختلف، ابعاد و شکل ظاهری متنوع راهی بازار مصرف شده اند.

آجرها و فراورده های رسی

آجر رسی از قدیمی ترین مصالح ساختمانی که به وسیله بشر تولید شده است، می باشد. سنگ باوجود فراوانی و استقامت به راحتی در دسترس قرار نمی‌گیرد، این مصالح طبیعی فرم دلخواه را به آسانی به خود نمی‌گیرد و با صرف هزینه بسیار قطعات آن یکسان می گردند و در این حالت نیز دورریز زیادی از خود به جا می گذارد. در حالی که گل حاصل از خاک رس که منشا تهیه آجر است به راحتی شکل دلخواه را به خود می گیرد و محصولی همگن به دست می‌دهد.

از این رو می توان با قالب زدن گل و حرارت دادن آن مصالحی سخت، دارای مشخصات فیزیکی، مکانیکی و شیمیایی یکسان، متناسب با کاربرد، منطبق با فیزیک بدن انسان، با فرآیند تولید ساده، سریع و حمل ونقل آسان تولید کرد.

مصارف آجر

به اعتقاد باستان شناسان، اولین بار آجر در سرزمین بین النهرین تهیه شده است. به هر صورت باید آجر پس پیدایش آتش و در نواحی که معادن سنگ وجود نداشته اند اختراع شده باشد. نمونه های زیبا و باعظمت کاربرد آجر در معماری ایران باستان نماینده پیشرفت درخشان ایرانیان در تولید و مهندسی کاربرد این مصالح است. در این میان می توان از زیگورات چغازنبیل، ایوان مدائن، کاخ های فیروزآباد و لرستان در قبل از اسلا م و همین طور مساجد جامع اصفهان و یزد، گنبد کاووس و ارگ تبریز مربوط به دوران بعد از اسلا م نام برد.

رمز توانایی آجر در خلق شگفت انگیزترین ساختمان های تاریخ در تناسبات آن نهفته است. این ابعاد در طی زمان متحول شده و در حال حاضر با ساختار و توانایی بدن انسان هماهنگ شده است. ابعاد آجر به طریقی است که به راحتی در یکدیگر قفل و بست می گردند. این خاصیت، کیفیت های مهندسی بی شماری از جمله در محل اتصال دو دیوار به یکدیگر به وجود میآورد. آجرها به کمک ملا ت به یکدیگر متصل می شوند و سطح یکنواختی را به وجود میآورند. این ابعاد متناسب باعث شده است که این مصالح به منظور اجرای دهانه های وسیع به صورت قوس و طاق و گنبد که از زمان قبل از ساسانیان در ایران رواج داشته است، کارآیی منحصر به فردی داشته باشد.

خواص آجر باعث شده است که به عنوان مصالح پرکننده دیوار و سقف از جمله پرمصرف ترین مصالح باشد. زیبایی آجر و الگوی حاصل از آجر چینی باعث شده است که به صورت نما در داخل و خارج بنا مورد استفاده قرار گیرد و هویت خاصی به ساختمان ببخشد. استفاده از آجر به عنوان فرش کف و پلکان، فارغ از مقاومت مطلوب آن ویژگی های اقلیمی این مصالح کویری را بیشتر به نمایش می گذارد.

روش نوین امروزی، وسایل فنی زیاد و امکانات فراوانی را به دست معماران داده است که با وجود مدرن بودن، وسیله ای برای شکفتن روح حساس و زیباشناس آنها است. البته تنها آجر وسیله شناخت این زیبایی روحی نیست و عناصر بسیاری نیز این عمل را به خوبی انجام می دهند ولی فرق بین آنها در این است که آجر قابلیت ایفای هر منظوری را دارد و باوجود گذشت قرون متمادی هنوز مدرن است. یک ساختمان آجری جزئی از طبیعت است و همآوایی آن را نه تنها به هم نمی زند بلکه رنگ و فرم بدیعی نیز به آن می بخشد و با این وجود هیچ گاه کهنه نبوده و نیست و همراه با زمان پیش می رود. به هر حال یک ساختمان آجری همانند یک فرش دستباف، ترکیب بدیعی از سلیقه های بی انتهای معماران هنرمند است.

بر طبق استاندارد شماره  ۷  ایران آجرهای مصرفی در نما باید دارای مشخصات زیر باشند:
- معایب ظاهری: آجرنما باید عاری از معایب ظاهری مانند ترک خوردگی، شوره زدگی، آلوئک و نظایر آن باشد.

- لبه های آجر: خط فصل مشترک سطوح آجرها باید مستقیم و زوایای تلا قی آنها قائمه و سطوح شان صاف باشد.

- در آجرهای سوراخ دار: سوراخ ها باید عمود بر سطح بزرگ آجر و به طور یکنواخت در سطح آن توزیع شده باشند و جمع مساحت آنها باید بین  ۲۵  تا  ۴۰  درصد سطح آجرها باشد. بعد سوراخ های مربع و قطر سوراخ های دایره ای باید حداکثر به  ۲۶  میلیمتر محدود شود و در ضخامت دیواره بین سوراخ و لبه آجر بیش از  ۱۵  میلیمتر و فاصله بین دو سوراخ بیش از  ۱۰  میلیمتر باشد.

- مقاومت در برابر یخبندان: آجرهای مصرفی در نما باید در برابر یخبندان پایدار باشند و در آزمایش یخ زدگی دچار خرابی ظاهر مانند ورقه ورقه شدن، ترک خوردن و خوردگی نشوند.
- قطعات نازک آجری (آجر دوغایی) مورد مصرف در نماسازی به ابعاد  ۲۰* (۴۰  یا  ۳۰) * ۲۰۰  میلیمتر با قطعات موزائیکی نازک آجری نما به ضخامت  ۲۰  یا  ۳۰  میلیمتر با نقش چند آجر بندکشی شده (آجر موزاییکی) ساخته می شوند حداقل باید دارای مشخصات آجرهای ماشینی با مقاومت متوسط مندرج در استاندارد شماره  ۷  ایران باشند.

- ترک در سطح آجر: وجود یک ترک عمیق در سطح متوسط آجر حداکثر تا عمق  ۴۰  میلیمتر در آجر پشت کار بلا اشکال است ولی به طور کلی درصد آجرهای ترک دار نباید بیشتر از  ۲۵  باشد.

- پیچیدگی، انحنا و فرورفتگی: پیچیدگی در امتداد سطح بزرگ آجر حداکثر  ۴  میلیمتر و در امتداد سطح متوسط آجر تا  ۵  میلیمتر مجاز است. آجر نباید انحنا و فرورفتگی بیش از  ۵  میلیمتر داشته باشد و این مقدار در صورتی قابل قبول است که میزان آن از  ۲۰  درصد کل آجرها افزایش پیدا نکند.

- سایر موارد: آجر باید کاملا ً پخته و یکنواخت و سخت باشد و در برخورد با آجر دیگر صدای زنگ دار ایجاد کند. به علت عدم چسبندگی آجرهای کهنه به ملا ت حتی المقدور از آنها استفاده نمی شود و تنها در صورت انجام پیش بینی های لازم به صورت ساییدن یا برس سیمی استفاده از آن مجاز خواهد بود.

آجرهای ساختمانی مقاومت خوبی در برابر آتش دارند به طوری که یک دیوار  ۲۲  سانتی متری از آجر در حدود شش ساعت در برابر آتش سوزی مقاومت از خود نشان می دهد.


برچست ها :
تعداد بازدید : 105

سیمان پوزولانی

تعداد نظرات : 1

افزایش روز افزون جمعیت و نیاز به فضاهای مسکونی، اداری، ورزشی، آموزشی و… امری عادی واجتناب ناپذیر میباشد .   در این راستا ساخت و سازها ، عملیات ساختمانی که به صورت ساخت اولیه ، مرمت ، بازسازی موقت ، بازسازی کامل بناها انجام میگیرد نیازمند علم و دانش فنی ، مصالح استاندارد ، اکیپ اجرائی ماهر و تخصص ، آگاهی و شناخت بروز افراد شاغل در بخش ساختمان است  .

با توجه به اینکه بتن ، مصالح مناسبی برای امر ساخت و ساز بوده و اهمیت بسیار بالایی دارد . شرایط تولید ، مواد اولیه ، مواد ثانویه و مواد مضاف بتن و مهمتر از همه سیمان و جایگزین های مناسب برای آن در تولید بتن بایستی مورد مطالعه کاملاً علمی، فنی و مهندسی قرار گیرد ،       تا هم از نظر بهبود مشخصات بتن و افزایش مقاومت آن پیشرفت هایی حاصل شود ، هم از نظر اقتصادی در هزینه ها صرفه جویی گردد    یکی از بهترین راهکارهای موجود ، یافتن جایگزینهای مناسب برای سیمان مصرفی در بتن است و در این زمینه استفاده از منابع و مصالح طبیعی با حفظ محیط زیست و منابع ارزشمند کشور ایده بسیار کارآمد و پرثمری میباشد .

چنانچه تولید سیمان با شرایط فوق گامی در جهت پیشرفت جامعه بحساب می آید ، استفاده و بکارگیری آگاهانه و بجا از آن  توسط مهندسین و افراد شاغل در بخش ساخت و ساز کشور نتایج مطلوب تری بدست می آورد .

ادامه مقاله در ادامه مطلب

چکیده :

سیمان پرتلند – مواد پوزولانی – بتن – مقاومت و دوام

سیمان پرتلند پوزولانی و ارزیابی واکنش زائی

سیمان پرتلند پوزولانی معمولی , مخلوطی است از حداقل ۵ و حداکثر ۱۵ درصد پوزولان طبیعی و دست کم ۸۵ درصد کلینکر یا سیمان پرتلند با نرمی مشخص که در مجاورت آب به صورت جسم چسبنده‏ای در کارهای ساختمانی مصرف می‏گردد  . این سیمان با نماد ” پ پ ” نشان داده میشود .

پوزولان یک ماده طبیعی یا مصنوعی حاوی سیلیس فعال یا سیلیس آلومیناتی است که به تنهایی ارزش چسبندگی ندارد ، ولی بصورت پودر شده و درحضوررطوبت و در دمای معمولی با هیدراکسید کلسیم واکنش شیمیائی حاصل  کرده و ترکیباتی را که خواص چسبندگی دارد ،               بوجود می آورد . ماده پوزولانی بایستی بصورت آسیاب شده باشد تا درحضور آب با آهک ، سیلیکاتهای کلسیم پایدار با خواص چسبندگی ایجاد کند .

مواد پوزولانی از خاکستر آتشفشانی غیربلورین- پوزلانی اصلی – پودرسنگ ، سنگهای رسی و چرتهای اوپالینی ، خاک دیاتومه ای کلسینه شده ، خاک رس پخته شده ، خاکستر بادی ودوده سیلیسی و غیره  بدست می آید .

جهت ارزیابی درجه فعالیت واکنش زائی مواد پورولانی با سیمان ، آئین نامه ASTM.C- 618-78 سنجش ضریب فعالیت پوزولانی را توصیه می نماید که این  ضریب از تعیین مقاومت مخلوطها با جایگزین نمودن مقدار معینی از سیمان با مواد پوزولانی بدست می آید .

مقایسه مقاومت

روند توسعه مقاومت سیمان پرتلند پوزولانی به درجه فعال بودن پوزولان و نسبت سیمان پرتلند در مخلوط بستگی دارد . در سیمان پرتلند پوزولانی   هیدراسیون بکندی انجام  و حرارت هیدراسیون  کمتر دارد  و برای بتن های حجیم مناسب است .  مقاومت اولیه بتن حاوی سیمانی که بخشی از آن با مواد پوزولانی جاگزین شده  باشد ، کمتر از مقاومت مربوطه بتن حاوی سیمان خالص است  و نیاز به یک عمل آوری و مراقبت  نسبتا” طولانی دارد ولی مقاومت نهائی آن تقربیا” با مقاومت سیمان پرتلند خالص یکسان وبلکه قدری بیشتر است .

مشخصات و خواص سیمان پرتلند پوزولانی

آئین نامه ASTM . C595-79 سیمان پرتلند پوزولانی را بعنوان نوع IP برای کاربردهای عمومی ساختمانهای بتنی و نوع P را برای مصرف در مواردیکه مقاومت اولیه زیاد مواد نیاز نباشد مانند پایه های پل ، سدها ، و شالوده های تکی توصیف نموده است .

چگالی سیمان پرتلند عموما” حدود ۱۵/۳ است و چگالی سیمانهای پرتلند پوزولانی حدود ۹/۲ میباشد . چگالی سیمان ، که با                         روش ASTM . C188 تعیین میشود ، نشانگر کیفیت سیمان نیست و عمدتا” در محاسبات مربوط به تعیین نسبت اجزای مخلوط بتن                 بکارمی آیند .

سیمان پرتلند پوزولانی معمولی در حال حاضر با کیفیتی مطلوب و خواص مناسب با مشخصات برتر از شاخص های مطرح در استاندارد ملی ایران به شماره ۳۴۳۲ به صورت انبوه در کارخانجات سیمان کشورتولید می گردد . این نوع سیمان حاوی حداکثر ۱۵% پوزولان طبیعی بوده و از خواص ویژه و کاربردی متنوعی برخوردار می باشد .

از خواص ویژه آن به موارد ذیل اشاره می شود .
۱- دوام و پایایی بتن ساخته شده با سیمان پوزولانی در برابر محیط های خورنده و آبهای شور نسبت به سیمان های معمولی
۲- میزان حرارت هیدراتاسیون این نوع سیمان نسبت به سیمانهای معمولی پایین تر بوده و در بتن ریزیهای نسبتاً حجیم کاربرد دارند .
۳- در طی زمان وجود پوزولان باعث جذب Ca(OH)2 آزاد شده از فازهای سیمان شده و از افزایش پوکی و تخلخل تدریجی بتن می کاهد .
۴- در مواقعی که شن و ماسه مصرفی استعداد واکنش خطرناک قلیایی ـ سیلیکاتی را داشته باشند تاحد زیادی از تشکیل این واکنش خطرناک بین سنگدانه و قلیایی های سیمان جلوگیری می کند .
۵- این نوع سیمان ها ضد سولفات اصلاح شده می باشند .
۶- بتن این نوع سیمانها آب بیشتر در خود نگهداشته و آب انداختگی کمتری از خود نشان می دهند .
۷- مصرف این سیمان در هوای گرم و مرطوب ، مطلوب می باشد .
۸- به خاطر ویژگی حرارت هیدراتاسیون پایین و ماهیت پوزولان این نوع سیمان دیرگیر بوده و می باید مدت بیشتری بعد از بتن ریزی نگهداری شود تا نتیجه ایده آل حاصل گردد .
۹- در بتن ریزی در شرایط آب و هوای سرد به خاطر ویژگی حرارت هیدراتاسیون کمتر ، باید بتن تازه در برابر یخ زدن محافظت شود تا نتیجه ایده آل حاصل گردد و قالب برداری دیرتر انجام گیرد .
۱۰- در مواقعی که برای ساخت قطعات پیش ساخته مانند موزائیک و بلوک استفاده می شود بایستی به علت دیرگیر بودن این سیمان مدت نگهداری آن طولانی تر باشد .

۱۱- در عملیات بتن ریزی در دمای کمتر از شش درجه سانتیگراد بایستی از مواد افزودنی مناسب استفاده شود .

مقایسه مشخصات شیمیایی سیمان پرتلند پوزولانی استاندارد های ملی ایران و  ASTM

پارامتر

مقدار در استاندارد ملی ایران ۳۴۳۲

مقدار در استاندارد آمریکا ASTM C595-79

Mgo  ( درصد )

حداکثر ۵

حداکثر ۵

SO3 ( درصد )

حداکثر ۴

حداکثر ۴

افت حرارتی ( درصد )

حداکثر ۵

حداکثر ۵

یون کلر ( درصد )

حداکثر ۱/۰

ــــ

مقایسه مشخصات فیزیکی سیمان پرتلند پوزولانی استاندارد های ملی ایران و  ASTM

پارامتر

مقدار در استاندارد ملی ایران ۳۴۳۲

مقدار در استاندارد آمریکا ASTM C595-79

سطح مخصوص (     (

۳۰۰۰

ــــ

انبساط اتوکلاو ( % )

حداکثر ۵/۰

حداکثر ۸/۰

زمان گیرش اولیه ( دقیقه )

حداقل ۶۰

حداقل ۴۵

زمان گیرش نهایی ( دقیقه )

حداکثر ۴۲۰

حداکثر ۴۲۰

مقاومت فشاری ۳روزه(   (

حداقل ۱۰۰

حداقل ۱۲۵

مقاومت فشاری ۷روزه(  (

حداقل ۱۷۵

حداقل ۱۹۳

مقاومت فشاری ۲۸روزه(  (

حداقل ۳۰۰

حداقل ۲۴۱

حرارت هیدراتاسیون (  )

در سن ۷ روزه

در سن ۲۸روزه

حداکثر ۷۰

حداکثر ۸۰

حداکثر ۷۰

حداکثر ۸۰

مقدار پوزولان( درصد)

۱۵-۵

سیمان پرتلند پوزولانی ویژه



سیمان پرتلند پوزولانی ویژه طبق استاندارد ملی ایران به شماره ۳۴۳۲  دارای ۱۵ تا ۴۰ درصد مواد پوزولانی می باشد . کاربرد این مقدار پوزولان خواص بسیار مطلوبی به این سیمان می دهد که کاربردهای ویژه ای را برای آن ایجاد می نماید  . این سیمان با نماد ” پ پ و ” نشان داده میشود  این سیمان دارای کاربرد گسترده به سبب خواص برتر ذیل می باشد :

۱- دوام و پایداری بتن حاصل در محیط هایی با خورندگی زیاد حاوی غلظت بالای کلر و سولفات بسیار مطلوب می باشد . ۲-  به سبب حرارت هیدراتاسیون اولیه کم دارای کاربرد گسترده ای در بتن ریزیهای حجیم می باشد . ۳ ـ Ca(OH)2 سبب جذب نسبتاً کامل حاصل ازهیدراتاسیون وحذف نسبتاً کامل تخلخل بتن میگردد. ۴ ـ قابلیت مصرف بسیار گسترده در مواردی دارد که شن و ماسه مستعد ایجاد واکنش سیلیکاتی ـ قلیائی دارند و انجام این واکنشها را به شدت محدود می کند.

۵  ـ این نوع سیمان ها قابلیت مصرف بالائی در محیط های بسیار گرم و مرطوب دارند و نیاز به خنک سازی و کاهش درجه حرارت بتن و صرف هزینه زیاد در این مورد برای بتنهای ساخته شده از این سیمانها وجود ندارد .
۶  ـ با توجه به ماهیت پوزولان و حرارت هیدراتاسیون کم در مورد کاربرد این سیمانها در هوای سرد و مصارف معمولی باید زمان بیشتری را برای نگهداری بتن صرف نمود .

مشخصات شیمیایی سیمان پرتلند پوزولانی ویژه

مشخصه شیمیایی الزامی

معیار استاندارملی به شماره ۳۴۳۲ برای سیمان پوزولانی ویژه

Mgo  ( درصد )

SO3 ( درصد )

افت حرارتی ( درصد )

یون کلر ( درصد )

حداکثر ۶

حداکثر ۴

حداکثر ۵

حداکثر ۱/۰

مشخصه فیزیکی الزامی

معیار استاندارملی به شماره ۳۴۳۲ برای سیمان پوزولانی ویژه

سطح مخصوص (     (

۳۲۰۰

انبساط اتوکلاو ( % )

حداکثر ۵/۰

زمان گیرش اولیه ( دقیقه )

حداقل ۴۵

زمان گیرش نهایی ( دقیقه )

حداکثر ۴۲۰

مقاومت فشاری ۳روزه(   (

ـــــ

مقاومت فشاری ۷روزه(  (

حداقل ۱۵۰

مقاومت فشاری ۲۸روزه(  (

حداقل ۲۷۵

مقدار پوزولان ( % )

۴۰-۱۶

حرارت هیدراتاسیون (  )

در سن ۳ روزه

_

در سن ۷ روزه

۶۰

در سن ۲۸  روزه

۷۰

مشخصات فیزیکی سیمان پرتلند پوزولانی ویژه

تعیین میزان پوزولان در سیمان پوزولانی

برای تعیین پوزولان موجود در سیمان پوزولانی نخست باید مقدار CaO در نمونه مورد نظر تعیین شود و سپس با استفاده از فرمول زیر میزان پوزولان موجود در نمونه محاسبه گردد .

در این معادله فرض بر آن است که مقدار CaO کلینکر سیمان پرتلند مورد مصرف در تولید سیمان پوزولانی ۶۵ درصد می‏باشد و نمونه افت حرارتی نداشته باشد .  در معادله بالا :

P : درصد پوزولان در سیمان پوزولانی

Cpz : درصد CaO در سیمان پوزولانی ( پس از کسر مقدار CaO موجود در سولفات کلسیم )

S : 7/1 برابر میزان سولفات کلسیم در سیمان

Cp : مقدار درصد CaO در پوزولان ( با فرض ۵ درصد )

یادآوری – تعیین میزان پوزولان در سیمان پوزولانی اختیاری بوده و بنا به درخواست مصرف کننده باید توسط تولیدکننده انجام پذیرفته و گزارش شود .


برچست ها :
تعداد بازدید : 129

تکنولوژی جدید در عایقکاری رطوبتی ساختمان ها

تعداد نظرات : 0

تکنولوژی جدید در عایقکاری رطوبتی ساختمان
یکی از مشکلات اساسی که در اکثر سازه ها به چشم می خورد مشکل نم و رطوبت می باشد که در بعضی مواقع خسارات جبران ناپذیری را به ساز ها و ساختمان وارد می نماید و یکی از راهکارهای مقابله با ‎آن عایقکاری رطوبتی می باشد . در ایران با توجه به اقلیم و آب و هوا و نیز وجود منابع عظیم نفتی متداولترین عایق رطوبتی قیر و گونی می باشد که با پیشرفت تکنولوژی این روش جای خود را به عایقهای پیش ساخته ( ایزو گام) داده است . اما با پیشرفت علوم ونیز گرانی مواد نفتی و قیر در بعضی مواقع عایقهای پیش ساخته نیز مقرون به صرفه نبوده و مهندسان را به آن داشت تا از مواد شیمیایی جهت عایق بندی سازه استفاده کنند که هم از نظر اقتصادی و هم از نظر کیفیت و کارایی بتواند با سایر عایقها رقابت کند . بعد از تحقیقات متعدد مهندسان موفق شدند که با استفاده از رزینهای اکریلاتی و استایرنی که با آب حل می شود ، عایق رطوبتی جدیدی بسازند که صورت یک لایه mm 1 روی سطوح مورد نیاز اجرا میشود و انعطاف پذیر نیز می باشد . این مقاله به بررسی و مطالعه عایق جدید و مقایسه آن با سایر عایقهای رطوبتی می پردازد .

مقدمه
عایق رطوبتی با قابلیت انعطاف زمینه جدیدی برای مصرف امولسیونی پلیمر پایه آب امروزه مانند قرنها پیش ساخته شده از قیر همچنان بعنوان رایج ترین روش پوشش کف مورد استفاده قرار می گیرد کاربرد قیر و یا آسفالت دشوار و مستلزم صرف وقت زیاد می باشد حتی امولسیونهای ساخته شده از قیر نیز تغییر اندکی را در دشواری این کاربرد ایجاد نموده اند. همانطور که می دانید باید قیروگونی را تا میزان ۱۵۰ تا ۲۰۰ درجه سانتیگراد حرارت داد ، ریختن و تسطیح ترکیبی با این درجه حرارت بسیار دشوار می باشد . بنابراین امولسیونهای ساخته شده از قیر با قابلیت کاربرد درجه حرارت نرمال مورد استفاده قرار می گیرد . اینگونه امولسیونهای نفتی در آب حدوداً دارای ۵۰% قیر می باشد . با سفت شدن این امولسیون آب آن تبخیر و قیر بصورت بیندر باقی می ماند . ترکیبات کف سازی بام ، بر پایه امولسیون پلیمرهای جدید عملکرد کاملا‏ً متفاوتی دارند ، شاید مهمترین ویژگی آنها ایجاد یک لایه نازک ( فیلم )با قابلیت انعطاف بعد از خشک شدن باشد.
از جمله مزایای این عایق جدید به شرح زیر است :
۱ – فاقد آلودگی و آسیب های فیزولوژی می باشد. ۲ – کاربرد آنها ساده است . ۳ – رنگ پذیرند . ۴ – خطر آتش سوزی ندارند . ۵ – چسبندگی خوبی نسبت به سطوح مختلف دارند.

در این مقاله به معرفی عایقهای قیروگونی و عایقهای پیش ساخته ، سپس به معرفی یک نوع عایق جدی که از رزینهای اکریلاتی و استایرنی محلول در آب ساخته شده می پردازد.

عایق رطوبتی قیروگونی:
این عایق یکی از متداولترین عایق مصرفی در ایران می باشد به این علت که در اکثر شهرهای کشور مواد اولیه این عایقکاری به وفور یافت می شود . مواد مورد نیاز در این عایق گونی و قیر می باشد ، که گونی مورد نیاز از کشورهای خارجی وارد می شود و در سه اندازه مختلف به نامهای ، گونی درجه یک ، درجه دو ، درجه سه در بازار یافت می شود . طبق آئین نامه مقررات ملی ایران ( مبحث ۵ ) مشخصات گونی ایده آل عبارتند از : گونی باید نو ، ریز بافت ، کاملاً سالم وبدون آلودگی و چروک باشد و وزن آن در هر مترمربع حدود ۳۸۰ گرم باشد. قیر ماده ایست سیاه رنگ مرکب از هیدروکربنهای آلی با ترکیبات پیچیده که از تقطیر نفت خام بدست می آید.
انواع قیر که در کشور می باشد دو دسته هستند :
الف –۱ ) قیرهای جامد که علامت اختصاری آنها A.C است و مستقیماً از تقطیر نفت خام بدست می آید و بر حسب درجه نفوذپذیریشان نامگذاری می شوند و انواع اینگونه قیرها در ایران به شرح زیر می باشد :
قیرهای : ۷۰-۶۰ ، ۱۰۰-۸۵ ، ۱۵۰-۱۳۰ ، ۲۰۰-۱۸۰ ، ۲۵۰ –۲۲۰ ، ۳۲۰ –۲۸۰
الف – ۲ ) قیرهای که با هوادادن به یکی از قیرهای نرم فوق تهیه می شوند و عبارتند از : قیرهای : ۲۰ –۱۰ ، ۳۰ –۲۰ ، ۵۰ –۴۰ و در بعضی موارد۷۰ – ۶۰
ب ) قیر جامد اکسید شده که با علامت اختصاری R که معرف انعطاف پذیری قیر است نمایش داده می شود ، این قیر از دمیدن هوا در مخلوطی از قیرهای نرم و مواد روغنی سنگین بدست می آید و بر حسب نقطه نرمی و درجه نفوذپذیری بصورت زیر نامگذاری کرده اند : ۲۵ –۸۵ R ، ۱۵ – ۹۰ R
ویژگیهای عمومی قیرها:
۱- غیر قابل نفوذپذیر در مقابل آب و رطوبت
۲- مقاومت در برابر اسیدها، بازها و نمکها
۳- چسبندگی
معایب قیر :
قیر در وضعیتهای زیر برخی از خواص خود را از دست می دهد ، به طوریکه نمی توان از آن به خوبی اسفاده کرد : الف ) تجزیه شدن در دمای زیاد و تبدیل آن به ذغال ، توأم با اشتعال ب ) تغییر شکل در مقال فشار و حلالها
مزایای قیرها:
۱- صرفه اقتصادی نسبت به بعضی عایقهای رطوبتی و۲- اطمینان از نظر کاراییی با توجه به پیشینه مصرف
معایب عایق قیروگونی:
۱- پوسیدگی این عایق به مرور زمان ، ۲ – پارگی بر اثر نشتهای احتمالی ساختمان ، ۳- عمر مفید عایق به طور متوسط کمتر از ۱۰ سال بوده و ترمیم متناوب آن با مشکلات اجرایی زیاد و هزینه های قابل توجه همراه است و ۴- آلودگی محیط زیست را به دنبال دارد.
عایقهای پیش ساخته ( ایزوگام )
این عایقها معمولاً از مواد اولیه زیر تشکیل می شوند :
۱- قیرصنعتی ۷۰-۶۰ ، ۲- مواد پلیمری به نام اتکتیک پلی پروپیلن ( APP ) ، ۳- یک لایه تیشوی نخدار ( پشم شیشه ) ، ۴- یک لایه پلی استر سوزنی ، ۵- پودرتالک و در بعضی از این عایقها پودر مس ۶۰۰ نیز بکار می رود ، ۶- فیلم پلی اتیلن و ۷- باند و چسب
طبق استاندارد ایران این عایقها به دو دسته تقسیم می شوند :
۱- عایقهای رطوبتی پیش ساخته مخصوص پی ساختمان ( عایق پی ) و ۲- عایقهای رطوبتی پیش ساخته مخصوص سطوح خارجی ، بدنه استخر و تونلها ( عایق بام )
استاندارد ایران برای هر یک از این عایقها مواردی را معرفی می کند که در این قسمت آمده است :
اجزای تشکیل دهنده عایق پی :
۱- لایی : انواع لایی های زیر می توان در این عایق مورد استفاده قرار گیرد :
الف –۱ ) فلت الیاف شیشه ( تی ) مطابق مشخصات استاندارد ۳۸۹۱
ب – ۱ ) فلت الیاف پلی استر مطابق مشخصات استاندارد ۳۸۸۰
ج – ۱ ) منسوج نبافته پلی استر مطابق با استاندارد ۳۸۸۹ همراه فلت الیاف شیشه مطابق مشخصات استاندارد ۳۸۹۱
۲- ماده آغشته کننده لایی :
ماده اغشته کننده هر یک ازلایی ها می تواند قیرو یا مخلوطی از قیروافزودنیهای اصلاح کننده باشد.
سطح رویین عایق باید به منظور جلوگیری از چشبندگی داخل رول از مواد ریزدانه معدنی مثل پودر تالک و یا میکا پوشیده شود . سطح رویین باید یکواخت و عاری از هر گونه خوردگی و چین وچروک باشد
سطح زیرین عایق رطوبتی باید با فیلم پلاستیکی و یا مواد ریزدانه معدنی مثل پودر تالک پوشیده شود .
اجزای تشکیل دهنده عایق بام :
متشکل از دو لایه نمدی است که لایه زیرین از فلت الیاف شیشه و لایه رویین از جنس منسوجات پلی استر می باشد ، این دو لایه بوسیله مذاب قیر اصلاح شده با مواد پلیمری اشباع می گردد ، به هنگام بسته بندی برای جلوگیری از چسبندگی هر طرف عایق با مواد ریزدانه و یافیلم پلاستیکی روکش می گردد .
در اینجا لازم است که مشخصات استاندارد بعضی از مواد اولیه عایقهای مذکور را بیان کنیم . منسوج پلی استر که بعنوان لایه اشباع شونده از مذاب قیری در عایقهای رطوبتی پیش ساخته بکار می رود.
ویژگیهای پلی استر نبافته :
۱٫ منسوج باید ۱۰۰ % از پلی استر تولید شده باشد.
۲٫ سطح منسوج باید یکنواخت و نسبتاً صاف و هموار باشد .
۳٫ منسوج در هنگام تا کردن ، تکه تکه و پاره کردن باید نسبتاً عاری از ذرات و مواد خارجی قابل مشاهده باشد.
۴٫ منسوج باید که در هنگام رول در دمای ۱۰ تا ۶۰ درجه سانتی گراد چسبندگی نداشته باشد .
۵٫ وزن هر رول نباید از ۴۰ کیلوگرم تجاوز کند .
۶٫ جذب شیره پلی استر باید یکنواخت ویکدست باشد .
۷٫ رول ها باید به نحوی بسته بندی شوند که هنگام جابجایی اولاً باز نشوند ، ثانیاً بسته بندی باید منظم و عاری از وجود هر گونه فرورفتگی یا برآمدگی در مقطع بیرونی باشد .
۸٫ رول ها باید در یک لفاف کاغذی یا پلاستیکی بسته بندی شوند

۱٫ حداقل جرم واحد سطح ۱۰۵ گرم بر متر مربع
۲٫ حداقل مقاومت کششی طولی ۲۰۰ نیوتن بر ۵۰ میلیمتر،
۳٫ حداقل مقاومت کششی عرضی ۱۵۰ نیوتن بر ۵۰ میلیمتر ، ۴٫ حداقل افزایش نسبی طولی ۵۰ درصد و ۵٫ حداقل افزایش نسبی عرضی ۶۰ درصد و۶ . حداکثر کاهش وزن در دمای ۱۰۵ درجه به مدت ۵ ساعت ۲ درصدد

ویژگیهای فلت الیاف شیشه ( تیشو ) :
۱٫ فلت الیاف شیشه می بایستی دارای سطحی یکنواخت باشد.
۲٫ فلت الیاف شیشه باید با رزین آغشته و پس از مراحل حرارت دهی کل از نظر شکل ظاهری و رنگ یکنواخت باشد.
۳٫ فلت الیاف شیشه باید دارای نخ های تقویت از جنس شیشه باشد که فواصل معین و یکنواخت بطور پیوسته در تمامی طول فلت ادامه یابد .
۴٫ روی سطح فلت باید هیچگونه خرده شیشه مشاهده نگردد.
۵٫ فلت الیاف شیشه باید عاری از رطوبت بوده ، هنگام باز نمودن رول چسبنده نباشد .
۶٫ فلت نباید براحتی دو پوسته شود و باید لبه های آن صاف و بدون چروک باشد .
ویژگیهای فلت الیاف شیشه
شرح میزان واحد
عرض ۵۵ گرم بر متر مربع
جرم واحد سطح ۲۰ گرم بر متر مربع
حداکثر فاصله نخ های تقویت کننده ۲۰ میلیمتر
حداقل مقاومت کششی طولی ۱۵ کیلوگرم بر ۵۰ میلیمتر
حداقل مقاومت کششی عرضی ۲ کیلوگرم بر ۵۰ میلیمتر
حداقل افزایش نسبی طولی ۵/۱ درصد
حداقل افزایش نسبی عرضی ۲/۱ درصد
اکثر عایقهای رطوبتی پیش ساخته دارای مشخصات استاندارد زیر می باشند که عبارتند از :
۱- وزن یک رول در حدود ۴۳ کیلوگرم و در ابعاد ۱ × ۱۰ متر
۲- ضخامت از ۲ میلیمتر تا ۶ میلیمتر که حد استاندارد ۴ میلیمتر
۳- مقاومت کششی طولی ۶۰-۵۰ و مقاومت کششی عرضی ۳۵-۳۰ کیلوگرم بر ۵۰ سانتی متر
۴- افزایش نسبی طولی ۱۶-۱۴ وافزایش نسبی عرضی ۱۰ –۸ %
۵- مقاومت پارگی طولی ۱۰-۹ و مقاومت پارگی عرضی ۵-۴ کیلوگرم نیرو
۶- تاب کششی اتصالات انتهایی ۱۰۰
۷- جذب آب ۱ % و کاهش وزن ۱ %
۸- وزن واحد سطح ۲/۴ کیلوگرم بر سانتیمتر مربع
۹- انعطاف پذیری در سرما ۱۰- درجه
۱۰- پایداری ابعاد در برابر حرارت ۱ متر
۱۱- میزان نفوذناپذیری آب
۱۲- فرسودگی حرارتی در هوا حداکثر افت در دمای انعطاف پذیری ۱۰ درجه
۱۳- مقاومت در برابر اشعه فرابنفش حداکثر افت در دمای انعطاف پذیری ۱۰ درجه
حال در این قسمت لازم است مزایا و معایب این نوع عایقها را نیز ذکر کنیم .

مزایای عایقهای رطوبتی پیش ساخته:
۱- سبک بودن به مقدار حدود ۴ کیلوگرم بر متر مربع
۲- مقاوم در گرمای ۱۳۰+ درجه و سرمای ۴۰- درجه
۳- دچار پوسیدگی و شکنندگی نمی شوند، ۴- دارای قابلیت انعطاف کامل می باشند و ۵- بعلت دارا بودن لایه پلی استر در مقابل فشارهای احتمالی از انبساط و انقباض ساختمان مقاوم می باشد.
معایب عایقهای رطوبتی پیش ساخته :
۱- فاسد شدن عایق بعد از ۶ ماه ( از زمان تولید ) بعلت عدم نگهداری مطلوب ( باید بصورت عمودی در دمای ۵ تا ۳۵ درجه نگهداری شود )
۲- کم بودن طول عمرمفید(طول عمر در حدود ۱۵ سال )
۳ – گران بودن این عایقها ( عایقهایی که دارای مواد اولیه خارجی می باشند )
۴- در موقع ترمیم محل آسیب دیده از سایر جاها بالا می زند و ۵- تجزیه شدن بر اثر اشعه ماورابنفش.
در این نوع عایقها (قیروگونی و پیش ساخته ) باید سطح کار عاری از گرد و خاک و رطوبت باشد و اگر سطح آسفالت باشد برای عایقکاری با ایزوگام باید به ازاء هر متر مربع سطح حداقل ۳۰۰ گرم مشتق قیری رقیق شده در آب یا بنزین روی سطح پخش گردد و اگر سطح سیمانی بود باید به ازاء هر متر مربع سطح حداقل ۲۸۰ گرم مشتق قیری رقیق شده در آب یا بنزین روی سطح پخش گردد . بعضی از کارخانه های تولید کننده عایقهای پیش ساخته عایق با روکش آلومینیوم نیز تولید می کنند که حدود ۸۵ % از نور و حرارت را منعکس می کند .
بعد از معرفی عایقهای رطوبتی مذکور به معرفی عایق رطوبتی جدید می پردازیم . همانطور که در مقدمه طرح شد گران بودن قیر در سالهای اخیر شرکتهای تولید کننده مواد شیمیایی یک عایق رطوبتی با کارایی وکیفیت بهتر نسبت به سایر عایقها تولید کننده که این تلاشها به ثمر نشست و این عایق در حال حاضر در بازار موجود و از آن استفاده می شود.
مشخصات ساختاری:
اندود عایق SH-765M ماستیکی است بر پایه رزینهای اکریلاتی و استایرنی محلول در آب به همراه افزودنی های لازم جهت پایداری در شرایط جوی متفاوت روی سطوح ساختمانی که بر پایه رزین Mowilith شرکت هوخست آلمان ساخته شده است .
کاربردهای پیشنهادی :
۱- پوشش یا اندود انعطاف پذیر عایق در آب و رطوبت ،
۲- جایگزین مناسب و اقتصادی به جای قیروگونی ، آسفالت و سایر ایزولاسیون های ساختمانی پایدار،
۳- باز دارنده ترکهای سطحی در پوشش نما
۴- تقویت روکش های نما.
مشخصات فیزیکی :
مشخصات اندود عایق واحد مقدار
درصد جامد درصد ۱- ۷۳
گرانروی با دستگاه بروکفیلد با سوزن ۷ دور ۲۰ دمای ۲۳ درجه Pas 372 PH – 9-8
شکل ظاهری : تقریباً سفید
حداقل دمای تشکیل فیلم سانتی گراد صفر
مقاومت کششی :N/mm 2
مشخصات فنی رزین ـ تولید عایق :
پایه رزینی : پلیمری است امولسیونی متشکل از اسید اکریلیک ، متاکریلیک و استایرن ساخت هوخست
با انعطاف پذیری فوق العاده بالا.
مشخصات فنی رزین :
مشخصات فنی رزین هوخست HOECHST واحد مقدار
درصد مواد جامد ( DIN 53189 ) درصد ۱+۵۰
گرانروی ( ۲۳ C ISO 2555 ) با دستگاه Brook field محور ۵ سرعت ۲۰ دور Mpa . s 3500- 9-8 PH
حداقل دمای تشکیل فیلم MFT C صفر
وزن مخصوص ( ISO 8962 Gr / cm 01/1
مقاومت کششی ( DIN 53455 N/mm 5/2
حداکثر کشش ( DIN 53455 ) درصد ۸۰۰
دمای شیشه ای Tg C 6-
سنجش مشخصات فیلم رزین طبق آئین نامه DIN- EN23270 در دمای ۲۳ درجه سانتی گراد و رطوبت نسبی ۵۰ % انجام شده است .
مواد تشکیل دهنده عایق :
۱- رزین مخصوص تولید شرکت هوخست بر پایه اکریلیک – استایرن
۲- مواد تکمیلی عایق : شامل مواد دیسپرس کننده – امولسی فایر- مواد تنظیم کننده غلظت – مواد نگهدارنده – مواد تنظیم کننده PH – مواد پوشش دهنده فیلم عایق .
۳- کمک کننده های مکانیکی

پودرهای معدنی جهت بالابردن مقاومت مکانیکی نفوذ پذیری فیلم حاصل از اندود عایق
الف – کربنات کلسیم ب – پودر تالک ج – پودر کائولن
مشخصات فنی اندود عایق SH 765M :
مشخصات فنی اندود عایق SH 765M واحد مقدار
درصد مواد جامد اندود عایق درصد ۷۲-۷۰
گرانروی pa . s 500-300
حداقل دمای تشکیل فیلم درجه صفر
مقاومت کششی N / mm 2
مقدار پوشش کیلو متر مربع
ضخامت فیلم حاصل Mm 1 PH – 9-8
اندود عایق SH 765M قلیایی است و مقاومت قلیایی بسیار بالایی دارد و لذا در مقابل مواد آهکی از خود مقاومت کافی نشان می دهد . این عایق در مکانهایی که در معرض رطوت می باشد اجرا می شود ولی بدون تردید ثبات سطح زیرین در پایداری محصول تأثیر مستقیم دارد . در مورد ترکیبات پوشش بام ، حداقل آب به اندازه قابلیت انعطاف لایه های نازک امولسیون دارای اهمیت می باشد که این مزایا بخوبی در امولسیون پولیمرموویلیت وی پی ۷۶۵ تقریباً ۵۰ % وجود دارد .میزان جذب آب یک لایه از این امولسیون به ضخامت خدود ۱ میلیمتر ، ۱۰ روز بعد از خشک شدن که به مدت ۲۴ ساعت در آب غوطه ور باشد ۵ تا ۷ درصد می باشد.
کاربرد‌:
ترکیب پوشش کف بام بر پایه موویلیت وی پی ۷۶۵ می توان بصورت خمیری باشد و کاربری آن با غلظت و یا قلم مو و یا دستگاه اسپری بسیار آسان است . بطوریکه یک فرد غیر حرفه ای نیز می تواند آن را مصرف نماید . لیکن استفاده از دستگاههای اسپری با فشار زیاد نیازمند تخصص می باشد .تجربیات عملی ما نشان داده است که این امولسیون به سطوح تازه ساخته شده از بتن ، چوب ، موزائیک و آزبست چسبندگی خوبی دارد . قبل از کاربرد این ترکیب سطوح مورد نظر باید تمیز و خشک باشند . سطوح ناصاف و شیبدار باید آماده سازی شوند . برای این منظور می توان امولسین را با آب رقیق و استفاده نمود ، قبل از کاربرد ترکیب بر روی سطوح فلزی باید از مواد ضد خورندگی روی سطوح آهن استفاده نمود برای گرفتن درزه و پر کردن سوراخها ، مخلوط امولسیون پوشش کف با خاک سنگ به نسبت ۳ : ۱ مورد استفاه قرار می گیرد. ابتدا باید سطح کاملاً تمیز شود ، سپس SH 700P پرایمر را بوسیله قلم مو و یا پیستوله در سطح ساختمانی اجراء می نمائیم ، پس از گذشت یک ساعت اندود SH 765M را به کمک ماله یا کاردک بصورت یکنواخت روی سطح اجراء می کنیم ، ضخامت نهایی عایق باید حدود ۱ میلیمتر باشد. برای روان کردن ماستیک می توان از مقدار اندکی آب و یا نفت استفاده کرد .
خشک شدن :
زمان خشک شدن بستگی به ماده ، درجه حرارت هوا ، حرارت سطح مورد نظر ، رطوبت و ضخامت پوشش دارد . به عنوان مثال در هوای با درجه حرارت ۲۵ درجه سانتی گراد و رطوبت ۶۵ % زمان مورد نیاز برای خشک شدن لایه حدود ۳ ساعت خواهد بود.
قابلیت انعطاف :
پوشش های کف بام به دلیل تغییرات حرارت هوا در معرض فشار می باشد.بنابراین باید از قابلیت انبساط بالایی برخوردار باشند . پوشش کف بر پایه موویلیت وی پی ۷۶۵ به ضخامت ۵/۱ میلیمتر در درجه حرارت ۱۰- در جه سانتی گراد ۲ % قابلیت انبساط می باشد.
قابلیت پوشش :
برای پوشش معادل یک متر مربع از لایه به ضخامت ۱ تا ۵/۱ میلیمتر حدودیک کیلوگرم از ترکیب فوق مورد نیاز می باشد .بدیهی است برای لایه بعدی به تعداد کمتری از این ترکیب نیاز خواهد بود . هزینه مواد مصرفی برای این پوشش بیش از ترکیبات قیری می باشد ولی سرعت در کاربرد آن هزینه اضافی را خنثی می کند .
تغییرات شدید هوا :
اگر چه تاکنون تجربیات در زمینه کاربرد این روش پوشش کف در دراز مدت بدست نیامده است ( سطوح خارجی ) آزمایشات متعدد کوتاه مدت در شرایط مختلف آب و هوایی بعمل آمده است .
نمونه ها در معرض شرایط زیر قرار کرفته اند :
۱- حدوداً بمدت ۲۰ دقیقه در هوای با دمای ۴۰ درجه سانتی گراد و رطوبت ۶۵ %
۲- حدوداً بمدت ۳۰ دقیقه در اشعه مادون قرمز ۱۵۰ وات حرارت سطح نمونه حدود ۶۵ درجه
۳- حدوداً بمدت ۵ دقیقه در هوایی با دمای ۴۰ درجه سانتی گراد و رطوبت ۶۵ %
۴- حدوداً بمدت ۳۰ دقیقه در آب با دمای ۴۰ درجه سانتی گراد
۵- حدوداً بمدت ۶۵ دقیقه دراتاقک سرما با برودت۱۰- درجه سانتی گراد
با بررسی ظاهری پس از ۵۰۰ ساعت ( ۱۶۲ نوبت ) آزمایش کوتاه مدت هیچگونه آسیبی در نمونه های بکاررفته در سطوح آزبست ، آلومینیم مشاهده نگردیده است .
پس از ۲۰۰ ساعت ( ۶۴۸ نوبت ) آزمایش کوتاه مدت ، قابلیت انبساط و کشیدگی مورد اندازه گیری قرار گرفت ، بطوری که در جدول زیر مشاهده می گردد ، قابلیت کشیدگی ترکیب بعد از این مدت اندکی کاهش
یافته لیکن قابلیت انبساط آن اندکی افزایش یافته است .
دمای محیط هنگام اجراء باید بیش از ۵ درجه سانتی گراد باشد .
پس از اجراء تا ۷۲ ساعت از راه رفتن روی عایق اجتناب کنید .
سطح اندود شده را هرگز با اجسام کوبنده و یا نوک تیز ضربه نزنید ، در صورت زخمی شدن سطح آن را باید ترمیم کرد.
روش ترمیم :
در صورت نیاز به ترمیم بخش آسیب دیده می توانید سطح قبلی را نخست با استفاده از پرایمر پوشش داده و سپس مطابق دستوالعمل فوق با استفاده از ماستیک روی محل مورد نظر اجراء نموده و پوشش داد .
شرایط نگهداری:
اندود عایق و پرایمر را می توان به مدت ۶ ماه در دمای بین ۵ الی ۲۵ درجه در انبار نگهداری کرد.
مزایای این عایق:
۱- اجراء سریع و آسان
۲- امکان تعویض رنگ آن
۳- عمر زیاد آن ( در حدود ۴۰- ۳۰ سال )
۴- عدم تأثیر گذاری اسیدها ، بازها و سایر مواد شیمیایی بر این نوع عایق
۵- قیمت مناسب ( هر متر مربع حدوداً ۱۰۰۰۰ ریال می باشد )
۶- انعطاف پذیری فوق العاده بالا
۷- عدم آلودگی زیست محیطی

نتایج :
روشهای پوشش کف با قابلیت انعطاف ، زمینه های جدید استفاده از امولسیون پلیمر می باشد . انجام آزمایشاتی در ارتباط با طول عمر واقعی این پوشش کف ، قبل از هر گونه ازریابی ضروری است . لیکن مزایای کاربرد در مقایسه با ترکیبات ساخته شده از قیر کاملاً روشن است . تجربیات و نتایج حاصل از آزمایشات نوید آن است که موویلیت وی پی ۷۶۵ ترکیب بسیار مناسبی برای پوشش کف باشد.


برچست ها :
تعداد بازدید : 134

اقلیم معماری

تعداد نظرات : 0

اقلیم: به عواملی که بر شرایط جوی یک منطقه تاثیر میگذارند را اقلیم منطقه گویند.

*از نظر تقسیم بندی اقلیمی ، فلات ایران در منطقه خشک جهان قرار گرفته استکه کمربند صحراهای خشک جهان مانند صحرای عربستان و صحرای شمال آفرقا از ایران عبور میکند. با توجه به اینکه آب و هوای بیشتر مناطق ایران گرم و خشک است و میانگین بارندگی در ایران بسیار کمتر از میانگین بارندگی استاندارد جهانی است ولیکن با تمام این اوصاف ،شرایط آب و هوایی متفاوتی را در مناطق مختلف ایرانشاهد هستیم از این رو محققان و دانشمندان بنا به ضرورت ها و نیازها ،تقسیم بندی متفاوتی را در ایران ارائه کرده اند که کاربردی ترین و ایده آل ترین وقابل استفاده ترین تقسیم بندی اقلیمی ایران در معماری را دکتر حسن گنجی ارائه نموده  که البته این تقسیم بندی با تغیرات اندک و لحاظ کردن عرض جغرافیایی،تقریبا برگرفته شده از تقسیم بندی کوپن دانشمند اتریشی میباشد که ایران را به 7 منطقه تقسیم کرده بود.

تقسیم بندی آقای دکتر گنجی به شرح زیر است:

1_ اقلیم معتدل و مرطوب (سواحل جنوبی دریای خزر)

2_ اقلیم سرد (کوهستانهای شمال غربی و غرب ایران)

3_ اقلیم گرم و خشک (فلات مرکزی ایران)

4_ اقلیم گرم و مرطوب (سواحل جنوبی ایران)

 

******************************

دانلود پروژ های مربوط به اقلیم

دانلود :
نام فایل : مجموعه فایل و مقالات اقلیم گرم و خشک ایران
حجم : ۱۲ مگابایت
تعداد فایل : ۳ فایل - دو فایل پی دی اف و ا یک فایل پاورپوینت

دانلود ( لینک مستقیم )


----------------------------------------
نام فایل : مجموعه فایل و مقالات اقلیم سرد و کوهستانی ایران
حجم : ۱۲ مگابایت
تعداد فایل : ۲ فایل – یک فایل پاورپوینت و یک فایل پی دی اف

دانلود ( لینک مستقیم )


----------------------------------------
نام فایل  : مجموعه فایل و مقالات اقلیم گرم و مرطوب ایران
حجم : کمتر از ۱ مگابایت
تعداد فایل : ۱ فایل پی دی اف

دانلود ( لینک مستقیم )


برچست ها :
تعداد بازدید : 77

بلکا چیست؟

تعداد نظرات : 0

 بلکا پوششي است که از سلولز طبيعي تشکيل شده است.                                       
 بلکا عايق حرارت ، برودت و همچنين عايق صوت مي باشد.
 بلکا به زيرسازي نيازي ندارد و قابل ترميم مي باشد.
 بلکا در برابر ضربه ، آتش سوزي و شعله ور شدن بسيار مقاوم است.
 بلکا به دليل دارا بودن خاصيت آنتي استاتيک و ساختار فيبري ، گرد و غبار هوا را به خود جذب نمي کند.

 بلکا بر روي گچ ،خاک ،چوب ، فلز، رنگ روغن ، سيمان ، شيشه و .... قابل اجرا ميباشد . لازم به توضيح است در ساختمانهاي در حال ساخت استفاده از بلکا بر روي خاک و گچ موجب افزايش سرعت اجراي پروژه وکاهش هزينه ، به واسطه حذف کامل مراحل گچ کاري و رنگ ميشود. بلکا رطوبت محيط را جذب کرده و باعث تعديل رطوبت محيط ميگردد .رطوبت جذب شده در شرايط معکوس به محيط باز گردانده ميشود.

 به دليل خاصيت ارتجاعي ، ترکهايي که معمولا بعد از نشست ساختمان بعد از ساخت روي ديوارها و سقف ايجاد مي شود پوشش مي دهد. برخلاف رنگ و کاغذ ديواري مقاومت بلکا در برابر ضربه قابل توجه بوده و چنانچه به پوشش بلکا صدمه اي وارد شود به راحتي ظرف چند دقيقه توسط خود شخص قابل ترميم است .

 

 بلکا چیست؟

 

طبق آخرين آمار در حال حاضر، رنگهايي كه در بيشتر كشورهاي جهان سوم ودر حال توسعه استفاده مي شوند، در كشورهاي پيشرفته از چرخه استفاده خارج شده اند زيرا در آنها اكسيد سرب كه سرطان زاييش ثابت شده به كار رفته است و باعث مضرات بسيار زيادي براي كاركنان كارخانجات رنگ سازي مي شود. و همچنين براي مصرف كنندگاني كه در معرض استنشاق مواد فرار مي باشند مضر است پس از گذشت حدود 70 سال از توليد رنگ هنوز عيوب فراواني براي رنگ شيميايي موجود مي باشد. لذا به دلايل دانش ايراني بدين فكر افتاد كه لااقل براي رنگ آميزي اماكن و ساختمانها شالوده اي از تفكر قديمي كه مبتني بر استفاده مواد طبيعي بود و همچنين خلاقيت مدرنيسم را به عنوان پوششهاي سلولزي به بازار ارائه دهد.
با در نظر گرفتن تاريخ پيدايش بلكا به عنوان پوشش سلولزي اين نتيجه گيري مي شود كه بلكا صنعتي است كه با مرور زمان جايگزين رنگهاي ساختماني مي شود ودر عين حال زيبايي و سلامت بهداشتي و صرفه جويي منابع نفتي را به ارمغان مي آورد.


 

ويژگيهاي خاص بلكا عبارتند از :

 

  • عايق حرارت
    * عايق برودت
    * عايق صوت
    * بي نياز از زيرسازي
    * نداشتن بو و مواد فرار هنگام اجرا
    * قابليت شستشو
    * خاصيت آنتي استاتيك: به دليل ساختار فيبري گرد و غبار و ملكولهاي سوخته در هوا را جذب نميكند.
    * مقاومت در برابر آتش و شعله ور نشدن
    * ترك ها را مي پوشاند
    * مقاومت در برابر ضربه
    * كاهش بازتاب مستقيم نور
    * قابليت ترميم



1- عايق حرارت و برودت


خاصيت عايق بودن الياف سالهاست كه پذيرفته شده است و بيشتر خاصيت عايق بودن مجموع الياف(از نظر حرارت) به اين علت است كه همواره هوا در داخل فضاهاي موجود در داخل آن ساكن مي گردد. ديوار پوشيده از بلكا از اتلاف حرارتي ساختمان در فصل زمستان مي كاهد. همه ساختمانها از طريق ديوارها و جداره ها مقداري گرما را ازدست مي دهند كه بلكا كاملا اين فضاها را پر مي كن. همچنين بلكا با جلوگيري از برخورد مستقيم تابش خورشيد سرمايش تابستاني را تامين ميكند. هواي گرم بين ديوار بيروني و هواي ساكن بين الياف بالا رفته و از ميان سوراخ ها ي رو كاري به بيرون جريان مي يابد. در نتيجه از ميزان بار سرمايشي ساختمان كاسته می شود و هواي تهويه شده مستقيما از طريق دريچه هاي فرعي به داخل ساختمان وارد مي شود. بدين صورت هواي گرم و سرد پس از برخورد با ديوارهاي پوشيده شده توسط بلكا به يك سد انتقال حرارتي برخورد  مي كند اين خود مطلبي است كه مورد توجه سازمان بهينه سازي مصرف انرژي مي باشد.

 


2- كاهش محسوس رفلكس صدا


يكي از آلوديگهاي محيط زيست كه براي انسان نيز بسيار مضر است آلودگي صوتي مي باشد.مخصوصاً صداهاي مداوم كه ناشي از بازگشت امواج صوت پس از برخورد با سطوح به وجود مي آيند. اين صداها حساسيت گوش را نسبت به انواع صداها تقليل مي دهد اگر مدت ده دقيقه درمحيطي كه اين صداها موجود باشند حضور داشته باشيم نيازبه استراحتي به مدت بيست دقيقه در محيطي كاملاً آرام داريم تا اثر آن را جبران نماييم .اثرات غير مستقيم صداهاي ناخواسته بر روي انسان عبارت از حساسيت عصبي، تحريك پذيري شديد، گرفتگي عضلاني و خستگي روحي و جسمي و حتي در مواقعي سرگيجه است.
بلكا به عنوان پوششي با تخلخلهاي فراوان و غير همگون كه به ضخامت  mm4 -2 روي ديوارها اجرا مي شود حدود 41 درصد رفلكس صدا را كاهش مي دهد و بطوريكه كاملاً محسوس آلودگي صوت را تقليل مي دهد.
 

 

3- عدم نياز به زيرسازي

عدم نياز به زير سازي جدي و اجرا شدن اين محصول بر روي كليه سطوح اعم از گچ و خاك، سيمان سفيد و سياه، رنگ روغن، رنگ پلاستي، كاشي و... باعث سرعت عمل اين كار و در ضمن كاهش جدي هزينه  مي گردد.
بطور مثال روند كلي ساخت در ساختمانهاي بيشتر نقاط ايران بدين صورت است كه ابتدا بعد از آجر چيني، گچ وخاك ساختمان انجام مي شود كه اين مرحله در بعضي از مناطق مرطوب كشور به جاي گچ وخاك، سيمان سفيد جايگزين مي شود سپس روي گچ وخاك يا سيمان، گچ سفيد مي زنند و رنگ آميزي مي كنند. با بلكا مرحله سفيد كاري كاملا حذف مي شود. در مرحله گچ و خاك يا سيمان بلافاصله بلكا كه جايگزين رنگ ساختماني است اجرا مي شود بدين ترتيب علاوه بر سرعت اجراي كار، راحتي و همچنين صرفه اقتصادي را به همراه مي آورد در مواردي كه فضاي داخلي به منظور استفاده براي آشپزخانه يا آزمايشگاه از كاشي پوشيده شده باشد و بعد از مدتي مصرف كننده تمايل داشته باشد به عنوان اتاق ديگري از آن استفاده نمايد بلكا به راحتي بر روي كاشي اجرا مي شود و نياز به برداشتن كاشي نمي باشد.


4- دوستدار محيط زيست


همانطور كه در بخش آلودگيهاي صوتی ذكر شد صوت های ناهنجار يكي از آلاينده هاي محيط زيست مي باشد از زواياي ديگر عدم استفاده از مواد نفتي و مواد فرار در ساختار بلكا كه چه در زمان اجرا و چه در موقع تولید، و چه در موقع توليد، پسابي در اين زمينه تولید نمی کند که باعث عدم حساسیت مصرف کنندگان و سلامتی محیط زیست می شود. چرا كه مسئله آلودگي مواد نفتي به صورت تاثيرات دراز مدت يا كوتاه مدت نمايان مي شود. كاهش در انتقال نور كه موجب ممانعت عمل فتوسنتز گياهان مي شوند حاصل پسابهاي نفتي مي باشد. تركيبات هيدرو كربني اشباع شده با نقطه جوش بالا و آرو ماتيكها مي توانند اثرات فجيعي بر روي انواع گوناگون موجودات داشته باشند. سرنوشت تركيبات آلي كه وارد زنجيره غذايي موجودات شده اند ( ورود در زنجيره غذايي از طريق آبياري سبزيجات امكا نپذير مي باشد ) مطالعه شده است. نتايج نشان مي دهند كه هيدرو كربن صنعتي زمانيكه يكبار به درون بدن يك موجود زنده رفته باشند نيز پايدار مي مانند.
يكي ديگر از آلوده كنندگان محيط زيست فلزات سنگين مي باشند. فلزات جزو مفيد ترين مواد و اولين عناصري هستند كه توسط انسان شناخته شدند ومهم ترين نقش را در توسعه تمدن ايفاكرده اند. امروز يك فلز اورانيوم راه حلي براي مبرم ترين مشكل بشر يعني كمبود انرژي شناخته شده است كه بسيار ارزشمند است ولي در كنار آن هر چه در صنايع ديگر امكان استفاده كمتر از اين فلزات سنگين كه بطور كل cu-v-sn-ni-mg-pb-cn –cd-ba هستن، باشد آلودگيهاي زيست محيطي به حداقل خواهد رسيد با اين هدف بلكا بدون استفاده از حتي يك فلز سنگين تهيه مي شود كه از اين بابت تامين كننده سلامت مصرف كنندگان مي باشد. يكي از موارد مطرح در جوامع مدرن بشري باز يافت محصولات پس از پايان دوره مصرف مي باشد  كه از اين جهت نيز بلكا به راحتي به چرخه طبيعت باز مي گردد.




5- خاصيت قابليت شستشو


اين خاصيت مربوط به رزين نهايي است كه اين نوع رزين شيميايي مخصوص شركت مي باشد. 
نحوه شتستشو: با ابر و شامپوي فرش قابل شستشو مي باشد پس از شستشو مدتي صبر كنيد تا دوباره بلكا خشك شود.


 

6- عدم جذب گرد وغبار


يكي از عوامل جذب گرد وغبار توسط سطوح، ايجاد بار الكتريكي مخالف بين ذرات معلق در هوا و سطح مورد نظر مي باشد. در آزمايشات متعدد مشخص شده است كه الياف سلولزي حداقل(در حد صفر) اشكال را از نظر بار الكتريسيته ساكن ايجاد مي نمايند. دليل اين پديده به جذب رطوبت توسط الياف سلولزي و پنبه اي مربوط مي شود. از مدتها قبل فهميده شده بود كه الياف، رطوبت موجود در هوا را به خود جذب مي كنند از اين نقطه نظر جذب رطوبت باعث مي گردد از تشكيل الكتريسيته ساكن در الياف جلوگيري به عمل آيد. با توجه به ساختار بلكا كه تشكيل شده از رزينهاي سلولزي والياف پنبه اي و پگيمنت معدني، هيچكدام از اجزا تشكيل اين محصول داراي الكتريسيته ساكن نمي شود و در نتيجه ما شاهد رگه هاي جذب گردو غبار در سقفها و بالاي شوفاژها نمي باشيم.

 

7- مقاومت دربرابر آتش


طول زمان حفاظت در مقابل آتش يا تحمل آتش براي ساختمان مي تواند متفاوت باشد و بستگي به فاصله آنها از مراكز آتش نشاني، وجود تجهيزات اطفاء حريق مستقر در ساختمان و يا وجود مــواد قابل اشتعال در آنها دارد. زمان تحمل آتش براي ساختمانهاي مسكـوني و اداري بايد ســه ربع تا يك ساعت باشدو اين زماني است كه معمولاً براي  تخليه ساختـمان لازم است. ساختمانهاي بلند، بيمارستانها، تئاتر و سينما 2 ساعت و اماكن تجاري و صنعتـي حداقل بايد سه ساعت تحــمل آتش را داشته باشد و در اين زمـان آسيب نبيند. انتخـاب نوع پوشش مقاوم آتش و ضخــامت آن براي ساختمانها بستگي به جنس آنها و همچنين زماني دارد كه براي تحمل آتش، براي آنها در نظر گرفته شده است. در شرايـط ثابت، ضخامت لاية پوشش مقاوم آتش نسبت مستقيم با زمان تحمـل آتش دارد و با افزايش ضخامت، زمان تحمل افزايش مي يابد.استاندارد شمارة DIN4102  آلمـان، ناظر به عكس الـعمل مصالح ساختماني در مقابل آتش است. پوشش ديوار« بلكا » بر اسـاس داده هاي اين استاندارد در رابطه با آتش سوزي،مورد آزمـــايش قرارگرفت و نتيجتاً به عنوان يك مصالح ساختماني كه به سختي قابل اشتعال مي باشد، طبقه بندي شده و مي توان اين پوشش ديواررا به عنوان مصالح ساختماني كه به سختي قابل اشتعال مي باشد، به كار برد. ضمناً تأييديه عدم اشتعال بلكا را از NWTA  استراليا و دانشكده امير كبير اخذكرده ايم.

 

8- خاصيت ارتجاعي


اين خاصيت باعث مي شود ترك ديوارها پوشانده شود و همچنين از ايجاد ترك احتمالي در سقف و ديوارها جلوگيري كند. اين مورد به خصوص هنگام بازسازي ساختمانهاي قديمي نمود پيدا مي كند.

 

 

بلكا ازنظر بهداشتي مورد بررسي قرار گرفته است :


1)
از لحاظ سمي براي كشت گياهاني كه بعداً توليد فيبر مي نمايد آزمايش شده و ميزان آن در حد نرمال مي باشد.
2) : PH  PH  بلكا  به دليل حلال آب برابر با 7 مي باشد.
3) فاقد فرمالدئيد مي باشد.
4) ميزان فلزات سنگين مانند Pb   ـ Hg  ـ Zn   ـ A  ـ Co  ـ Cu  ـ CI  ـ Cd  كه سرطان زا هستند تقريباً در حد صفر مي باشد.
5) بلكا فاقد هر  گونه مواد فرار ميباشد.

 

 

مواد موجود در بلكا و ساختار بلكا :


مخلوطي از پنبه سلولز در رشته هاي الياف و رزين سلولزي با انواع متنوعي از افزودنيهاي تزئيني و آب بسته و ساختار بلكا به نوع طرح نرم، دانه دار و رشته دار مي باشد.

 

 

پوشش : هركيلو حداقل 3 متر را پوشش می دهد.
 

توضيح :بلكا به دليل داشتن رطوبت در حين اجراء، مي بايست كليه سطوحي كه در مقابل آب از خود رفلكس نشان ميدهند را قبلاً توسط رنگ روغني براق و تترونيوم رزين پوشش داد و ميزان مصرف وغلظت رنگ روغن ويا تترونيوم رزين، بستگي به فرسودگي و قطر فلز يا سطح زيركار دارد.


برچست ها :
تعداد بازدید : 96

دانلود تاریخچه زیگورات چغا زنبیل pdf

تعداد نظرات : 1

 

زیگورات چغازنبیل

از 3200 ق.م تمدنی به نام ((عیلام آغازین)) در ایران به وجود آمد و منشاء این تمدن از بین النهرین بود.از آن زمان بشر زندگی کوچ نشینی و غار نشینی را رها کرده و با روی آوردن به کشاورزی، یکجانشین شده و از این زمان به شکل دولت شهرها و اجتماعات بشری اقدام نموده است.

تمدن عیلام بخش غربی و تمام نواحی جنوب فلات ایران را در بر گرفته است و به واسطه ی این تمدن شهرهای متعددی در این عرصه پدید آمد.

این شهر ها توسط حکومتی داخلی اداره می شدند اما همه ی آنها تحت لوای یک حکومت مرکزی به مرکزیت خوزستان قرار داشتند.از مهمترین مناطق متعلق به عیلامی ها می توان از شوش ، هفت تپه و چغازنبیل نام برد.

عیلام در سده های 12 و 13 قبل از میلاد ((عیلام میانی)) نام گرفت.

زیگورات چغازنبیل که در واقع پرستشگاه شکوهمندی بود حدود(1250 ق.م)بنیاد شده است.ساختمان معبد چهارگوش است و دارای پنج طبقه بوده است که هر طبقه نسبت به بخش زیرین خود کوچکتر ساخته شده است و ساختمان شکل هرمی به خود گرفته است البته امروزه تنها دو طبقه و نیمی از آن پابرجاست.

 

حجم فایل:  5.10MB

دانلود دانلود

رمزرمز عبور فایل: hr.2011


برچست ها :
تعداد بازدید : 457

مسائل اجرائي بتن سبكدانه سازه اي

تعداد نظرات : 0

مسائل اجرائي بتن سبكدانه سازه اي


بسياري از اصول اجرائي حاكم بر بتن ريزيهاي معمولي در بتن ريزي با بتن سبــكدانه سازه اي كماكان از اهميت برخوردار است . مسلما" در بتن هاي غير سازه و سبكدانه بسياري از نكات مورد نظر نميتواند با اهميت تلقي شود و عدم رعايت برخي قواعد تا آنجا كه به وزن مخصوص بتن ريخته شده لطمه نزند و آنرا بالا نبرد با اهميت تلقـــي نميشـــود.

اصل پيوستگي و تدوام در بتن ريزي ( عدم ايجاد درز سرد ) ، اصل عدم گيرش يا نزديكي به گيرش در بتن قبل از ريختن و تراكم ، اصل عدم جدا شدگي مواد (نا همگني ) بتن ، اصل رعايت دماي مناسب بتن ريزي ، اصل عدم آلودگي بتن به مواد مضر ، اصل رعايت تراكم صحيح ، اصل رعايت پرداخت صحيح سطح بتن ، اصل انتخاب صحيح اسلامپ با توجه به وضعيت قطعه و وسايل تراكمي موجود ، اصل رعايت و بكارگيري نسبت ها و مقادير صحيح مصالح و پرهيز از مصرف مواد نا مناسب ، و در نهايت اصل عمل آوري صحيح و قالب برداري به موقع و با دقت همواره در اين نوع بتن ريزيها مانند بتن هاي معمولي از اهميت برخوردار مي باشد .

 

استفاده از مواد مناسب و نسبت هاي صحيح :

بكار گيري مواد و مصالح مناسب طبق مشخصات پروژه ، رعايت مصرف سيمان تازه و غير فاسد از نوع مورد نظر و مطابق با استاندارد مورد قبول كاملا" مهم مي باشد . توزين يا پيمانه كردن دقيق و صحيح مصالح مصرفي طبق طرح اختلاط ارائه شده از اهميت برخوردار است . بهتر است مصالح سنگي مصرفي به ويژه سبكدانه در شرايطي قرار گيرد كه نوسانات رطوبتي اندكي داشته باشد . براي مثال خوبست بدانيم ليكاهاي موجود در ايران ميتواند تا بيش از 30 درصد آب را در خود جذب و نگهداري كند .    بنا براين بين سنگدانه كاملا" خشك و كاملا" اشباع تفاوت فاحشي وجود دارد  و ميتواند بر اسلامپ حاصله و نسبت آب به سيمان و در نتيجه به مقاومت و دوام بتن سبكدانه سازه اي اثر چشمگيري   باقي گذارد . بهر حال اگر بدانيم مثلا" سنگدانه هاي ما حدود 5 درصد رطوبت دارد ميتوانيم مقدار آب مصرفي را تنظيم نمائيم تا به طرح اختلاط مورد نظر دست يابيم .

بايد دانست مشكل بزرگ توليد بتن سبكدانه همين تغيير رطوبت است و لذا كنترل نسبت آب به سيمان در اين بتن ها مشكل مي باشد و حتي مانند بتن هاي معمولي نيز نميتوان با كنترل اسلامپ به نتيجه مورد نظر رسيد .

 

انتخاب اسلامپ صحيح :

مانند بتن هاي معمول انتخاب اسلامپ ميتواند مهم باشد . از نظر جدا شدگي ، آب انداختن ، رسيدن به تراكم مورد نظر با توجه به ابعاد قطعه ، طرز قرارگيري ، وضعيت درهمي ميلگردها ، وسايل تراكمي موجود قابل تأمين اين انتخاب كاملا" معنا دار و با اهميت است . به دليل سبكي سنگدانه ها بويژه سبكدانه هاي درشت احتمال جدا شدگي در بتن شل افزايش مي يابد . لذا اسلامپ هاي بيش از       ده سانتي متر ابدا" مطلوب نيست مگر اينكه بتن پر عياري داشته باشيم ، همچنين با وجود موادي مانند ميكرو سيليس ممكنست اين جدا شدگي به حداقل برسد .

بنا براين اگر قرار باشد بتن سبكدانه پمپي با اسلامپ 10 تا 15 سانتي متر را داشته باشيم عيار سيمان بايد از حدود 400 كيلو در متر مكعب فراتر رود . در حاليكه اگر اسلامپ كمتر باشد حداقل عيار سيمان در ACI برابرkg/m3 335 مطرح شده است . در حالات عادي اسلامپ هاي 5 تا 8 سانتي متر براي بتن سبكدانه غير پمپي و اسلامپ 7 تا 10 سانتي متر براي بتن سبكدانه پمپي مطلوب تلقي ميشود بدون اينكه اين اعداد جنبه آئين نامه اي داشته باشد .

تغييرات اسلامپ در طول اجراء در بتن سبكدانه بسيار جدي است . در بتن هاي معمولي نيز اين پديده به چشم ميخورد بويژه وقتي سنگدانه هاي درشت خيلي خشك باشند ممكن است حتي در طول     15 دقيقه پس از ساخت شاهد افت جدي در اسلامپ باشيم . در بتن سبكدانه اين امر به شدت وجود دارد . فرض كنيد اگر در طول 15 تا 30 دقيقه جذب آب سبكدانه 5 تا 10 درصد فرض شود و فقط سبكدانه درشت به ميزان 300 كيلو داشته باشيم 15 تا 30 كيلو آب را جذب مي كند كه كاهش اسلامپ 6 تا 15 سانتي متر را ميتوان شاهد بود . اگر قرار باشد طول مدت حمل و ريختن و تراكم زياد باشد كاملا" دچار مشكل ميشويم . همچنين در بتن هاي پمپي ، اين كاهش و افت در اسلامپ    مسئله ساز است . بنا براين سعي ميشود كه چنين پروژه هائي حتي الامكان از 24 ساعت قبل از ساخت بتن ، سبكدانه ها را خيس كرد (Presoaking ) تا آب قابل ملاحظه اي را جذب نمايد و پس از اختلاط بتن شاهد افت اسلامپ زيادي نباشيم . اين خيس كردن ممكن است حتي از سه روز قبل شروع شود ادامه يابد . خيس كردن سنگدانه ممكنست با آب پاشي تحت فشار و بصورت باراني باشد و يا از سيستم خلاء براي نفوذ سريعتر آب به داخل سبكدانه استفاده شود كه در ايران روش ساده اول معمولتر و عملي تر مي باشد . ريختن آب و سبكدانه در مخلوط كن و اضافه كردن سيمان و غيره    پس از مدتي تأخير ميتواند به افت اسلامپ كمتر منجر شود .

ميزان جذب آب سبكدانه ها علاوه بر زمان تابع ميزان آب موجود در آن ( رطوبت اوليه ) نيز مي باشد كه پيش بيني جذب آب را در مدت معين دشوار مي كند مگراينكه قبلا" آزمايشهائي را با رطوبت اوليه موجود انجام داده باشيم .

اسلامپ هاي كمتر از 5 سانتي متري نيز كار تراكم را با مشكل مواجه مي سازد و فضاي خالي زيادي را در بتن بهمراه دارد . بسياري از تحقيقات نشان داده اند مقاومت و دوام بتن هاي سبكدانه كه با سبكدانه خشك ساخته شده اند بهتر از وقتي است كه از سبكدانه قبلا" خيس شده يا اشباع شده استفاده گشته است .

 

 

اصل رعايت دماي مناسب :

حداقل و حداكثر دماي مجاز و مطلوب در أئين نامه ها مشخص شده است . رعايت اين امر براي بتن سبك سازه اي و با دوام بشدت ضروري است و از اين نظر تفاوتي با بتن معمولي وجود ندارد . حداقل دماي مجاز 5+ درجه سانتي گراد و حداقل دماي مطلوب 10+ درجه سانتي گراد است . حداكثر دماي مجاز معمولا" 32-30 درجه سانتي گراد تا هنگام گيرش مي باشد و بهتر است از اين حد فاصله معقولي را داشته باشيم . در هواي سرد و گرم كه بتن با دماي مناسب توليد مي شود نبايد در حين اجرا آنقدر تأخير و معطلي بوجود آورد كه با تبادل گرمائي ، دماي مطلوب از دست برود .

 

 

اصل همگني ( عدم جداشدگي ) :

اصول جداشدگي و عوامل مؤثر بر آن براي بتن سبكدانه همچون بتن معمولي است ، اما براي بتن سبكدانه يك عامل ديگر يعني اختلاف در چگالي ذرات و خمير سيمان يا ملات ميتواند به جداشدگي منجر گردد . عوامل جداشدگي ميتوانند داخلي باشند كه صرفا" استعداد جداشدگي را بوجود مي آورند و يا عامل خارجي  باشند كه مربوط به اجرا هستند و استعداد را شكوفا مي كنند . از عوامل داخلي بالا رفتن حداكثر اندازه سبكدانه مي باشد كه معمولا" باعث جداشدگي ميگردد و بهتر است حداكثر اندازه سبكدانه براي بتن سازه اي به 20 ميلي متر محدود شود و توصيه مي گردد تا از حداكثر اندازه         15 – 12ر ميلي متر استفاده شود . جالب است بدانيم معمولا" با افزايش حداكثر اندازه ، چگالي حجمي خشك ذرات سبكدانه درشت كاهش مي يابد و از اين نظر نيز امكان جداشدگي را قوت مي بخشد .

بالا رفتن اسلامپ به افزايش استعداد جداشدگي منجر مي شود . كاهش ميزان عيار سيمان و مواد سيماني و چسباننده ميتواند بشدت باعث افزايش استعداد جداشدگي گردد . اختلاف وزن مخصوص     ( چگالي ) ذرات سبكدانه با خمير سيمان و يا اختلاف چگالي ذرات ريزدانه و درشت دانه به بالا رفتن استعداد جداشدگي منجر مي گردد . بالا رفتن نسبت آب به سيمان به افزايش پتانسيل جداشدگي     مي انجامد . درشت تر شدن بافت دانه بندي سنگدانه ها معمولا" امكان جداشدگي را افزايش مي دهد . وجود مواد ريز دانه و چسباننده مانند پوزولان و ميكروسيليس و سرباره ها مي تواند باعث كاهش استعداد جداشدگي بتن سبكدانه گردد ، همچنين بكارگيري مواد حبابزا و ايجاد حباب هوا ميتواند جداشدگي و آب انداختن را كاهش دهد ضمن اينكه رواني و كارآئي مورد نظر تأمين ميگردد .

از عوامل خارجي مي توان حمل نامناسب ، ريختن غلط ، استفاده از شوت هاي طولاني و يا شيب نامطلوب ، برخورد بتن با قالب و ميلگردها ، ريختن بتن از ارتفاع زياد بدون لوله و قيف هادي و يا بدون پمپ معمولا" به جداشدگي منجر ميشود . بخاطر حساسيت جداشدگي در اين بتن ها بايد دقت بيشتري را اعمال نمود . بايد دانست نتيجه جداشدگي در بتن سبكدانه نيز از نظر مقاومتي و دوام بمراتب حادتر و مضرتر از بتن معمولي است .

 

 

اصل عدم آلودگي بتن به مواد مضر :

در طول حمل و ريختن و تراكم نبايد مواد مضر اعم از مواد ريزدانه رسي ( گل و لاي ) ، مواد شيميايي شامل چربي ها و مواد قندي يا انواع مختلف نمكها و آب شور و غيره با بتن مخلوط شود . مخلوط شدن موادي همچون گچ نيز توجيه ندارد . بهرحال در اين رابطه هيچ تفاوتي بين بتن معمولي و سبكدانه سازه اي وجود ندارد .

 

اصل عدم كاركردن با بتن در مرحله گيرش :

اگر عمليات بتن ريزي با بتني كه در مرحله گيرش است انجام گيرد مقاومت و دوام آن بشدت كاهش مي يابد و نفوذپذيري آن زياد ميشود . از اين نظر بتن مانند ملات گچ زنده است كه اگر آن را مرتبا" بهم بزنيم و ورز دهيم تبديل به ملات گچ كشته ميشود كه بشدت كم مقاومت و كم دوام است ، هرچند گيرش آن به تأخير مي افتد و يا اصلا" خود را نمي گيرد و صرفا" خشك مي شود . بهرحال نبايد بتن را در هنگامي كه در شرف گيرش است مخلوط نمود و يا ريخت و متراكم كرد . از اين نظر بين بتن سبكدانه و بتن معمولي اختلافي احساس نمي گردد .

مسلما" در هواي گرم و يا بتن با دماي زياد ، گيرش زودتر حاصل ميشود . زمان گيرش تابع نوع سيمان ( جنس و ريزي ) ، نسبت آب به سيمان و وجود مواد افزودني مي باشد . براي افزايش زمان گيرش و ايجاد مهلت براي عمليات اجرائي مي توان از بتن خنك ، كار در هنگام خنكي هوا يا شب ، سيمانهاي كندگير كننده استفاده نمود .

 

اصل پيوستگي و تداوم بتن ريزي ( عدم ايجاد درز سرد در بين لايه ها ) :

اگر در هنگام بتن ريزي به هر علت ، لايه زيرين قبل از ريختن و تراكم لايه روئي گيرش خود را انجام داده باشد درز سرد Cold Joint بوجود مي آيد . در اين رابطه فرقي بين بتن سبكدانه و معمولي   وجود ندارد . بايد با تجهيز مناسب كارگاه ، افزايش توان توليد و حمل در ريختن و تراكم بتن ، افزايش زمان گيرش بتن و يا ايجاد درزهاي اجرائي مناسب و كاهش سطح بتن ريزي و يا كاهش ضخامت لايه ها امكان ايجاد درز سرد را به حداقل رساند .

 

تراكم صحيح بتن سبكدانه :

از آنجا كه بتن هاي سبكدانه بشدت در معرض جدا شدگي هستند ، تراكم با قدرت زياد و يا مدت بيش از حد مشكلات جدي را بوجود مي آورد . به محض اينكه احساس مي نمائيم كه شيره يا سنگدانه ها شروع به روزدن مي نمايند بايد تراكم را قطع كرد . لرزش ، بيش از فشار و ضربه ميتواند موجب      جدا شدگي گردد.

به هر حال بايد كاملا" هواي بتن خارج و فضاي خالي به حداقل برسد تا مقاومت و دوام كافي ايجاد گردد.

 

پرداخت سطح بتن سبكدانه :

آب انداختن بتن همواره مشكل بزرگي در پرداخت نهائي سطح بتن مي باشد و اين امر اختصاص به بتن سبكدانه ندارد . خوشبختانه به دليل جذب آب تدريجـــي توسط سبكدانه ها ، آب انداختن ميتواند به كمترين مقدار برسد اما اگر سبكدانه ها قبل از اختلاط كاملا" اشباع شده باشد امكان آب انداختن بيشتر مي گردد . كم بودن عيار سيمان و مواد چسباننده سيماني ، فقدان مواد ريزدانه ، عدم وجود حباب هوا در بتن ، درشتي بافت دانه بندي ، افزايش حداكثر اندازه سبكدانه ، گردگوشه گي سنگدانه ها و بافت صاف سطح سنگدانه ، بالا بودن اسلامپ ، زيادي نسبت آب به سيمان و ... ميتواند موجب افزايش     آب انداختن شود .

وقتي بتن آب مي اندازد بايد اجازه داد آب تبخير گردد و اگر تبخير به سرعت ميسر نمي گردد يا نگران گيرش هستيم بايد سعي كنيم آب روزده را با وسيله مناسبي ( گوني يا اسفنج ) از سطح پاك نمائيم و سپس سطح را با ماله چوبي و بدنبال آن با ماله فلزي يا لاستيكي صاف كنيم .

عدم رعايت اين نكات موجب افزايش نسبت آب به سيمان در سطح و كاهش مقاومت و دوام و افزايش نفوذپذيري بتن سطحي مي گردد .

عمل آوري بتن و سبكدانه :

هر چند عمل آوري رطوبتي و حرارتي بتن سبكدانه با بتن معمولي تفاوت چنداني ندارد اما اعتقاد بر اين است كه  سبكدانه ها بعلت پوكي و تخلخل و جذب آب ميتوانند در صورت فقدان عمل آوري رطوبتي از ناحيه اجرا كنندگان ، بخشي از آب خود را در اختيار خمير سيمان قرار دهند و توقف شديدي در هيدراسيون سيمان رخ ندهد . اين امر را عمل آوري داخلي بتن سبكدانه مي گويند .

 

كنترل كيفي بتن سبكدانه :

كنترل كيفي بتن سبكدانه شامل بتن تازه و سخت شده است . كنترل رواني ، وزن مخصوص و هواي بتن از مهمترين كنترلهاي بتن تازه است . استفاده از آزمايش اسلامپ ، ميز آلمانی ( رواني ) و درجه تراكم براي اين بتن ها پيش بيني شده است . وزن مخصوص بتن تازه سبكدانه متراكم معمولا" كنترل      مي شود و در آئين نامه هاي مختلف اختلاف 2 تا 3 درصد مجاز شمرده ميشود ( نسبت به طرح اختلاط ) . هواي بتن را براي بتن سبكدانه نميتوان بكمك روش فشاري بدست آورد و حتما" بايد از روش حجمي بهره گرفت . براي بتن سبكدانه سخت شده ، وزن مخصوص ، مقاومت فشاري ، كششي خمشي و نفوذپذيري ، جذب آب ، جذب موئينه و آزمايشهاي دوام در برابر خوردگي قابل كنترل است .

وزن مخصوص بتن سخت شده سبكدانه بصورت اشباع و خشك اندازه گيري ميشود و گاه بجاي خشك كردن از جمع زدن مقادير اجزاء در هر متر مكعب و افزودن مقداري رطوبت ثابت به آن ، وزن مخصوص بتن سخت شده را بدست مي آورند .

براي تعيين مقاومت فشاري و ساير پارامتر ها تفاوت چنداني بين بتن سبكدانه و معمولي وجود ندارد و شباهت جدي و كامل بين آنها وجود دارد . بهرحال ممكنست در مواردي نتايج حاصله در مقايسه با  بتن هاي معمولي گمراه كننده باشد . مثلا" اگر جذب آب بتن سبكدانه را بصورت درصد وزني گزارش كنيم و آنرا با جذب آب بتن معمولي مقايسه نمائيم دچار اشتباه ميشويم و لذا توصيه ميشود جذب آب بتن بصورت درصد حجمي گزارش گردد .

 

بتن فاقد ريزدانه ( Concrete finez – No ) :

اگر سنگدانه هاي درشت تك اندازه را با سيمان و آب مخلوط كنيم و در قالب بدون تراكم بريزيم بتن فاقد ريزدانه و متخلخل بدست مي آيد كه از وزن مخصوص كمتري نسبت به بتن معمولي برخوردار خواهد بود . اگر چگالي سنگدانه ها در حدود معمولي باشد وزن مخصوص بتن فاقد ريزدانه حدود 1600 تا kg/m3 2000 بدست مي آيد اما اگر از سبكدانه درشت استفاده نمائيم ممكنست وزن مخصوص بتن حاصله از kg/m3  1000 كمتر شود ( حتي تا حدود kg/m3 650 ) . بهرحال در هر مورد بتن مورد نظر سبك يا نيمه سبك تلقي مي شود اما اگر سنگدانه معمولي استفاده شود نميتوان آنرا بتن سبكدانه دانست .

مسلما" اگر سنگدانه تك اندازه بكار نرود و حاوي ذرات ريز تا درشت باشد وزن مخصوص بتن حاصل نيز زياد خواهد شد . سنگدانه درشت مصرفي بايد 20-10 ميلي متر باشد و 5 درصد ذرات درشتر و  10 درصد ذرات ريزتر در اين نوع سنگدانه تك اندازه (Singl Size) مجاز است اما بهرحال نبايد ذرات ريزتر از 5 ميلي متر در آن مشاهده گردد . سنگدانه درشت بهتر است پولكي و كشيده و يا بسيار      تيزگوشه نباشد . سنگدانه هاي گرد گوشه يا نيمه شكسته براي توليد اين بتن ارجح است .

ساختار بتن فاقد ريزدانه داراي تخلخل ظاهري است و حفرات موجود در بتن با چشم براحتي ديده   مي شود كه در اين مجموعه خمير سيمان بايد صرفا" تا حد امكان سنگدانه ها را بهم چسباند و از      پر كردن فضاها با خمير سيمان پرهيز شود زيرا وزن مخصوص بالا خواهد رفت . وجود خمير سيمان با ضخامت حدود 1 ميلي متر بر روي سنگدانه ها كاملا" مناسب است .

اگر سنگدانه معمولي بكار رود معمولا" مقدار شن اشباع تك اندازه بين 1400 تا 1750 كيلوگرم        مي باشد . حجم اشغالي ذرات شن در حدود 550 تا 700 ليتر در هر متر مكعب است . وزن سيمان مصرفي بين 75 تا 150 كيلو در متر مكعب يا بيشتر است كه حجم آن حدود 25 تا 50 ليتر مي باشد . معمولا" نسبت آب به سيمان مصرفي 4/0 تا 5/0 مي باشد كه افزايش آن مي تواند به شلي خمير سيمان و رواني آن منجر شود كه موجب جداشدگي و پرشدن خلل و فرج مي گردد و بتن مورد نظر حاصل نمي شود . با كاهش نسبت آب به سيمان چسبندگي لازم بوجود نمي آيد و از نظر اجرائي دچار مشكل مي شويم . نسبت وزني سيمان به سنگدانه  تا  مي باشد . همانطور كه از محاسبات فوق بر مي آيد فضاي خالي اين بتن ( پوكي ) بين 25 تا 40 درصد مي باشد و ابعاد اين فضاها نيز بزرگ است درصد جذب آب بصورت وزني حدود 15 تا 25 درصد است . طبيعتا" با افزايش مقدار سيمان و آب و يا مصرف شن با دانه بندي پيوسته ( Graded Size ) وزن مخصوص بتن بيشتر خواهد شد . توصيه مي شود شن ها قبل از مصرف خيس و اشباع گردند .

طرح اختلاط اين بتن ها بصورت آزمون و خطا خواهد بود و بشدت تابع شرايط ساخت بتن مي باشد . بتن فاقد ريزدانه معمولا" بدون تراكم توليد مي شود و اگر مرتعش يا متراكم شود بسيار جزئي خواهد بود زيرا خمير سيمان ميل به پر كردن فضاي خالي بين سنگدانه ها را خواهد داشت و چسبندگي سنگدانه به يكديگر به حداقل خواهد رسيد .

معمولا" انجام آزمايش كارآئي يا اسلامپ براي اين نوع بتن موردي نخواهد داشت . از آنجاكه سنگدانه تك اندازه مصرف مي شود جداشدگي از نوع جدائي ريز و درشت سنگدانه معنائي ندارد و مي توان آن را از ارتفاع قابل ملاحظه ريخت .

بعلت محدوديت دامنه نسبت آب به سيمان و وجود فضاي خالي قابل توجه در اين نوع بتن ، مقاومت فشاري اين نوع بتن اغلب در حدود 5 تا 15 مگا پاسكال مي باشد و طبيعتا" يك بتن سبك سازه اي تلقي نمي گردد و بصورت مسلح مصرف نمي شود . برخي اوقات سعي مي كنند ميلگردها را با يك لايه ضد خوردگي ( پوشش مناسب ) آغشته كنند و سپس در بتن فاقد ريزدانه بكار برند . اگر از سبكدانه براي ساخت اين بتن استفاده شود ، مقاومت فشاري آن 2 تا 8 مگا پاسكال مي باشد .

جمع شدگي بتن هاي فاقد ريزدانه بمراتب كمتر از بتن معمولي است زيرا مقدار سنگدانه در مقايسه با خمير سيمان زياد است و يقه قابل توجه بوجود مي آورد . بتن فاقد ريزدانه سريعا" خشك مي شود زيرا خمير سيمان در مجاورت هواي موجود و فضاي خالي است و علي القاعده در ابتدا از جمع شدگي بيشتري نسبت به بتن معمولي برخوردار مي باشد و عمل آوري آن از اهميت برخوردار است . قابليت انتقال حرارتي آن بمراتب از بتن معمولي با سنگدانه مشابه كمتر است ( حدود  تا  ) كه با افزايش رطوبت و اشباع بودن اين بتن ، اين قابليت انتقال حرارت افزايش مي يابد .

مدول الاستيسيته اين بتن ها بين 5 تا Gpa20 است ( براي مقاومت هاي 2 تا 15مگا پاسكال ) . نسبت مقاومت خمشي به فشاري حدود 30 درصد است كه از نسبت مقاومت خمشي به فشاري       بتن هاي معمولي بيشتر مي باشد . ضريب انبساط حرارتي اين نوع بتن در حدود  تا  بتن معمولي است .

نفوذپذيري زياد از مزايا و شايد معايب اين نوع بتن است . اما نكته مهم آنست كه موئينگي در اين نوع بتن كم تا ناچيز مي باشد . اگر اشباع از آب نباشد در برابر يخبندان مقاوم است . بعنوان يك     نفوذپذير زهكش و تثبيت شده و همچنين يك مسير درناژ و مقاوم بسيار مفيد است . بازي كردن     لايه هاي قلوه سنگ و شن درشت و متوسط يا ريز بعنوان زهكش يا بلوکاژ و فيلتر از مشكلات اجرائي محسوب مي شود بويژه اگر بخواهد باربر باشد يكي از معدود راههاي حل مشكل ، استفاده از بتن فاقد ريزدانه است و در اين حالت مسئله سبكي زياد مهم نيست .

اين نوع بتن مانند بسياري از بتن هاي سبك مي تواند جاذب صوت باشد ( نه عايق صوت ) و براي اين منظور نبايد سطح اين بتن با اندودي پوشانده شود .

اندودكردن اين بتن بسيار خوب و ساده انجام مي شود . استفاده از اين بتن براي روسازي و پياده رو سازي اطراف درختان و يا پاركينگ ها بسيار مفيد است ( بدليل نفوذپذيري ) . در ديوارهاي باربر با طبقات كم مي توان از اين نوع بتن استفاده نمود . براي ايجاد نفوذپذيري بعنوان لايه اساس يا زير اساس ميتواند بطور مؤثر عمل نمايد . همچنين بعنوان يك لايه بتن مگر نفوذپذير مناسب است در زير دال كف يا شالوده منابع آب بتني نيز از اين بتن مي توان استفاده نمود .       

 

طرح اختلاط بتن سبکدانه ( سازه ای و غير سازه ای )

در طرح اختلاط هر نوع بتن ابتدا بايد خواسته ها را بررسی و فهرست نمود که در مورد بتن سبک نيز اين خواسته ها عبارتند از :

مقاومت فشاری در سن مورد نظر ، وزن مخصوص بتن تازه و خشک ، دوام بتن در شرايط محيطی يا سولفاتی ، اسلامپ و کارآئی بتن ، مقدار حباب هوای لازم با توجه به حداکثر اندازه وشرايط محيطی ، و احتمالا" موارد ديگری همچون مدول الاستيسيته يا خواص فيزيکی مکانيکی ديگر مثل قابليت انتقال حرارت و غيره ، در کنار اين موارد ممکنست محدوده دانه بندی مطلوب ( بويژه در روشهای اروپائی ) از جمله محدوديت ها و خواسته ها باشد .

    -   در کنار اين خواسته ها ، داده هائی نيز بر اساس اطلاعات موجود از سيمان ، سنگدانه و ... در دست است و يا بايد در آزمايشگاه بدست آيد از جمله اينها می توان به موارد زير اشاره نمود :

نوع سيمان ، حداقل و حداکثر مجاز مصرف سيمان ، حداکثر مجاز نسبت آب به سيمان ، نوع مواد افزودنی مورد نظر و مشخصات آن ، نوع سنگدانه درشت و ريزدانه ، شکل و بافت سطحی سنگدانه ها ، چگالی و جذب آب سبکدانه ها و سنگدانه های معمولی ، رژيم و روند جذب آب سبکدانه ، وزن مخصوص توده ای سنگدانه درشت متراکم با ميله ( در طرح امريکائی ) ، دانه بندی سنگدانه ها و حداکثر اندازه آنها ، ويژگيهای مکانيکی و دوام سنگدانه ها ، مدول ريزی سنگدانه ها و ريزدانه ها         ( بويژه در روش امريکائی ) ، چگالی ذرات سيمان و افزودنيها : گاه لازمست دانه بندی يا مدول ريزی سبکدانه ها معادل سازی شود يعنی با توجه به اختلاف در چگالی ذرات ، دانه بندی وزنی به دانه بندی و مدول ريزی حجمی تبديل گردد که در اين حالت لازمست برای چگالی ذرات هر بخش اندازه ای را تعيين کنيم .

 

 

روش طرح اختلاط و جداول و اطلاعات ضروری در هر روش :

معمولا" در هر نوع روش طرح اختلاط لازمست حدود مقدار آب آزاد با توجه به کارآئی ، حداکثر اندازه سنگدانه و شکل آن فرض گردد و بدست آيد . نسبت آب به سيمان از جداول راهنما يا تجربيات گذشته و شخصی فرض می گردد . پس مقدار سيمان در اين صورت مشخص می گردد . هر چند گاه در طرح اختلاط بتن سبک ابتدا عيار سيمان فرض شده و با در نظر گرفتن نسبت آب به سيمان يا کارآئی ، مقدار آب مشخص می شود .

اختلاف عمده روش ها در تعيين مقدار سنگدانه ها خواهد بود و بويژه در طرح مخلوط بتن سبکدانه يا نيمه سبکدانه ، اختلافات موجود روشها برای بتن معمولی ، بيشتر می گردد .

در روشهای اروپائی ( آلمانی و اتحاديه بتن اروپا ) با توجه به محدوده مطلوب دانه بندی حجمی، سهم سنگدانه های ريز و درشت ( خواه هر دو سبکدانه يا يکی از آنها سبکدانه باشد ) بدست می آيد، سپس چگالی متوسط سنگدانه ها تعيين شده و در فرمول حجم مطلق قرار می گيرد و مقدار کل سنگدانه بدست می آيد . فرمول حجم مطلق در شکل ساده آن در اين حالت بصورت زير است :

که C و  و  به ترتيب وزن سيمان ، آب آزاد و کل سنگدانه ها بصورت اشباع با سطح خشک است و  و  و  به ترتيب چگالی ذرات سيمان ، آب و چگالی متوسط سنگدانه های اشباع با سطح خشک می باشد و  حجم هوا در واحد حجم بتن است .

با داشتن اطلاعات مورد نياز ، مجهول ما فقط  می باشد که تعيين می شود . اگر افزودنی     داشته باشيم حجم افزودنی از تقسيم وزن به چگالی آن بدست می آيد و در رابطه قرار داده می شود .

پس از تعيين  با توجه به سهم هر سنگدانه ، وزن آن مشخص می گردد و با توجه به ظرفيت جذب آب هر نوع سنگدانه می توان وزن خشک هر کدام و آب کل را تعيين کرد . وزن مخصوص بتن تازه نيز از جمع اوزان اجزاء بتن بدست می آيد ( بصورت محاسباتی ) در عمل پس از ساخت مخلوط آزمون با توجه به نتيجه محاسبات و اطلاعات حاصله مانند اسلامپ ، کارآئی و مقاومت و وزن مخصوص بتن ميتوان اصلاحات لازم را در محاسبات به انجام رسانيد و طرح اختلاط را نهائی کرد. امريکائی ها نيز در ACI 211.1 و ACI 211.2 و ACI 213 R سه روش را برای طرح اختلاط بتن سشبکدانه و يا نيمه سبکدانه توصيه نموده اند :

 

1.       روش حجم مطلق :

در اين روش عملا" پس از تعيين آب آزاد ، سيمان ، سنگدانه درشت خشک و اشباع ، ازفرمول حجم مطلق استفاده نموده و وزن ماسه اشباع با سطح خشک بدست می آيد . اين روش برای بتن معمولی ، نيمه سبکدانه و تمام سبکدانه قابل اجراست . مشکل عمده در اين حالت تعيين مقدار چگالی اشباع با سطح خشک سبکدانه ها و ظرفيت جذب آب آنهاست . علاوه بر آن عملا" يک اشکال مفهومی نيز در اين حالت وجود دارد و آن اينکه آيا اصولا" در هنگام ريختن و گيرش بتن ، سبکدانه ها به مرحله اشباع با سطح خشک رسيده اند که بتوان از چگالی اشباع با سطح خشک آنها برای تعيين حجم اشغال آنها در بتن استفاده نمود . از آنجا که تفاوت حالت واقعی با فرضی گاه خيلی زياد است . استفاده از اين روش بويژه اگر قرار باشد وزن اشباع با سطح خشک و چگال مربوط در فرمول حجم مطلق بکار رود محل تأمل است مگر اينکه از يک چگالی يا وزن ديگر با توجه به جذب آب واقعی در اين حالت استفاده نمود که روش بسيار دقيقی حاصل می گردد . امروزه سعی شده است با اين روش به طرح اختلاط مناسب دست يافت . مثلا" در روش های اروپائی که اين مشکل وجود دارد سعی می شود از جذب آب و چگالی نيم ساعته ، 1 ساعته يا 2 ساعته و حتی 4 ساعته استفاده گردد.

آنچه در اينجا اهميت دارد آنست که در هنگام گيرش نسبت آب به سيمان واقعی چقدر است و با دانستن اينکه آبهای موجود در بتن ، در سنگدانه يا خمير سيمان است به اين نتيجه رسيد که                            آب آزاد واقعی چيست و چقدر می باشد . مسلما" کارآئی و اسلامپ را آب آزاد مربوط به زمانهای کوتاهتر مثل 15 دقيقه يا 30 دقيقه تعيين می کنند . اين امر مستلزم آنست که رژيم جذب آب سبکدانه را بدانيم و در هر حالت چگالی سبکدانه را محاسبه کنيم .

 

2.      روش حجمی ( Volumetric ) :

در روش حجمی از يک مخلوط آزمون با مقادير تخمينی استفاده می شود ( آب ، سيمان ، سنگدانه ريز و درشت ) . پس از ساخت مخلوط آزمون و انجام آزمايشهای لازم مانند : اسلامپ ، درصد هوا و وزن مخصوص بتن تازه و مشاهده قابليت تراکم ، ماله خوری و کارآئی ، خصوصيات ديگر نيز می تواند در زمانهای بعد بدست آيد ( مثل مقاومت و ..... ) . اما پس از ساخت بتن و اندازه گيری وزن مخصوص بتن تازه ، با توجه به وزن مصالح مورد استفاده در ساخت بتن ، حجم بتن حاصله تعيين می شود . حجم محاسباتی بتن نيز قبلا" مشخص شده است و لذا و اصلاح در مخلوط برای يکی شدن اين ها صورت  می گيرد . مسلما" بايد اهداف مقاومتی و دوام نيز تأمين گردد . در اينجا نيز مشکل چگالی ذرات و جذب آب وجود دارد که معمولا" رطوبت و چگالی موجود مد نظر قرار می گيرد . لازم به ذکر است که اين روش برای بتن های نيمه سبکدانه و تمام سبکدانه کاربرد دارد. همچنين در اين روش از حجم سنگدانه ها بصورت شل استفاده می گردد .

 

3.   روش وزنی يا فاکتور چگالی                                                                        ( Weight Method or Specificgravity factor Method ) :

اين روش صرفا" برای سبکدانه درشت و ريز دانه معمولی کاربرد دارد يعنی صرفا" برای بتن نيمه سبکدانه مورد استفاده قرار می گيرد . در اين روش از فاکتور چگالی بجاب چگالی ذرات سبکدانه استفاده می شود . فاکتور چگالی تعريف خاصی است که فقط در ACI 211.2  ( در ضميمه A ) آمده است و با تعريف چگالی تفاوت دارد . S  فاکتور چگالی بصورت زير می باشد.  C وزن سبکدانه ( خشک يا مرطوب ) و B وزن پيکنومتر پر از آب و A وزن پيکنومتر پر از آب و سبکدانه می باشد .                                                                

بنابراين در اين تعريف وضعيت رطوبتی مشخص نيست و ميتواند از حالت خشک تا کاملا" اشباع انجام شود اما بايد وضعيت رطوبتی در هر مورد گزارش شود يعنی بگوئيم فاکتور چگالی برای سبکدانه ای با رطوبت معين برابر S می باشد . با توجه به روند معمولی طرح اختلاط امريکائی ، مقدار آب آزاد ، نسبت آب به سيمان ، مقدار سيمان ، وزن سبکدانه درشت خشک و مرطوب بدست می آيد که در اين رابطه مدول زيری ماسه و حداکثر اندازه سنگدانه ها و کارآئی مورد نياز کاربرد دارد . جذب آب سبکدانه     می تواند طبق دستورهای استاندارد موجود و يا ضميمه B مربوط به  ACI 211.2  مشخص شود که بر اين اساس آب کل بدست می آيد . در اين روش نيز باتوجه به وزن يک متر مکعب بتن مقدار ماسه بدست می آيد و بتن مورد نظر با اصلاحات رطوبتی ساخته شده و حک و اصلاح لازم بر روی مقادير بدست آمده صورت می گيرد تا بتن مطلوب حاصل شود

                            

کاربردهای بتن سبک

همانطور که می دانيم بتن سبک می تواند به صورت های مختلفی طبقه بندی شود ، مثلا" سازه ای و غير سازه ای . از اين نوع طبقه بندی می توان کاربردها را حدس زد . اما گاه از طبقه بندی ديگری استفاده می نمائيم مثل بتن سبکدانه ، بتن اسفنجی و بتن فاقد ريز دانه . در اين نوع طبقه بندی ظاهرا" نمی توان کاربردها را حدس زد .

 

·     ساخت قطعاتی است که صرفا" جنبه پر کننده دارند . در نوع سازه ای نيز دو نوع بتن داريم : مسلح و غير مسلح . مثلا" اجزاء سازه ای غير مسلح مثل بلوکهای ساختمانی را بايد از اين جمله موارد دانست . بتن سبکدانه ای سازه ای مسلح کاربردهائی شبيه بتن معمولی مسلح دارد و حتی ممکن است پيش تنيده هم باشد . جالب است بدانيم بتن های سبکدانه سازه ای مسلح در ابتدا عمدتا" در ساخت کشتی های تجاری و جنگی در جنگ جهانی اول از سال 1918 تا 1922 بکار رفته است . کشتی Atlantus به وزن 3000 تن در سال 1918 و کشتی  Selmaبه وزن 7500 تن و طول 132متر در سال 1919 به آب افتادند . همچنين در جنگ جهانی دوم ( تا اواسط جنگ) بدليل محدوديت هائی در توليد ورق فولادی ( مانند جنگ جهانی اول ) کشتی ها و بارج های زيادی ساخته شدند که در همه آنها از بتن سبکدانه ( و معمولا" سبکدانه رسی منبسط شده ) استفاده شده بود . 24 کشتی اقيانوس پيما و 80 بارج دريائی تا پايان جنگ جهانی دوم در امريکا ساخته شد که ظرفيت آنها از 3 تا        000/ 140 تن بود .

جالب است بدانيم تا اين اواخر يک کشتی بنام Peralta که در جنگ جهانی اول ساخته شده بود ، شناور بود و آزمايشهای ارزشمندی نيز بر روی آن انجام شده است که نشان دوام عالی بتن آن از نظر خوردگی ميلگردها و کربناسيون می باشد .

مخازن شناور آب و مواد نفتی از جمله موارد استفاده بتن سبکدانه ای مسلح در طول دوران جنگ جهانی اول و دوم بوده است که ظاهرا" بعدها نيز بر خلاف ساخت کشتی ها ، توليد و ساخت آنها ادامه يافته است اما بدليل اقتصادی در زمان صلح بواسطه وفور ورق فولادی ، توليد کشتی مقرون به صرفه نمی باشد .

در سالهای 1950 و 1960 پل ها و ساختمانهای زيادی با بتن سبکدانه مسلح سازه ای در دنيا ساخته شد . بطور مثال در ايالات متحده و کانادا بيش از 150 پل و ساختمان از اين نوع مورد    بهره برداری قرار گرفت . بطور مثال ساختمان هتل پارک پلازا در سنت لوئيز امريکا ، ساختمان 14 طبقه اداره تلفن بل جنوب غربی در کانزاس سيتی در سال 1929 از ساختمانهائی هستند که در دهه 20 و 30 ميلادی ساخته شده اند .

ساختمان 42 طبقه در شيکاگو ، ترمينال TWA در فرودگاه نيويورک ( 1960 ) ، فرودگاه Dulles واشنگتن در 1962 ، کليسائی در نروژ در 1965 ، پلی در وايسبادن آلمان در 1966 و    پل آب بر در روتردام هلند در 1968 از جمله اين موارد هستند . در هلند ، انگلستان ، ايتاليا و اسکاتلند در دهه 70 و 80 ميلادی پلهائی از نوع ساخته شده اند .

مخازن عظيم گاز طبيعی ، اسکله شناور ، مخزن نفت در زير آب و ساختمانهای فرا ساحلی مانند سکوهای استخراج نفت و گاز با بتن سبکدانه مسلح سازه ای ساخته شده اند که اغلب بصورت نيمه سبکدانه و گاه تمام سبکدانه بوده اند . سکوی بزرگ پرش اسکی ، جايگاه تماشاچی در برخی استاديومها و همچنين سقف اين استاديومها گاه از بتن سبکدانه ساخته شده است .

بزرگترين بنای بتن سبکدانه ، يک ساختمان اداری 52 طبقه در تکزاس با ارتفاع 215 متر می باشد. در هلند در سالهای 60 تا 73 ميلادی 15 پل با دهانه بزرگ با بتن سبکدانه ساخته شده است. در سالهای دهه 70 ميلادی ساخت بتن های سبکدانه پر مقاومت آغاز شد و در دهه 80 بدليل نياز برخی شرکتهای نفتی در امريکا ، نروژ و مکزيک ، ساخت سازه ها و مخازن ساحلی و   فرا ساحلی مانند سکوهای نفتی با بتن سبکدانه پر مقاومت آغاز شد که در اواخر دهه 80 و اوائل دهه 90 به بهره برداری رسيد و نتايج آن منتشر شده است .

FIP ( fib ) برخی پروژه های مهم ساخته شده با بتن سبکدانه را منتشر نموده است که کاربرد آن را نجومی نشان می دهد .

 

·     بتن اسفنجی معمولا" بع دو نوع گازی و کفی تقسيم ميشود . اين نوع بتن ها را بتن پوک و متخلخل نيز می نامند و در برخی منابع بتن Cellular نام دارد . اغلب بتن های گازی و کفی غير سازه ای هستند اما برخی بتن های گازی از قابليت سازه ای شدن و حتی مسلح شدن برخوردار        می باشند .

بتن های اسفنجی عمدتا" پر کننده هستند . ساخت برخی پانل های جداکننده ، ايجاد کف سازی و شيب بندی ، عايق های حرارتی و جاذب صوت از جمله موارد مورد استفاده بتن اسفنج غير سازه ای است . توليد قطعات و بلوکهای ساختمانی برای بنائی از جمله کاربردهای بتن گازی است . نوعی بتن گازی بنام سيپورکس در سوئد ساخته شد که می توانست مسلح گردد و در ايران نيز مدتی قطعات بتنی مسلح سيپورکسی بکار رفت از جمله دالهای بتن مسلح پيش ساخته برای پوشش سقف از جنس سيپورکس در برخی پروژه های کشور ما مصرف گشته است . قطعات نما از جنس بتن کفی و گازی يا سبکدانه غير سازه ای نيز توليد و مصرف شده است .

کاربردهای بتن فاقد ريزدانه نيز در مبحث جداگانه ای نيز ارائه شده است .


برچست ها :
تعداد بازدید : 40

کاربرد نانو در بتن

تعداد نظرات : 0

کاربرد نانو در بتن


کاربردهای فناوری نانودر صنعت بتن

  پیشرفت های اخیر در زمینه مواد و فرآیندها، همچنین دست کاری آنها در مقیاس نانو چشم اندازی از تولید مواد در اندازه ماکرو و محصولات جدید را پیش روی ما قرار داده است و فناوری نانو تاکنون به حوزه برخی مواد ساختمانی و معدنی  از جمله بتن،فولاد و... وارد شده است و به همین دلیل صنایع بتنی و فولادی به نوبه خود یکی ازذینفعان فناوری نانو به شمار می رود.

برای نمونه از برخی دستاوردهایی که تا کنون کسب شده اند، می توان به بتن تقویت شده با استفاده از فناوری نانو که قوی تر و بادوام تر از بتن های معمولی بوده و آسان تر هم جایگذاری می شود اشاره نمود. پیش بینی محققان حاکی از این است که در خلال پنج سال آینده پیشرفت های بسیاری در این زمینه پدیدار خواهد شد و فناوری نانو، دستیابی به پیشرفت های فوق العاده ای را فراسوی فناوری معمولی،امکان پذیر خواهد نمود.

  فناوری نانو و بتن

در سطح علوم پایه به منظور درک ساختمان بتن، تجزیه و تحلیل های بسیاری در مقیاس نانو در حال انجام است که برای این منظور از فناوری هائی مانند میکروسکوپ نیروی اتمی (AFM)، میکروسکوپ الکترونی پیمایشی((SEM و پرتو یونی متمرکز ((FIB، که برای مطالعه در مقیاس نانو توسعه یافته اند، استفاده می شود.

  یکی از جنبه های اساسی فناوری نانو طبیعت میان رشته ای آن است که به عنوان نمونه در یک تعامل تحقیقاتی میان شاخه های مهندسی پزشکی و ساخت و ساز، از مدل سازی مکانیکی استخوان به منظور مطالعه نحوه نفوذ و انتشار کلر در بتن (که عامل هواخوردگی میلگردها است) استفاده شده است.

  مروری بر جنبه های فنی کاربرد نانومواد در بتن:

 افزودن نانو ذرات هماتیت (Fe2o3) به بتن علاوه بر افزایش استحکام بتن، پایش سطوح تنش را نیز امکان پذیر می سازد.

 نانو لوله های چند جداره موجب افزایش مقاومت فشاری ( 25 + نیوتن بر متر مربع) و مقاومت خمشی ( 8+ نیوتن بر متر مربع ) بتن می شوند.

   به منظور افزایش استحکام بتن، می توان از باکتری ها استفاده نمود، به طوری که افزودن میکرو ارگانیزم های بی هوازی به مخلوط آب و بتن، موجب افزایش 25 در صدی مقاومت 28 روزه بتن می شوند، همچنین رسوب دهی ملات سیمان ماسه ای منجر به رشد ماده پر کننده (فیلر) در داخل خلل و فرج سیمان(نوعی از بتن خود تعمیر کن self repairing) می شود.

   استفاده از نانو ذرات در مواد چسباننده مختلف موجب بهبود ویژگی های مربوط به خرابی بتن می شود.

  هم اکنون سیلیس((Sio2 جزئی از بتن معمولی است. یکی از نتایج مطالعه بتن در مقیاس نانو این است که با استفاده از نانو ذرات سیلیس می توان میزان تراکم ذرات در بتن را افزایش داد که این به افزایش چگالی میکرو و نانو ساختارهای تشکیل دهنده بتن ودر نتیجه بهبود ویژگی های مکانیکی آن می انجامد.

افزودن نانو ذرات سیلیس به مواد مبتنی بر سیمان هم موجب کنترل تجزیه ناشی از واکنش بنیادی C-S-H (کلسیم- سیلیکات- هیدرات)، که در اثر نشت((leaching کلسیم در آب رخ می دهد، و نیز جلوگیری از نفوذ آب به درون بتن می شود که هر دوی این موارد دوام بتن را افزایش می دهد.

  متناسب با میزان افزایش تراکم ذرات، آسیا کردن کلینکر سیمان پرتلند معمولی(OPC) به همراه ماسه استاندارد، منجر به تولید ذرات ریز تری در مقایسه با ذرات حاصل از آسیا نمودن سیمان پرتلند معمولی به تنهایی می شود، و نکته مهم اینکه با افزایش میزان ریزی و در نتیجه تراکم ذرات، مقاومت فشاری بتن تا حد سه تا شش برابر افزایش می یابد.

  خاکستر فرار یکی دیگر از مواد مورد استفاده در ساخت بتن است؛ استفاده از این ماده علاوه بر افزایش دوام و استحکام بتن، میزان مصرف سیمان را نیز کاهش می دهد؛ ولی افزودن خاکستر فرار به بتن موجب کند شدن فرآیند عمل آوری بتن و کمتر شدن مقاومت کوتاه مدت آن در مقایسه با بتن معمولی می شود. در صورت افزودن نانو ذرات سیلیس به بتن ساخته شده با خاکستر فرار، با وجود اینکه قسمتی از سیمان مصرفی با سیلیس جایگزین می شود، چگالی و استحکام بتن و مخصوصاَ مقاومت کوتاه مدت بتن افزایش چشمگیری می یابد.

  همچنین تحقیق در مورد اضافه نمودن نانو ذرات اکسید آهن یا هماتیت (Fe2o3) به بتن نشان داده است که این ذرات علاوه بر افزایش مقاومت بتن ،پایش سطوح تنش( خستگی) بتن را از طریق اندازه گیری مقاومت الکتریکی برشی ( مقطعی) امکان پذیر می سازد.

  نوعی دیگر از نانو ذرات افزودنی به بتن در جهت بهبود ویژگی های آن، دی اکسید تیتانیوم(Tio2) است؛ Tio2  یک رنگدانه سفید است که می توان آن را به عنوان یک روکش بازتاب کننده مطلوب استفاده نمود.

Tio2 از طریق واکنش های فوتو کاتالیستی قوی قادر به شکستن و تجزیه آلاینده های آلی، ترکیبات آلی فرار ((VOC و غشاهای باکتریایی است و به همین دلیل برای ایجاد خاصیت ضد عفونی کنندگی به رنگ ها، سیمان ها و شیشه ها اضافه می گردد.

چنانچه از Tio2 در سطوح بیرونی سازه ها استفاده شود، قادر است غلظت آلاینده های موجود در هوا را کاهش دهد. Tio2 ماده ای آب دوست است و با اضافه شدن به سطحی، موجب ایجاد خاصیت خود تمیز کنندگی در سطح می گردد.

بتن تولید شده با این ذرات هم اکنون در پروژه هایی در سر تا سر دنیا در حال استفاده است، این بتن دارای رنگ سفید و درخشندگی خاصی است که سفیدی و درخشندگی خود را به طور موثری حفظ می کند، این در حالی است که سازه های ساخته شده با بتن معمولی فاقد چنین ویژگی هستند.

  نانو لوله های کربنی((CNT از جمله نانو ذرات دیگری با ویژگی های قابل توجهی هستند که تحقیقات برای بررسی مزایای حاصل از اضافه نمودن آنها به بتن در حال انجام است. در صورت افزودن مقادیر کوچکی  (در حدود یک در صد وزنی) از نانو لوله های کربنی به نمونه های متشکل از آب و بخش عمده ای سیمان پرتلند، خواص مکانیکی نمونه ها به طور قابل توجهی بهبود می یابد.

نانو لوله های تک جداره(MWNT) اکسید شده بالاترین میزان افزایش را هم در مقاومت فشاری (25+ نیوتن بر متر مربع) و هم در مقاومت خمشی( 8+ نیوتن بر متر مربع) نمونه ها نشان دادند.به طور تئوری اثبات شده است که وجود مقدار زیادی نقایص ساختاری بر روی سطح نانو لوله های چند جداره اکسید شده می تواند به ایجاد اتصال بهتر میان نانو ساختارها و ملات بینجامد؛ لذا می توان نتیجه گرفت که ازطریق ایجاد نقایصی بر روی سطح میلگردهای تقویت کننده بتن، خواص مکانیکی کامپوزیت بهبود می یابد.

در مورد افزودن نانو لوله ها به هر ماده ای دو مشکل عمده وجود دارد: یکی ایجاد اتصال میان نانو لوله ها با همدیگر و دیگری فقدان چسبندگی مناسب میان نانو لوله و شبکه ماده توده، که از دلایل این مشکل، بر هم کنش های میان صفحات گرافیتی نانو لوله هاست. این خاصیت، آنها را به سمت جمع شدن کنار یکدیگر به صورت دسته ها یا طناب هایی سوق می دهد و گاهی اوقات امکان دارد این طناب ها به یکدیگر گیر کرده باشند.

برای دستیابی به پراکندگی یکنواخت نانو لوله ها درون شبکه ماده توده، باید نانو لوله ها را از یکدیگر جدا نمود، علاوه بر این به دلیل طبیعت گرافیتی نانو لوله ها و وجود خاصیت لغزندگی در آنها،امکان ایجاد چسبندگی مناسب میان نانو لوله و شبکه وجود ندارد.

در صورت استفاده از صمغ عربی به منظور از پیش پراکنده سازی نانو لوله ها، مخصوصاَ در صورت کاربرد نانو لوله های تک جداره ((SWNT، ویژگی های مکانیکی بتن به طور قابل ملاحظه ای افزایش می یابد. برای تعیین مقادیر بهینه نانو لوله های مورد مصرف و نیز شاخص های مؤثر در پراکنده سازی نانو لوله ها در مخلوط، به تحقیقات بیشتری نیاز است.

  هزینه بالای افزودن نانولوله های کربنی به بتن،توجه به مزایای آن را تحت الشعاع قرار داده است؛ لذا فعالیت هایی در جهت کاهش قیمت نانو لوله ها در حال انجام است که در این صورت مزایای حاصل از افزودن آنها به مواد سیمان بیشتر مورد توجه قرار خواهد گرفت.

  روکش ها، زمینه مطالعاتی دیگری هستند و تحقیق فعالانه ای در مورد روکش های محافظ محتوی نانو ذرات برای حفاظت سطحی از بتن در حال انجام است. کاربرد ویژه این روکش ها در حفاظت در برابر شوره گذاری است. هم اکنون مطالعات به سمت کاربرد برخی از انواع نانو ذرات در چسب های (ملات های binder) مختلف و نحوه تاثیر آنها بر روی ویژگی های کلیدی مرتبط با فرسایش بتن، مانند ممانعت از انتقال یون های کلر، مقاومت در برابر دی اکسید کربن، پخش بخار آب، جذب آب و عمق نفوذ، هدایت می شوند. تا کنون نوعی حلال متشکل از رزین اپوکسی با وزن مولکولی پایین و نانو ذرات رس (nano-clay )، نتایج امید وار کننده ای را نشان داده است.

تحقیقات کنونی نشان داده اند که حسگر های مبتنی بر فناوری نانو می توانند کاربردهای زیادی در سازه های بتنی، به منظور کنترل کیفیت و پایش دوام بتن داشته باشند. به طوری که این حسگرها می توانند برای هدف های مختلفی؛از جمله 1)اندازه گیری چگالی بتن؛

 2) نظارت بر فرآیند عمل آوری بتن و اندازه گیری میزان افت(انقباض) بتن؛

 3) اندازه گیری پارامتر های کلیدی معین و اثر گذار بر دوام بتن مانند دما،رطوبت،غلظت کلر،PH، دی اکسید کربن،میزان خستگی(تنش)، خوردگی میلگردها وارتعاش( ویبراسیون)، طراحی شوند.

با توجه به مزیت های کاربرد نانو مواد دربتن می توان در صنایع مختلف معدنی استفاده نمود که عبارتند از :

لاینینگ دیواره های تونل ها به علت داشتن استحکام بالا و مقاومت فشاری وخمشی و تراکم و...

در تونل های راه به دلیل خاصیت باز تابندگی می توان از این نوع بتن ها در دیواره ها استفاده نمود که فضای روشنی را فراهم می سازدو باعث کاربرد لامپهای کمتر می شود.

بدلیل مقاومت در برابر نفوذ اب دیگر نیاز به نوارهای واتر استاب که از نفوذ اب به بتن جلوگیری می کنددر دیواره ها نیست.

به علاوه این بتن ها به دلیل دارا بودن ترکیبات مناسب چسبندگی مناسب با شبکه های فولادی(مش) ارجحیت استفاده نسبت به بتن های معمولی را دارند.

 همچنین به دلیل تراکم و مقاومت در برابر سطوح تنش استفاده از این نوع بتن ها به عنوان دوغاب و خمیر پر کننده چال هایی که در ان راک بولت (میل مهار)نصب شده است توصیه می شود.


برچست ها :
تعداد بازدید : 130

تاثیر اقلیم بر روی طرح و شکل ساختمان

تعداد نظرات : 1


تاثیر اقلیم بر روی طرح و شکل ساختمان

هدف اصلی در این تحقیق بررسیهای اقلیمی در طرح ریزی شهری می باشد چرا که شرایط آب و هوایی به موازات سایر عوامل محیطی از مهمترین عوامل موثر در شکل گیری و تکوین شهرها و تداوم حیات شهری به شمار می آید .در واقع شهرها ،عناصر شهری وعملکرد آنها همواره از عناصر و عوامل آب و هوایی متأثر بوده و هستند .این تأثیر پذیری تا قبل از پیدایش مادر شهرها و شهرهای بزرگ تقریباً یکسویه بوده و از آن به بعد شهرها نیز در اوضاع اقلیمی فضای پیرامون خود تأثیر گذاشته و تغییرات اقلیمی میکرو را پدید آورده اند به گونه ای که امروزه یک قلمرو اقلیمی خاص به نام ” میکرو کلیمای شهری” ظهور یافته و مطالعات مربوطه تحت عنوان ” آب و هوا شناسی شهری ” مطرح گردیده است.

در این رابطه باید بدانیم که در روابط متقابل بین پروژه های ساختمانی  و هوا یا آب و هوا دو جنبه کلی وجود دارد.

اول : اثرات آب و هوا بر روی طرح و شکل ساختمان و استقرار آن

دوم : اثرات مستقیم آب و هوا بر روی فعالیتهای ساختمانی

در رابطه با این موارد و برنامه ریزی مربوط به آن موارد زیر باید مد نظر قرار گیرند :

الف : مکان یابی مناسب و مطلوب

ب : نظم و ترتیب بناها نسبت به یکدیگر و در رابطه با تأثیر پذیری از عناصر اقلیمی

ج : مقاومت مصالح به کار گرفته شده در برابر عناصر و عوامل آب و هوایی

د : پلان ،شکل و طراحی ساختمان نسبت به شرایط آب وهوایی

ه : ضرایب راحتی و آسایش مبتنی بر یک معماری همساز با اقلیم

الف ) مکانیابی پروژه

در این رابطه دو عنصر دماو باد بیشترین نقش را بر عهده دارند . بنابراین به منظور آمایش شهری و بالاخص ساخت و سازهای جدید لازم است که بخشهای خوش آب وهوا تر و دارای شرایط حرارتی مطلوب تر به مناطق مسکونی ،آموزشی ،اداری ،خدماتی و تفرجگاهی اختصاص یابند و ابنیه ای مانند انبارها ،صنایع آلوده ساز و امثال آن به نقاط دارای هوای نامساعدتر هدایت شوند . هر چند که برای برخی از کالاها باید شرایط حرارتی و رطوبتی مناسبی در نظر گرفت .

ب ) نظم و ترتیب و جهت گیری بنا :

مورفولوژی و یا ساخت و بافت شهر همانگونه که متأثر از سایر پارامترهای طبیعی است از شرایط آب و هوایی نیز تأثیر پذیر است .مثلاًیک رودخانه و یا یک دریاچه به غیر از موارد دیگر در امتداد سواحل خود یک میکرو کلیمای خاص و گاه فرح بخش به وجود می آورند که همین می تواند یکی از دلایل ساخت طولی و یا نواری شهرها در این نواحی باشد و یا اینکه شهرهای مشرف بر کوهستانها به دلیل وجود هوای سالم و مطبوع کوه خود را به روی دامنه ها بالا می کشند و چنین گسترشی ضمن اینکه در ساخت شهر اثر می گذارد نوعی طبقه بندی اجتماعی به وجود می آورد که خود در بافت شهر مؤثر واقع می شود . بدین معنی که حاشیه رفاه در بخشهای مرتفع و دامنه ای بافتی درشت و گسترده و غیر متراکم ( مساکن ویلایی و بزرگ با معابر کمتر ) را به وجود می آورد در حالی که در قسمتهای کم ارتفاع تر و دارای آب و هوای نا مناسب تر بافت شهر ریز و متراکم و فشرده ( مساکن کوچک و چند طبقه با معابر و کوچه های بسیار ) است .به نظر می رسد در میان عناصر جوی دو عنصر تابش خورشید و باد بیش از بقیه در ساخت و بالاخص بافت شهر تأثیر می گذارند .

علی رغم تغییرات فصلی و محلی زاویه تابش آفتاب و در نتیجه طول زمان و شدت تابش خورشید در نظر گرفتن این پارامتر و محاسبه آن در شهرسازی ،برنامه ریزی شهری  و طرح ریزی شبکه گذرهای شهری

 

( بافت شهر ) امری ضروری و اجتناب ناپذیر است .

در این رابطه باید بدانیم که گذر های شهری گرمسیری ( شهرهای واحه ای و یا عرضی پایین ) به ویژه در فصل تابستان به سایبان بیشتری نیاز دارند لذا در طراحی این شبکه باید تلاش نمود تا جهت گیری گذر ها به گونه ای باشد که کمتر در معرض تابش آفتاب قرار گیرند . بنابر این توصیه می شود که در چنین شهرهایی جهت معابر و گذرهای شهری حتی الامکان شرقی – غربی باشد . بالعکس در شهرهای سردسیر

( خاص مناطق کوهستانی و عرضهای بالا ) در صورتی که شرایط توپوگرافیک و غیره اجازه بدهند بهتر است که خیابانها و کوچه ها و معابر شمالی – جنوبی باشد تا شهروندان بتوانند هم از نور و تابش خورشید بیشتر بهره بگیرند و هم اینکه شدت و مدت یخبندان معابر کمتر و در نتیجه آمد و شد بهتر گردد .

نکته دیگر آنکه بافت فشرده و متراکم در مراکز شهری ،محلات فقیر نشین و کم در آمد و یا در مناطق دارای ابر آلودگی زیاد به مقدار قابل توجهی از نورگیری فضاهای ساخته شده می کاهد . از اینرو در بافت شهری اینگونه مناطق رعایت فاصله مناسب بین ساختمانها به منظور بهره گیری بیشتر از نور و تابش خورشید امری ضروری است و لذا باید بافت شهری را گسترده تر نمود . در اکثر شهرهای شوروی سابق و بلوک شرق برای این منظور رشد عمودی بناها را زیاد نموده و در عوض فاصله افقی و فضایی آنها را افزایش داده اند .

باد نیز یکی از پارامترهای جوی است که می تواند در رابطه با بافت شهر مورد توجه قرار گیرد . جهت گیری معابر و بافت شهر بالاخص درسمت توسعه شهر یا مناطق قابل توسعه باید به گونه ای باشد که با بادهای مزاحم مقابله کند و از بادهای مناسب بهره بگیرد . برای این منظور شدت و جهت انواع باد و بالاخص باد غالب باید بررسی و شناسایی شود و سپس بر اساس آن طراحی نمود . در رابطه با باد غالب و مزاحم ( باد مسلح به ماسه ) باید گذرها طوری طراحی شوند که این باد به راحتی بتواند از داخل شهر عبور کند .

اثر باران نیز در بافت شهرهای دامنه ای نباید از نظر برنامه ریزان دور بماند چرا که کوچه ها و خیابانهای تقریباً عمود بر شیب و یا اریب از شدت روان آب و سیل حاصل از بارندگی می کاهد و بالعکس معابر واقع در جهت شیب بر شدت آن می افزاید .

ج ) مقاومت مصالح به کار رفته :

می دانیم که محیط و طبیعت معمولاً مواد و مصالح مورد نیاز و سازگار یا اقلیم رادر اختیار انسان قرار می دهد اما متأسفانه در عصر حاضر بنا به دلایلی بیشتر از مصالح غیر بومی و وارداتی استفاده می شود که کمتر با اقلیم ناحیه هماهنگی دارد و لذا دردسرهای زیادی به بار می آید .

به عنوان مثال در مناطق کویری و بیابانی رس بسیار زیاد است و خشت یا آجر حاصل از آن که در معماری شهرهای کویری مانند یزد مورد استفاده قرار می گیرد ضمن عایق بودن در مقابل تغییرات حرارتی از نظم و استحکام نیز گاه با تیر آهن رقابت می کند ،و یا در مناطق جنگلی مثل شمال ایران جنس مصالح به کار رفته در بناها باید به گونه ای باشد که در برابر رطوبت و خوردگی حاصل از آن ( یعنی عمل هوازدگی شیمیایی و پوسیدگی ) مقاومت بیشتری داشته باشند و به این ترتیب بکار بردن مصالح فلزی در این مناطق چندان مناسب نیست و سنگهای ساختمانی مثل آهک و تراورتن و غیره نیز برای روکار و نمای ساختمان مطلوب نخواهد بود زیرا باران در انحلال و خوردگی آنها نقش بسزایی دارد . از اینرو در چنین مناطقی بکارگیری مصالح چوبی ،سفالی و امثال آن مستحکم تر و مقرون به صرفه تر خواهد بود .

به طور کلی یک ساختمان می باید برای مقابله و مقاومت در برابر نیروهای حاصل از عناصر و عوامل آب و هوایی نضیر افت و خیز های درجه حرارت ،تغییرات رطوبت ،باران و بار سنگین برف و یخ  ونیروی باد و فشار طراحی شود .

درجه حرارت یکی از مهمترین عناصر آب و هوایی است که باید در احداث ساختمان مورد توجه قرار گیرد . به ویژه مصالح فلزی بر اثر درجه حرارت منبسط و منقبض می شوند و این مسأله باید برای جلوگیری از لغزش و یا تکان خوردن تبرهای حمال مورد توجه قرار گیرد و برای دوره گرم و یا انقباض و شکستگی در هوای سرد به گونه ای حمایت و تقویت شوند . کابلهای استیل (فلزی) در هوای گرم شکم می دهند و در هوای سرد سفت و آماده بکار می شوند . تیرهای فلزی عمودی و قائم واقع در سمت آفتابگیر ساختمان نسبت به طرف سایه گیر آن بیشتر منبسط می شوند و به این ترتیب متحمل خمیدگیهای روزانه شده که خود سبب ایجاد کششها و فشارهایی در ساختمان می گردد . البته استفاده از رنگها که بخش وسیعی از انسولاسیون خورشید را منعکس می سازند به کم کردن این گونه مسائل و مشکلات کمک می کنند . امروزه رنگهای منعکس کننده و طرحهای ایمنی برای به حداقل رساندن خطر سرریز شدن یا ترکیدگی ناشی از انبساط محتویات تانکرهای ذخیره ( مثلاً آب ) تولید می شوند .

هنگامی که درجه حرارت به سرعت به زیر نقطه انجماد و یخبندان می رسد . بتن . سنگ و دیگر انواع مصالح ساختمانی ( بخصوص اگر مرطوب باشند ) دستخوش خسارات زیادی قرار می گیرند . انبساط یخ در درزها و شکافها و یا در زمین مرطوب مجاور دیوارهای سنگ کاری شده غیر مسلح  و فاقد آبگذر ( مجرای زهکشی ) عموماً منجر به شکستگی و تخریب ساختمانها می شود .

بنابراین در شهرهای به ویژه گرم و بیابانی که دامنه گرما زیاد است دیوارها . بامها و مصالح به کار رفته در آنها در روز منبسط و به هنگام شب منقبض می گردند . در این قبیل موارد بهتر است که مصالح ساختمانی را با توجه به ضریب انبساطشان انتخاب نماییم و بعلاوه از اختلاط مصالح ساختمانی که ضریب انبساطشان با هم فرق دارد حتی الامکان اجتناب ورزیم . در جدول زیر ضریب انبساط بعضی مصالح آمده است :

شیشه

آجر

ماسه سنگ

سیمان و بتن

آهن و فولاد

نوع مصالح

تقریباً ۹

۹ تا ۱۰

۷ تا ۱۲

۱۰ تا ۱۴

۱۰ تا ۱۲

ضریب انبساط

به عنوان نمونه معنی ضریب ۱۰ در این واحدها این است که با افزایش حرارت ۱۰ درجه سانتیگراد به مقدار بر طول یک میله از مواد اضافه می شود . بر این اساس یک تیر آهن که درحرارت ۳۲ درجه فارنهایت ۱۰۰ پا طول دارد در حرارت ۱۰۰ درجه فارنهایت نیم اینچ درازتر خواهد شد . لازم به ذکر است که تیر های چوبی در اثر حرارت از لحاظ طول منبسط نمی شوند ولیکن از نظر عرضی کمی بزرگتر می گردند . اثر حرارت در چوب تحت الشعاع اثر رطوبت در چوب می شود زیرا اثر رطوبت در چوب زیادتر از حرارت می باشد .

درجه حرارت زیاد در عرضهای پایین اثر نامطلوبی بر روی بامهای آسفالته و یا قیر اندود شده بر جای می گذارد . زیرا حرارت بامها یا جاده های قیر ریزی شده که در معرض آفتاب قرار می گیرند گاه به ۱۳۰ تا ۱۴۰ درجه فارنهایت می رسد و در بعضی نقاط که هوا خشکتر است حرارت آنها به ۱۶۰ درجه فارنهایت هم می رسد . این مسأله ضمن افزایش گرمای فضای داخل بنا باعث ذوب شدن و جاری شدن قیر در سطح بام می گردد و در نتیجه علاوه بر مسدود نمودن ناودانها و زهکشهای پشت بام و داخل ساختمان این الزام را به وجود می آورد که بام هر ساله آسفالت شود . همچنین اگر به جای آسفالت از سیمان استفاده شود باز در اینصورت دامنه گرمای زیاد و انبساط و انقباض ناشی از آن موجب ترکیدگی سیمان بام و نفوذ آب و کاهش عایق بندی بام می شود  که خود مستلزم صرف هزینه های مکرر ایزوله نموده و عایق بندی می گردد .

درجه حرارت همچنین کارآیی کارگران را در طی اجرای پروژه های ساختمانی تحت تأثیر قرار می دهد . درجه حرارتهای خیلی بالا بطور محسوسی کار یدی در آب و هوای نامأنوس را کند می کند و ممکن است به بیمار شدن افرادی که کار فیزیکی سختی انجام می دهند منجر گردد . درجه حرارت های پایین نیز لباس و پوشش بیشتری را می طلبد و به موجب آن کارهای یدی و دستی پیچیده و مشکلتر می شوند . حوادث رخ داده در طی دوره های دارای درجه حرارتهای زیر نقطه انجماد و یا گرمای زیاد فراوانتر از حوادث ایجاد شده در شرایط طبیعی است . به هنگام بتن ریزی و ملاط ریختن نیز اگر یخبندان از قبل کاملاً مستقر شده باشد بتن و ملاط خسارت می بینند . زمین و خاک یخ بسته هم برخی از فعالیتهای ساختمانی را عقب می اندازند . (در همینجا اضافه کنیم که باد  و بارش برف وباران هم فعالیتهای ساختمانی را کند و یا متوقف می سازند . )

رطوبت نسبی موجود در هوا نیز به لحاظ اینکه بر روی مواد و مصالح ساختمانی پوشش و یا روکش ساختمان و رنگها اثر می گذارند با اهمیت است . فلزات عموماً از نظر فساد و خوردگی تدریجی تحت شرایط رطوبت نسبی بالا بسیار متعدد هستند . فساد فیزیکی و شیمیایی رنگها نیز توسط هوای مرطوب به سرعت افزایش می یابد و بنای سنگ کاری شده نیز تحت شرایط رطوبتی سریع تر خرد و تجزیه می شوند . ریزش باران نه تنها اثرات مخرب رطوبت را زیادتر می کندبلکه دارای آثار فیزیکی مستقیم بر روی سطوح رو باز نیز هست . بارانهای سنگین بناهای خاکی و سفالی را فرسوده می کنند و روانابها و سیلابهایی ایجادمی کنندکه فونداسیونها را به تحلیل می برند . این نوع بارانها بتن تازه ریخته شده را حفر ،خاکریزهای زمین را فرسوده و اکثر فعالیتهای متحرک زمینی را کند یا متوقف می سازند . سدها ،کانالها ،ستونها و پلها نیز باید حداکثر مقاومت را در برابر بارانهای سنگین و سیل ناشی از آن داشته باشند .

ریزش برف و انباشته شدن آن مقاومت نسبتاً زیاد سازه ها را طلب می کند . در بناهای نواحی کوهستانی و عرضهای بالا بامها را باید آنقدر محکم ساخت که تاب نگاهداشتن برفهای سنگین را داشته باشد . تراکم و انباشتگی برف بر روی سایر سطوح افقی سازه ها وزن فوق العاده ای را به وجود می آورند که در این صورت احداث حفاظهای مکمل و اضافی برای جلوگیری از ریزش آنها ضروری می یابد . افزایش پتانسیل یخ بر روی برجها ،پلها و کابلها نیز مرزهای ایمنی در طرح را فرا می خوانند . ساختمانهایی که به شدت مملو از یخ و برف هستند در مقابل دیگر عوامل جوی مثل باد آسیب پذیرتر هستند .

باد نیزیک فشار و نیروی مستقیم را در مورد تمام ساختمانها و سازه های واقع در مسیرش اعمال می کند و لذا باید حداکثر سرعت باد و فشار مورد انتظار را در طراحی ساختمانها ،برجها و پلها در نظر گرفت . در این رابطه محاسبات مبتنی بر سوابق آب و هوایی و نیز آزمایشهای مربوط به مهندسی سازه ها کمک می کنند .

د ) طرح و شکل :

از نظر تأثیر آب و هوا بر شکل و طرح ساختمان می باید موارد زیر را در برنامه ریزیها مورد توجه قرار داد :

۱ : نور و روشنایی فضای داخل ساختمان

۲ : تعادل حرارتی داخل ساختمان

۳ : موقع و محل بنا در برابر باران و برف در یخبندان

۴ : شکل بنا در رابطه با دفع و یا کاهش نیروی تخریبی باد

اگر بنا و ساختمانی در برابر عناصر و عوامل اقلیمی خوب طراحی شود و شکل و پلان آن به گونه ای باشد که موارد فوق الذکر را تأمین کند در این صورت نه تنها ضریب ایمنی و مقاومت سازه بالا می رود بلکه راحتی و آسایش ساکنین بنا نیز از نظر بیوکلیمای انسانی فراهم می گردد .

شکل بنا و نور و روشنایی :

عمده ترین عوامل مؤثر در نورگیری ساختمان عبارتند از :

الف : عرض جغرافیایی و موقعیت خورشید که در زاویه تابش و جهت تابش نیز مؤثر است .

ب : طول زمان تابش و شدت تابش که اولی به تعدادساعات آفتابی در روز بستگی دارد و دومی یعنی شدت تابش به عواملی نظیر ارتفاع ،مقدار ابر ،هواریزه ها (گرد و غبار معلق در هوا ) و آلودگی جو وابسته است .

ج : بافت شهری و جهت گیری کوچه ها . خیابانها و معابر که مسلماً بافت فشرده و متراکم و معابر تنگ نورگیری را کم می کند و به عکس .

 

د : تراکم و فشردگی مساکن که به مساحت آنها بستگی دارد . طبعاً در زمینها و قطعات کوچک فاصله و در نتیجه نورگیری بناها کم می شود .

ه : فرم و جهت صحن حیاط در ارتباط با موقعیت ساختمانهای همجوار

و : وجود و یا عدم وجود بالکن و همچنین میزان کشیدگی بالکن ها و ایوانها در ارتباط با تابش خورشید و سایه گیری

ز : محل قرار گیری پنجره ها ،تعداد پنجره ها ،شکل و ابعاد پنجره ها که یکی از مهمترین مسائل در نورگیری ساختمانهاست . مثلاً در عرضهای پایین باید ارتفاع پنجره کم و شکل آن عرضی باشد و به عکس در عرضهای بالا ارتفاع پنجره زیاد و شکل آن طولی باشد و در عرضهای میانی ابعاد پنجره در حد متوسط و به شکل مربع در نظر گرفته شود .

ح : و بالاخره جنس و رنگ مصالح رو کار و نمای ساختمان نیز در میزان نورگیری مؤثر است . دیوارهای سفید و یا دارای رنگ روشن چون ضریب انعکاس بالایی دارند نور را به خوبی منعکس و به ساختمانهای همجوار منتقل می کنند و رنگهای تیره عکس این حالت را دارند . اگر چه رنگهای روشن حرارت کمتری را به درون ساختمان منتقل می کنند و مقدار نور و روشنایی را افزایش می دهند اما این نوع رنگها و بالاخص رنگ سفید به چشمها زیان می رسانند و از سوی دیگر به علت وجود گرد و غبار و آلودگی جو دائماً کثیف و بد منظر هستند و یک نوع آلودگی چشم انداز را در پی دارند و قدر مسلم پاکیزه نگهداشتن آنها هزینه بر و کاری بس دشوار است .

بنابراین طراحان ، معماران ، شهرسازان و برنامه ریزان شهری بایستی با توجه به موقعیت جغرافیای شهر مورد نظرشان موارد فوق الذکر را در نظر بگیرند و نور متناسب با شرایط محل را برای پروژه های ساختمانی تأمین نمایند . مثلاً برای اینکه نور و حرارت زیادی به درون بناهای واقع در عرضهای بالا هدایت شود لازم است که بافت شهری گسترده و غیر متراکم  مساکن باز و غیر فشرده ، تعداد پنجره ها و ارتفاع آنها زیاد باشد و در عوض از احداث بالکنها و سایبانها و امثال آن ممانعت به عمل آید .

شکل بنا و تعادل حرارتی :

ایجاد حرارت مناسب و تهویه مطبوع در فضای داخلی بنا یکی دیگر از موارد مربوط به معماری است که کاری چندان سهل نخواهد بود .چرا که این مسأله در رابطه با آسایش و یا عدم آسایش انسان قرار می گیرد و مفاهیم گرما یا سرما بیشتر ناشی از احساس طبیعی انسان و شرایط فیزیولوژیک وی می باشد . طبق بررسی بولریش تحت شرایط رطوبت نسبی ۵۰% و تابش خورشیدی معادل یک وات در هر متر مربع و ساعت ، باید دمای هوا بر اساس ارقام زیر تنظیم گردد تا دمای سطح پوست بدن انسان در حد نرمال یعنی ۳۲ درجه سانتیگراد باقی بماند و انسان احساس آرامش و آسایش کند :

دمای مطلوب و مورد نیاز

شرایط باد و حرکت هوا

نحوه فعالیت

نوع پوشش

۲۶ درجه سانتیگراد

عدم وجود باد

عدم فعالیت

برهنه و بدون پوشش

۲۷٫۵ درجه سانتیگراد

سرعت باد ۰٫۲ متر در ثانیه

عدم فعالیت

برهنه و بدون پوشش

۲۹٫۵ درجه سانتیگراد

سرعت باد ۰٫۵ متر در ثانیه

عدم فعالیت

برهنه و بدون پوشش

۲۲ درجه سانتیگراد

سرعت باد ۰٫۵ متر در ثانیه

فعالیت معمولی

برهنه و بدون پوشش

۲۳ درجه سانتیگراد

شرایط عادی

در حال استراحت

با پوشش معمولی

بنابراین یک انسان با پوشش سبک و در حال استراحت با دمای ۲۳ درجه سانتیگراد در حالت تعادل قرار دارد ولی در همین دما اگر برهنه باشد باید به کار سبک یا ورزش بپردازد .

به طور کلی انسان برای برقراری تعادل حرارتی و آسایش گرمایی به شیوه های گوناگون به مقابله با محیط و شرایط آب و هوایی می پردازد مثلاً از غذا و پوشاک و و سایل گرمایی و مسکن مناسب برای کنترل دمای بدن خود استفاده می کند .

بدیهی است که یکی از معیارهای مهم برای ایجاد تعادل حرارتی و در نتیجه منطقه آسایش ، بکارگیری استانداردهای معماری و طراحی ساختمان برای افزایش یا کاهش دمای درون بنا می باشد . برای نیل به این منظور می باید عوامل مؤثر در درجه حرارت فضای درونی ساختمان را بشناسیم و سپس با توجه به نیازهای حرارتی طرحی و شکلی مناسب را انتخاب کنیم تا هم تعادل حرارتی و احساس آسایش به دست آید و هم هزینه های مربوط به دستگاههای حرارتی و برودتی به حداقل خود برسد . عمده ترین عوامل مؤثر در حرارت بنا عبارتند از :

الف : تقریباً تمام عوامل مؤثر در نورگیری بنا

ب : شکل بام و جنس مصالح به کار رفته در آن

ج : ارتفاع سقف نسبت به کف

د : ضخامت دیوارها ، دیوارهای عایق

ه : تعداد لایه های به کار رفته در بام یا سقف ، جداره یا دیواره و پنجره ها

و : تهویه عرضی

در اقالیم بسیار گرم ساختمان باید به گونه ای طراحی شود که حرارت خارج را به خود جذب نکند ، به ویژه حرارتی که توسط اشعه مستقیم آفتاب تولید می شود . در این نواحی بایستی سعی کنیم از بامهای گنبدی استفاده کنیم زیرا اولاً انحناء و قوس بام باعث می شود تمام انرژی خورشیدی جذب نشود و همواره بخشی از آن در سایه قرار گیرد ، ثانیاً توسط این نوع بامها ارتفاع سقف نسبت به کف بنا زیاد می گردد و لذا فضای داخل دیرتر گرم می شود . ضخامت بام و یا دو جداره بودن آن نیز بهتر می تواند حرارت داخلی را از افراط و تفریط حفظ کند .جنس این گونه بامها بهتر است از مواد گلین ( کاه گل ) باشد زیرا حرارت ناشی از تابش شدید خورشید در سطح آنها متراکم می شود و کمتر نفوذ می کند . استفاده از دیوارهای ضخیم یا دولایه و یا دیوارهای عایق حرارت از دیگر موارد کنترل دمای اینگونه بناهاست . احداث سایه بانها و ایوانهای وسیع سرپوشیده برای ایجاد سایه نیز توصیه می شود .دریچه ها و پنجره های بنا را باید از تابش مستقیم آفتاب دور نگه داشت و حتی الامکان آنها را در جبهه شمالی ساختمان تعبیه نمود( در مناطق گرم نیمکره شمالی ).

به علاوه در و پنجره ها باید به گونه ای نصب شوند که از حداقل آفتاب در تابستان و حداکثر آفتاب در زمستان استفاده شود . ارتفاع در و پنجره و کشیدگی سایه بانها نیز مهم است . بعلاوه استفاده از بادگیرها همانند بادگیرهای سنتی یزد ، گناباد و تهویه عرضی ( قرینه نمودن درها و پنجره ها برای ایجاد کوران ) از دیگر تمهیدات لازم برای کنترل حرارت در مناطق گرم است .

برعکس در آب و هواهای سرد و بسیار سرد طرح و شکل ساختمان و حتی مصالح به کار رفته در آن باید به گونه ای باشد که بتوان حرارت درونی بنا را حفظ نموده و از خروج آن ممانعت بعمل آورد . در این گونه مناطق بامهای مسطح مناسب هستند زیرا به نسبت حداکثر جذب انرژی خورشیدی صورت می گیرد و گرمای بیشتری به محیط و فضای داخلی بنا وارد می شود . آسفالت و قیراندود نمودن بان به غیر از ایجاد مقاومت در برابر وزن برف به علت رنگ تیره انرژی بیشتری را کسب می کند . در این مناطق دوجداره بودن سقف یا بام و دیوارها ، استفاده از دیوارهای ضخیم یا عایق و امثال آن نیز تبادل حرارت بیرون و درون بنا را کم می کند . ارتفاع سقف باید کوتاه باشد تا فضای درون زودتر گرم شود . درها و پنجره ها حتی الامکان  رو به آفتاب و به گونه ای باشد که حداکثر انرژی خورشیدی را دریافت نماید . دو جداره بودن پنجره ها و شیشه ها و خودداری از احداث بالکن و سایه بان و نظایر آن از دیگر توصیه های معماری خاص این مناطق است .

شکل بنا و برف و باران :

اهمیت برف برای ساختمانها و عمارتها از اینجاست که نشستن برف بار اضافی بر بامها تحمیل می کند . برف غیر متراکم سبک است و حد متوسط وزن آن در هر فوت مکعب ۶٫۵ پوند است در حالی که برف هر قدر متراکم شود بر وزن آن اضافه می شود و حتی ممکن است به ۳۰فوت در هر متر مکعب برسد . سنگینی برف باعث فرو ریختن سقف بناها می شود و لذا توجه به آن ضرورت دارد . با توجه به اهمیت موضوع اگرچه سعی می کنند مقاومت سقف و بام را زیاد کنند اما شکل بنا و بام نیز می تواند در میزان تراکم برف و در نتیجه افزایش و یا کاهش خطر کاملاً مؤثر باشد . برای مقابله با خطر ناشی از تراکم برف بهتر است که به بامها شیب بدهیم زیرا بر اثر شیب بام برف می لغزد و فرو میریزد و در نتیجه متراکم نمی شود . البته در مناطق سرد نیمکره شمالی باید شیب بام به سمت جنوب باشد تا از آفتاب هم بهره کافی گرفته شود . وجود شیروانی نیز موجب لغزش و فرود برف شده و برف در آبروهای اطراف آن تجمع می یابد . به این ترتیب سنگینی برف عمدتاً بر روی دیوارها و ستونها خواهد بود . شاید یکی از دلایل وجود شیروانی در بناهای قدیمی شهر مشهد همین مسأله بوده باشد نه بارندگی زیاد . علاوه بر موارد فوق در مناطق سرد طرح و شکل بنا باید فاقد پیش آمدگیهایی نظیر سایبان ، سردر ، طاق جلوی پنجره و غیره باشد زیرا نه تنها فشار ناشی از وزن برف بر ساختمان کم می شود بلکه آفتاب بیشتری به بنا می رسد .

در نواحی مرطوب و دارای باران زیاد نیز طرح و شکل بنا باید به گونه ای باشد که رطوبت و آب باران خسارت کمتری به بنا وارد سازد . مثلاً شکل بام به صورت شیروانی و یا شیب دار ( یکطرفه ) و گالی پوش باشد . کف اتاقها از سطح زمین بلندتر باشد و زیر آن به شکل پیلوت خالی باشد تا رواناب حاصل از بارندگی سریع دفع شود و رطوبت کمتری نیز به کف و دیوار ها برسد .

شکل بنا و باد :

برای مقابله با آثار مخرب باد اگرچه مقاومت مصالح ساختمانی باید به دقت در نظر گرفته شوند ولیکن طرح و شکل بنا و طرز قرارگیری آنها می تواند بسیار مهمتر باشد . در برنامه ریزی و طراحی ساختمانها و بناها لازم است موارد زیر مطالعه و بررسی گردد :

الف : شرایط و ویژگیهای باد :

ویژگی باد در رابطه با طراحی ساختمان اصولاً عبارتست از آشفتگی باد ( توفانی بودن ) ، سرعت باد ( بالاخص سرعت زیاد ) ، جهت باد ، وزش باد در سطح زمین و تداوم باد . بررسی این ویژگیها می تواند در مورد بادهای غالب، بادهای محلی و یا حالات استثنائی باد ( مثل تورنادوها ، هاریکن ها و …) انجام بگیرد . اگرچه شرایط و ویژگیهای باد معمولاً برای یک ناحیه جغرافیایی عمومیت دارد ولیکن به علت نوع و ماهیت چشم انداز ساختمانهای مجاور و غیره این شرایط برای مکانهای خاص بطور قابل توجهی متفاوت هستند . لذا هر طرح ساختمانی باید احتمالات این شرایط محلی مربوط به مقر بنا را در نظر بگیرد .

ب : اثرات کلی باد :

آثار باد بر روی اشیاء و عوارض ثابت و مستقر در مسیرش را می توان به شرح ذیل بیان نمود :

فشار مستقیم مثبت : سطوحی که در رویارویی باد و عمود بر مسیر آن قرار می گیرند بر اث حرکت توده هوا فشار مستقیمی را تحمل می کنند . چنینی شرایطی باعث می شود بخش عمده نیرو بر شیء یا عارضه وارد آید مگر اینکه از لحاظ شکل دارای جهت بسیار طبیعی باشد .

کشش آئرودینامیک : چون باد در برخورد باشیء متوقف نمی شود و مانند حالت مایع در اطراف آن جریان پیدا می کند لذا یک اثر کششی بر روی سطوح موازی با جهت باد وجود دارد .

فشار منفی ( مکش ) : در ضلع یا سمت پشت به باد شیء معمولاً یک اثر مکش وجود دارد که حاوی فشار بیرونی بر سطح شیء می باشد .

اثرات جنبشی : یک شیء واقع در مسیر تند باد معمولاً ضربه می خورد ، می جنبد و یا به ارتعاش در می آید بنابراین اشیاء و عوارض دارای سطوح سست و ضعیف و یا حاوی سطوح منعطف در برابر این اثرات مستعدتر و حساستر هستند .

اثر روییدگی و تنظیف : اثر اصطکاک توده هوای جاری تمایل دارد که اشیاء واقع در مسیر خود را صاف و هموار نماید و یا آنها را از سر راه خود بردارد . این عمل بر روی سایبانها ، جانپناهها ، دودکشها و علائم و نشانه ها بیشتر اثر می کند .

هریک از این اثرات و یا ترکیبی از اینها می تواند یک وضعیت مهم و بحرانی را برای عوارض واقع در مسیر باد به وجود آورد . میزان خسارات هم بستگی به وضعیت عارضه و شکل آن دارد .

ج : آثار مهم باد بر ساختمانها :

اثرات عمده باد بر ساختمانها را در می توان در چند طبقه کلی قرار داد :

- ساختمانهای دارای شکل مدور نسبت به بناهای زاویه دار و حاوی سطوح صاف مقاومت و دوام باد را کمتر می کنند مانند بناهایی با سقف گنبدی .

- ساختمانهای بلند و مرتفع که دارای ابعاد افقی کوتاه هستند در برابر واژگون شدن و یا خم شدن کامل در قسمتهای فوقانیشان مستعدترند .

- بناهای پهلو باز یا دارای اشکال بادگیر چون تمایل دارند باد را به چنگ درآورند نیروی باد رابیشتر خواهند کرد .

- برآمدگی یا جلوآمدگی بنا ، جانپناهها و دیوارهای بلند ، سایبانها و بالکنها و دیوارهای بی دوام و ناپایدار به اثر کشش همه جانبه بر ساختمان می افزایند .

- علائم ، نشانه ها ، دودکشها ، آنتنها ، چهارطاقیها و سایر تجهیزات روی بام ساختمانها نیز دستخوش اثر روییدگی می شوند .

ه : ضرایب راحتی و آسایش ساختمان :

بدیهی است که در معماری ، برنامه ریزی و طراحی ساختمان اگر به مواردی که تا کنون بیان شد توجه داشته باشیم و آنها را به دقت رعایت کنیم شرایط زیستی مناسی فراهم می گردد و زیستمندان از راحتی و آسایش لازم برخوردار خواهند بود .

به هر حال امروزه باید در حداقل فضای ممکن بناهایی احداث شود که نیاز آسایش انسان در تمام فصول را بر آورده سازد . برای نیل به این هدف نیز باید سعی نمود در زمستان به جای استفاده از سوختهای فسیلی و دستگاههای گرم کننده بیشتر از انرژی خورشیدی و طبیعت بهره گرفت و در تابستان هم از حداکثر سایه ، باد و دیگر ویژگیهای اقلیمی سود جست .


برچست ها :
تعداد بازدید : 155

آرمان گرایی در معماری تزیینی ایران

تعداد نظرات : 0


آرمان گرایی در معماری تزیینی ایران

در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل ها بود. آرایه های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش ها و نوع کاربری فضاهای بنایی که نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش ها می گشودند. 

علی بلوکباشی

عضو شورای عالی علمی دائرةالمعارف بزرگ اسلامی

فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم کم سواد یا بی سواد بودند که بیرون از عرصه آموزش های مدرسی و با بهره گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید آوردند.

این گروه معماران هنرمند در نقش پردازی و آذین بندی بناها، هم در جنبه زیباشناختی نقش ها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در کار هنری خود سلیقه شخصی و الهاماتی را که مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود، دخالت نمی دادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنت های فرهنگی، کارهای پیشینیان را تقلید می کردند و حتی المقدور از حوزه کار و اندیشه آنان پا فراتر نمی گذاشتند. «این شکیبایی و انکار نقش در همکاری با نسل های پیش، همواره یکی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده است.» (پوپ، ۱۳۵۵: ۲۹).

در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل ها بود. آرایه های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش ها و نوع کاربری فضاهای بنایی که نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش ها می گشودند.

به گفته یکی از مردم شناسان، این آرایه ها یک نظام نمادی «باز» آشکار را در برابر یک نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار می دادند (برومبرژه، ۱۳۷۰: ۱۲۸). با دریافت مفاهیم نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشه یابی آنها می توان به شناخت ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهان بینی و آرمان های آنان دست یافت.

منبع الهام معماران

معماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقش های آذینی، به طور کلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام می گرفتند. با آن که طبیعت نقش و پایگاه برجسته ای در الهام بخشی و صورت بندی شکل ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیده های طبیعت، نمایش مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلکه در بیشتر موارد، شکل های طبیعی زیست بومی وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشه های فرهنگی _ دینی و آرمان های جمعی مردم بود.

در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری بسیار مهم و موثر بوده اند: نخست، فرهنگ و فرهنگ هایی که ایران در دوره حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقت های عرفانی؛ و سوم سنت ها که با گذر زمان برهم انباشته و متراکم شده و هر نسل تجربه ها و سلیقه های نسل های پیشین را از راه تقلید حفظ کرده و در ایجاد هنر به کار برده است. (نک؛پوپ، ۲۵ _ ۲۷)

در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقش پردازی و تزیین بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم جامعه همراه با برداشت های هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند از نقش ها و شکل ها همچون نمادهای تصویری استفاده می کردند و با آنها آرمان های جمعی و جهان بینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ می کردند. رسالت آنان در این کوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _ قدسی فرهنگ از طریق ارایه این شکل ها به نسل های آینده بود.

شیوه کاربرد الهامات

معمران در به کارگیری الهامات خود و تجسم آنها به شکل های نمادین، از دو شیوه واقع گرایانه و آرمان گرایانه در معماری بناها استفاده می کردند.

در شیوه واقع گرایانه، نگاه معمار مطلقا به ظرایف و زیبایی های طبیعی شکل ها و حجم ها در طبیعت زیست _ بومی بود و معمار از این شکل ها و حجم ها عینا در ساخت و ایجاد نقش ها تقلید می کرد. نقش ها را به دو صورت، یکی به صورت واقعی آنها در طبیعت و یکی دیگر به صورت انتزاعی، استلیزه به کار می گرفت. در ارایه صورت های انتزاعی، معمار خود را از بند تقید طبیعت آزاد و رها می کرد و با درهم ریختن شکل های واقعی و استحاله آنها، نقش هایی خاص پدید می آورد. نقش های اسلیمی گیاهی و نقش هایی مانند «پابزی» و «دم کلاغی»، از نمونه های نقش های انتزاعی هستند. 

در شیوه آرمان گرایانه، در حالی که معمار از شکل ها و حجم های واقعی در طبیعت، در نقش پردازی استفاده می کرد، لیکن نگاهش به معانی و مفاهیم شکل های طبیعی در فرهنگ و راز و رمز های پوشیده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در این شیوه آذین بندی، معمار می کوشید تا با حفظ جنبه های زیباشناختی پدیده های طبیعی، ارزش و نقش نمادین و آرمانی آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.

آذین بندی گیاهی

تزئین معماری بناها با نقش درخت و گل و بوته به یک عقیده بسیار کهن درباره قداست رستنی ها و گیاهان در زندگی انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعه های قدیم مظهر حیات، باروری و قدرت بوده و برخی از آنها نقش مهم و برجسته ای در آئین ها و مناسک مذهبی مردم داشته است. الیاده معتقد است که درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مکشوف می شده و برای معنایی که درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت می کرده، مسجود و معبود بوده است.» (الیاده، ۱۳۷۳: ۲۶۱).

بسیاری از بناهای مقدس اسلامی با نقش درخت و گیاه و گل و بوته تزئین شده اند. درخت تاک یک نمونه از آرایه بندی بناهای مقدس با نقش گیاهی است. تاک در مشرق زمین «گیاه زندگی»، تصور می شده و نماد «کیهان» بوده است. نقش اسلیمی درخت تاک با شاخه و برگ و خوشه های انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائین (سجادی، ۱۳۷۵: ۸۴)، و نقش درخت تاک بر فرورفتگی دیوار محراب مسجد جامع قیروان در تونس که آن را با زر بر زمینه ای سیاه پرداخته اند، نمونه هایی از آذین بندی گیاهی به شمار می روند. بورکهارت (۱۳۶۵: ۱۳۳) نقش تاک در محراب قیروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنیا» دانسته است.

نمونه ای دیگر از آذین بندی گیاهی با هدف آرمان گرایانه، بهره گیری از گیاه پیچک و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهای ورودی خانه هاست. معماران در انداختن نقش پیچک بر سردر ورودی، جدا از جنبه زیباشناختی این گیاه، به نیروی جاودانه و جنبه قدسیانه آن در فرهنگ عامه نیز نظر داشته اند. گیاه پیچک در فرهنگ مردم همچون حرز و تعویذی برای دور کردن ارواح خبیث و شریر به کار می رفت. نقش تزئینی پیچک بر سردر خانه ها، ساکنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ می داشت (بلوکباشی، ۱۳۷۷: ۱۸۰ _ ۱۸۱)

کتیبه بندی آذینی

آذین بندی سردر فضاهای ورودی، دیوارها، درها، گنبدها و محراب ها در مساجد، زیارتگاه ها، آرامگاه ها، آب انبارها، سقاخانه ها، کاروانسراها و… با کتیبه و به قصد تبرک و تیمن و تقدس؛ از زمان های قدیم مرسوم بوده است. برای تزئین کتابه ها از آیات قرآنی، احادیث نبوی، ادعیه و اشعار غالبا مذهبی استفاده می کردند. کتابه ها را معمولا با خط تزئینی ثلث که دور و تموج و زیبایی ویژه تزئینی دارد، می نوشتند و با نقش و نگارهایی بر زمینه گچ، چوب، کاشی و سنگ می انداختند.

کتیبه نمای بناهای سقاخانه و آب انبار را با جملات دعایی و اشعاری در رثای شهید تشنه لب کربلا امام حسین (ع) و سقای کربلا حضرت ابوالفضل، و لعهن و نفرین قاتلان شهیدان دین تزئین می کردند.

شمایل پردازی

یکی دیگر از شیوه های نقش پردازی آرمان گرایانه در معماری سنتی ایران، شمایل نگاری روی دیوارهای برخی از بناها بوده است. هنر شمایل نگاری روی دیوار از زمان های بسیار کهن در میان معماران تزئینی این سرزمین رواج داشته است. در دوره پیش از اسلام به خصوص دوره ساسانی، هنرمندان بسیاری بودند که دیوار ایوان ها و تالارها و تنه ستون ها را با چهره هایی از قهرمانان اسطوره ای و حماسی و صحنه هایی از داستان ها و افسانه ها نقش و نگارین می کرده اند.

در دوره اسلامی نیز نقشینه کردن دیوار بناها با شمایل و با مضامین حماسی _ ملی و حماسی _ مذهبی رواج داشته است. منبع الهام نقاشان تزئینی بناها در شمایل پردازی های حماسی _ ملی، شاهنامه و چهره و پیکره قهرمانان و واقعه های حماسی آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رستم و اشکبوس و رستم و دیو سپید بود. این هنرمندان معمولا سردر ورودی و دیوارهای سربینه حمام ها، سردر کاروانسراها، دروازه ها، سراها، قیصریه ها، ورودی بازارچه ها، سردر زورخانه ها، دیوارهای درون قهوه خانه ها و ایوان ها و سقف های خانه های اعیان را متناسب با کاربری های اجتماعی _ فرهنگی هر یک از فضاهای این بناها، با صورت ها و پیکره های پهلوانان و صحنه های رزمی و بزمی نقاشی می کردند و می آراستند (بلوکباشی، ۱۳۷۵ : ۹۷ _ ۹۸).

معماری بناهای شمایل نشان، انگاره هایی از واقعیت های تاریخی _ دینی و داستان های اسطوره ای _ حماسی فرهنگ ایران زمین را در پیشگاه و نظر بینندگان نسل ها در توالی زمان مجسم می سازد. بنا بر نظر کیپنبرگ (۱۳۷۳: ۱۴۶) شمایل نگاری توصیفی از چگونگی قرائت تصاویر موجود در فرهنگ ها به کمک خود تصاویر است. شمایل نگاری ما را قادر می سازد که بر این اساس، وجوه کشف ناشده روح ملی و جهان بینی را بازسازی کنیم.

به جز آذین های گیاهی و کتابه ای و شمایلی، آذین های دیگری نیز در معماری سنتی ایران به کار رفته اند، که نشان گر آرمان های فرهنگی _ دینی مردم جامعه مسلمان ایران هستند. برای مثال معماران تزئینی برای جلوه گر ساختن هستی خداوند و نشان دادن مظهری از او در بناهای مقدس، از شیوه های گوناگون نقش پردازی در هنر معماری تزئینی بهره می جستند.

همچنین در فرهنگ اسلامی، گنبد را مظهر آسمان و پایه های گنبد را مظهر زمین می پندارند. بورکهارت از گنبد و پایه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس های میان گنبد و پایه ها، توجیهی بدیع و زیبا دارد. می گوید: «آسمان با حرکت های مدور بی شمار و زمین با جهات چهارگانه همانند است. بنابراین، مقرنس ها با شکل کندو وارشان گنبد را که نمادی است از آسمان، به پایه ها که نمادی است از زمین، می پیوندد و حرکت آسمانی را در نظام خاکی منعکس می کند. همو ثبات و بی تحرکی کعب گنبد را در معماری جایگاه های مقدس، مظهر و نماد کمال و یا حالت ثبات و بی زمانی جهان معنا می کند. (بورکهارت، ۱۳۶۵: ۸۵).

معماران سنتی در گزینش شکل های طبیعی برای نقشینه کردن بناها رسالت مهم و بزرگی در برابر فرهنگ و دین از سویی و مردم جامعه از سوی دیگر احساس می کردند. هدف و آرمان این هنرمندان دیندار و معتقد این بود که با نقش و نگارهایی که بر در و دیوار بناها می نشانند، پیوندی میان جهان ناسوتی یا خاکی و جهان لاهوتی یا معنوی برقرار کنند و از این راه رابطه ای میان مردم جامعه و نیروهای مقدس مینوی و ربانی و مقربان بارگاه الهی پدید آورند. از این رو، شکل ها و نقش های گیاهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوی را غالبا بر اساس مفاهیم نمادی ویژه آنها در فرهنگ و جامعه برمی گزیدند و در معماری به کار می بردند. درک زبان رمزی این نقش ها و دریافت معانی و مفاهیم آنها بسیار دشوار و فقط برای شماری از فرهنگواران و دینداران جامعه ای که این نقش ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممکن و میسور بود.

کتاب نامه

الیاده، میرچا، ۱۳۷۲٫ رساله در تاریخ ادیان. ترجمه جلال ستاری. تهران: سروش

برومبوژه، کریستیان، ۱۳۷۰٫ مسکن و معماری در جامعه روستایی گیلان. ترجمه علاءالدین گوشه گیر. تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی وزارت فرهنگ و آموزش عالی.

بلوکباشی، علی، ۱۳۷۵٫ قهوه خانه های ایران. تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی.

بلوکباشی، علی، ۱۳۷۷٫ نقد و نظر: معرفی و نقد آثاری در ادبیات مردم شناسی. تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی

بورکهارت، تیتوس، ۱۳۶۵٫ هنر اسلامی و زبان بیان. ترجمه مسعود رجب نیا. تهران: سروش.

پوپ، آرتور، ۱۳۵۵٫ هنر ایران در گذشته و آینده. ترجمه عیسی صدیق، تهران: مدرسه عالی خدمات جهانگردی و اطلاعات.

خلج، منصور، ۱۳۶۴٫ «تکیه معاون الملک»، در تاریخچه نمایش در باختران تهران.

کیپنبرگ، اچ. جی، ۱۳۷۳٫ «شمایل نگاری و دین». ترجمه مجید محمدی. نامه فرهنگ. س۴، ش ۴٫

گدار، یدا، ۶۶ _ ۱۳۶۵٫ «امامزاده زید اصفهان»، در آثار ایران. نوشته آندره گدار و دیگران. ترجمه ابوالحسن سرومقدم.

مشهد: بنیاد پژوهش های اسلامی آستان قدس رضوی.

همایونی، صادق، ۱۳۵۵٫ حسینیه مشیر. تهران: انتشارات سازمان جشن و هنر


برچست ها :
تعداد بازدید : 115

پردیس های ایرانی ~ باغ های ایرانی

تعداد نظرات : 0


یکی از ویژگی‌های فرآیند طراحی در معماری ایرانی ترکیب اجزای مختلف است. شواهد موجود درباره‌ی عمارات دوره‌ی صفوی – چه درون باغ، چه حاوی آن- نشان می‌دهند که از تالار مقابل عمارت، برای دادن بار عام استفاده می‌شده است. این عنصر معماری که فضای ایوان یا شاه نشین را به طرف باغ گسترش می‌داد، فضای بیشتری را برای مهمان‌ها فراهم می‌کرد. اینکه تالار صفوی مدلش چه بوده موضوعی است که هنوز باید بررسی شود.

 

نکته‌ی قابل توجه اینکه صفویان تالارهایشان را با نیم نگاهی به تخت جمشید ساختند؛ چنانچه در شیرهای افسانه‌ای دور حوض تالار چهل ستون می‌توان دید. باید توجه کرد که ستون‌های تخت جمشید سنگی بودند؛ درحالی‌که در تالار صفوی ستون‌ها از چوب، باریکتر و پوشیده از آینه کاری هستند و حال و هوای دیگری دارند.

 

بنابراین نمونه‌ی اصلی [۱] تالار از نو بازبینی شده تا به سلیقه و احتیاجات دوره‌ی صفوی پاسخ دهد. به نظر می‌رسد این عناصر پس از صفویه محو می‌شوند، آن‌چنان‌که در ایوان‌های زندیه و قاجاریهبیشتر مواقع دوستون نمایان می‌شود. برخی عناصر باروک اروپایی نیز در معماری قاجاری دیده می‌شوند. این تغییرات در طراحی عمارات در دوره‌های مختلف نشان می‌دهد که عمارات باغ‌ها در تداوم با مفاهیم معماری هخامنشی بوده است. به این ترتیب نمونه‌ی اصلی همواره بازبینی می‌شود و انعکاسی است از بستر فرهنگی زمان خود.

 

آیا شاهنامه فردوسی که در دوره‌ی صفوی دوباره احیا شد تنها برای تثبیت قدرت صفویه بود؟ آیا ریشه‌های دین باستانی آنچنان عمیق بودند که نیازی به احیای مفهوم جنگ بین خوب و بد از طریق روایت داستان‌های جدال میان قهرمانان و شاهان داشتند؟ اینکه شاهان مسلمان نوروز را جشن گرفته و بار عام می‌دادند و همچنان کوروش برایشان میوه‌های بهاری را پیشکش می‌آوردند؛ تنها به خاطر نوکردن اسطوره‌ی امپراطوری باستانی ایران بود؟

 

یا شاید تداوم معانی همچنان که  کربن می‌گوید نتیجه تداوم تامل بر نقش «فرشته زمین»[۲] از سهرودی در قرن دوازدهم تا صدرالدین شیرازی در قرن هفدهم بود؟ آیا این تشابهات معانی دلیل ریسمان تداوم میان پردیس قبل از اسلام و باغ‌های شاهی پس از آن است؟ یا اینکه تداوم شکل مراسم نوروز، خالی از مفاهیم باستانی بوده است؟ برای پاسخگویی به این پرسش‌ها نیاز به پژوهش‌های بیشتری است. آنچه واضح است این است که نمونه‌ی اصلی همواره بازتفسیر شده تا بتواند جوابگوی بستر فرهنگی نوین شود. از این رو بستر فرهنگی نویی که باغ در آن طرح می‌شود قوانین طراحی‌اش را تعیین می‌کند.

 

برای مثال به موضوع تالار که در دو موقعیت فرهنگی مختلف از آن برای طراحی عمارت در باغ استفاده شده است می‌پردازیم:

 

تصویر شماره یک- طرح باغ در رم: بورگتوفلامینیوتصویر شماره یک- طرح باغ در رم: بورگتوفلامینیو

 

باید باغی در رم، شاید خیلی دور از اصفهان صفوی، طراحی می‌کردیم؛ جایی احتیاج داشتیم که آنقدر رفیع باشد تابتوان از نقطه‌دیدهای مختلف منظره‌ی تپه‌ای پوشیده از کاج‌های چتری خاص رمرا در کنار زمین تماشا کرد.

 

می‌بایست در سایه نشست،زیراکهدر این نقطه‌ی باغ درختی وجود نداشت و فقط با سنگ‌های مختلف فرش شده بود. متشکل از خطوط سنگی که می‌توانست با نگاه دنبال شود و به خاطرات خیابان «فلامینیا» بپیوندد. جلوی آن فضا حوض آبی به یاد «کَنوپو»[۳]  در ویلای امپراطور «هادرین»[۴]  طرح شده بود.صورت تالار چهل‌ستون تجلی یافت زیرا که با آن صورت ذهنی تطابق داشت. ستون‌های باریک و بلند آن همان فضای رفیع را ایجاد می‌کرد و سقف داربست چوبی آن سایه‌ی لازم را ایجاد می‌کرد و سَبُک بود. شاهان در آن بار عام نمی‌داند، بلکه جای خوشی در سایه برای رومیان فراهم می‌آورد.

 

تناسبات همان بود اما روابط فرق کرده‌ بودند. تالار دیگر به محور باغ صفوی نگاه نمی‌کرد، بلکه چکیده‌ی مناظر مختلف رومی را در برمی‌گرفت. تالار تجرید شده در شکل‌هایش و محروم شده از زمینه و مفاهیمش، جزئی از یکسری خاطرات با روابط چندگانه شده بود. گستره‌ی بازش رو به چهارسو از سطح سنگ فرش با حوض «کنوپو» تا رواق سالن موسیقی، تا تئاتری که با شخصیت‌های الهام گرفته از «دِکیریکو »[۵] اجباراً به منظره‌ای تحسین‌بر‌انگیز تپه‌یکناریمی‌رسید.

 

مثال بالا دیدگاهی را نشان می‌دهد که در آن جزئی منفرد از باغ ایرانی در یک بستر فرهنگی کاملا متفاوت با قوانین و معانی خودش، نقل قول و بازتفسیر شده است. حال بیاییم یک روش بیشتر تیپولوژیک را بررسی کنیم. حیاط در انواع مختلف ساختمان ایرانی قلب آن و جایی که به آن رجوع می‌کنیم را تشکیل می‌دهد. مسجد، مدرسه، کاروانسرا و خانه فضاهای بسته‌ای حول یک حیاط‌اند که مقدار آسمان لازم برای زندگی را می‌بُرد. در آنجا وحدت و نظم معمارانه بدست می‌آید. ترکیب طرح، از داخل حیاط به سوی بیرون گسترش می‌یابد. در خانه ایوان واسطه‌ی گذر میان آسمان و اتاق است؛ اسامی اتاق‌ها مانند پنج‌دری و سه‌دری شمار درهایی که به سوی حیاط باز می‌شود را بیان می‌کنند و به وضوح نشان می‌دهند که حیاط نقطه عطف است.

 

خانه سنتی ایرانی برای خانواده‌ی گسترده، حول حیاط‌های مربوط به هم شکل می‌گرفته است. این مدل از سال‌های ۱۹۳۰ به بعد جای خود را به خانه‌های چندواحدی داده که شکل و روابط شهری آن فرق دارد. خیابان اهمیت بیشتری یافته و منتج به بافت شهری کاملاً متفاوتی از لحاظ شکل‌گیری[۶]  شده است. اگر خانه در قطعه شمالی خیابان قرار است طراحی شود، اول یک حیاط در جنوب دارد و بعد هم ساختمان واقع می‌شود؛ و اگر قطعه در جنوب خیابان باشد این طرح برعکس می‌شود و ساختمان در طرف خیابان است و حیاط بعد از  آن. ولی این حیاط‌ها همان نقش سنتی را ندارند. زیرا این سازماندهی شکلی، نتیجه قوانین شهرسازی است که به سختی اجازه می‌دهند که خانه‌ حول یک حیاط باشد.
 

 

تصویر شماره دو- پلان مجموعه مسکونی ولنجکتصویر شماره دو- پلان مجموعه مسکونی ولنجک

 

 

 

تصویر شماره سه- برش عمودی نقشه ولنجکتصویر شماره سه- برش عمودی نقشه ولنجک

 

 

تصویر شماره چهار- کوچه ورودی از خیابانتصویر شماره چهار- کوچه ورودی از خیابان

 

 

 

تصویر شماره پنج- ورودی پلکان اصلی از حیاط مرکزیتصویر شماره پنج- ورودی پلکان اصلی از حیاط مرکزی

 

 

تصویر شماره پنج- ورودی پلکان اصلی از حیاط مرکزیتصویر شماره پنج- ورودی پلکان اصلی از حیاط مرکزی

 

 

در دو طرح خانه‌های چندواحدی در ایران من سعی کردم به مدل حیاط بازگشته و علی‌رغم توجه به قوانین شهرسازی آن را به قلب طرح تبدیل کنم.یک مجموعه‌ی ده واحدی در ولنجک حول حیاطی طراحی کردم. این حیاط با افزودن حیاط‌های جانبی و در سطوح مختلف پرداخته شده و بوسیله کوچه‌ای باریک از خیابان دسترسی دارد. این گوناگونی در موضوع حیاط‌ از آنجا امکان‌پذیر بود که با مدل به عنوان یک عنصر تثبیت شده برخورد نکردم. بعضی خصوصیات مدل ماندگار شدند و به بنا حال و هوای خانه سنتی را دادند. هرچند واضح است که آپارتمان‌ها براساس طرحی تا حدی متفاوت از مدل تاریخی‌اند.

 

تصویر شماره هفت-پلان ساختمان پونکتصویر شماره هفت-پلان ساختمان پونک

 

 

 

تصویر شماره هشت- پلکان اصلی ساختمان پونکتصویر شماره هشت- پلکان اصلی ساختمان پونک

 

 

تصویر شماره نه- حیاط مرکزی ساختمان پونکتصویر شماره نه- حیاط مرکزی ساختمان پونک

 

 

 

تصویر شماره ده- کوچه بین حیاط مرکزی و باغ

تصویر شماره ده- کوچه بین حیاط مرکزی و باغ

 

با این حال من فکر می‌کنم پروژه‌ی پونک اهمیت حیاط را بیشتر آشکار می‌کند. اینجا چهار واحد دور یک حیاط کش داده شده‌اند و در شرق و غرب حیاط فقط دو قسمت باریک هست. این واحدها می‌توانستند به صورت متراکم‌تری یکی در شمال و یکی در جنوب حیاط با همان کاربری‌ها ساخته شوند. اما این طرح را رد کردم و نقشه کش‌داده شده هر واحد را ترجیح دادم؛ زیرا بیشتر به جوهر حیاط به عنوان قلب طرح نزدیک بود. دو قسمت خانه برای شب و روز، با پلی با پنجره‌های رو به حیاط، به هم مربوط می‌شوند. این فضا جایی است که لذت و ارزش فضایی ناشی از وجود عنصر اصلی، یعنی حیاط، بهتر از هر جای دیگر در آن حس می‌شود.

 

به این ترتیب آشکار می‌شود که مدل‌های تاریخی می‌توانند منبع مهمی برای طراحی امروزی نیز باشند. به شرط اینکه با موقعیت‌های متفاوت وفق پیدا کرده و خون جدیدی ناشی از مقتضیات زندگی امروز و تاثیرات فرهنگی مختلف در آن جریان پیدا کند. در محیط غنی و هیجان‌انگیزی که برای شهرهایمان لازم است، به انعکاس صدای گذشتگان و همچنین نسیمی که از دوردست تاریخ شگفت‌انگیزمان برمی‌خیزد هم احتیاج داریم.





پردیس

شهرهای تاریخی ایران همواره پذیرای حضور باغ در اشکال گوناگون خود بوده اند ، نحوه حضور و ظهور باغ در شهر دارای ابعاد بسیار متفاوتی است و در هر کجا بسته به محیط ، اقلیم و فرهنگ شکل خاصی را پذیرفته است. در گذشته به باغ؛ پردیس گفته می شده است آه درواقع همان باغ امروزی است.

از آنجا که گستره پردیس ایرانی تنها به تک با غها خلاصه نمی شود و می توان ابعاد متفاوتی از حضور این پدیده در زندگی خصوصی و جمعی ایرانیان بر شمرد و از آنجا که مقیاس پردیس ایرانی از حیاط کوچکترین خانه ها تا مقیاس شهر- پایتخت هایی چون اصفهان عهد صفوی جلوه می نماید ، از این رو جایگاه پردیس در شهر ایرانی از اهمیت خاصی برخوردار است.

شکل گیری شهرهای تاریخی ایران و رشد و توسعه آنها ، با توجه ژرف به بحث پردیس و باغ سازی چه در رابطه ساختاری میان باغ و شهر و چه در استفاده از باغ و عناصر مهم باغ سازی در پیکره شهر صورت پذیرفته است. در این راستا نه تنها باغ ها از موقعیت شهری تاثیر پذیرفته اند بلکه شهر و مجموعه های شهری نیز تحت تاثیر باغ یا مجموعه باغها قرارگرفته و حتی گاه استخوانبندی محورهای اصلی شهر را شکل بخشیده اند. معماری و شهرسازی ایران جولانگاه حضور باغ به سبک و سیاق خاص خود است و پدیدآورنده الگوهای بی نظیر پیوند، درهم تنیدگی و یگانگی باغ ، معماری و شهر. پیوندی که تاثیرات ساختاری و شکلی را از یک سو، جنبه های معنوی ، مفهومی و روانی را از سوی دیگر، و همچنین نیازهای زیست محیطی و حیاتی مردمان و زیستگاه آنان را نیز پدید می آورد.

شناسایی تجارب طرح ریزی شهر ایرانی در ارتباط با نحوه بهره گیری از پردیس در ساختار شهر و فضاهای شهری می تواند نقش ارزنده ای را برای بازسازی ، مرمت و توسعه این شهرها ایفا نماید. آنچه بسیار روشن است این که بررسی ها و مطالعات صورت پذیرفته در خصوص باغ و شهر بسیار اندک و بیشتر به بررسی های موردی در این خصوص بسنده شده است. پردیس ایرانی بیشتر حاکی از نیاز های روحی انسان است. از زمان های قدیم بخش اساسی از زندگی ایران و معماری آن بوده و در موجودیت آتشکده های بزرگ و تقویت نمادین آنها، سهم داشته است. از زمان سومریان، پردیس، معبد و قصر سلطنتی را احاطه میکرده است.

بی شک باغ در چنین اقلیم خشکی همه چیز از آسایش و زیبایی داشت تا عرضه کند. ولی هنگامیکه مبارزه به خاطر زنده ماندن بیش از لذت شخصی اهمیت داشت. باغ تبدیل به یک موضوع فرعی می شده. ایرانیها از قدیم الایام به ساختن باغ و باغچه در حیاطها و دور و بر خانه ها علا قه ی خاصی داشتند.شاید خاطره ی میهن اصلی و خاستگاه قوم آریا منشأ این علاقه بوده است.آنها باغچه هایی را که در اطراف بنا می می نامیدند. فرامانروایان شهر های داخل ایران، یا شهرهای قلمرو شاهنشاهی ایران در خارج، همه ملزم به ساختن « په اره دئسه » ساختند چنین باغچه هایی بوده اند. مثلاُ یکی از این په اره دئسه ها یا پردیس ها در تخت جمشید قرار داشته که خشایار شاه در هنگام بر شمردن نام بناهایی که ساخته ، از آن یاد کرده است.

پردیس های ایرانی ترکیب و شکلشان را از تعریف هندسی و ساختاری خود و از تطبیق نظام های پایدارشان یافت هاند. هندسه همچون نقشی که درشکل گیری معماری ایرانی دارد شالوده شکل گیری باغ نیز ب هشمار می آید، تا آنجا که مهمترین ویژگی و شاخصه باغ ایرانی فضای به غایت هندسی ، منظم و از پیش طراحی شده آنهاست. این شالوده هندسی در انتزاع مفاهیم ، مبانی و عناصر شکل دهنده باغ و نحوه ترکیب این عناصر و اجزاء که در نهایت به ارایه شکل کلی آن م یانجامد نقش دارد.هندسه باغ ایرانی اصلی مهم در باغسازی ایرانی است. توجه به اشکال هندسی و ایجاد اشکال مربع برای ساده نشان دادن اجزاء باغ و تعیین محل دقیق کاشت درختان به گونه ای که ردیف درختان از هر طرف دیده شود، دارای اهمیتی خاص بوده است. درباغ ایرانی تأکید بر میان آسة اصلی است. گذرگاهی چهار جانب باغ را دور م یزند. مسیرهای فرعی، باغ را به باغچه ها تقسیم می کند و باغچه ها کرت ها را در بر دارند.

ویژگی باغها :

١ دیوار محصور دورشان دارند = درونگرا بودن

٢ – هندسی بودن ساماندهی فضایی آن = باغها همه هندسی هستند – باغ ایرانی هندسی است ، حتی درختهای آن ، برخلاف باغهای ژاپنی و چینی که الگوی باغ را از خود باغ گرفته اند

٣ – وجود سردر بصورت ساختمان = المانهای ورودی : پیش خان – پیش طاق – آستانه یا پای در – پِلَنگ ( درگاه میان یک دیوار ستبر ، از آستانه تا پایان پهنای دیوار ) –دالان درون باغ – در اغلب باغها ساختمانهای ورودی ٢ طبقه هستند

۴- دارای برج

۵ – شبکه خیابان بندی مستقیم و راست شکل

۶ – شبکه آب نماها و آبیاری راست محور

٧ – ساختمان کانونی ( کاخ ، کوشک ، کلاه فرنگی و … )

٨ – باغچه های چهارپهلو پر از درختان و گلها

نقشه های باغ های ایرانی :

١ باغهای تخت و کم شیب = باغ فین کاشان ، باغ دولت آباد یزد

٢ باغهای شیبدار و سکوبندی شده = باغ تخت شیراز

٣ – باغهای ساخته شده بر روی زمینهای دارای پستی و بلندی و کمتر دست خورده = باغ عباس آباد بهشهر

تقسیم بندی باغ ها در جهان :

١ باغ هندسی : آمیختگی اندامها ، بخش بندی و آراستگی کالبد آن ، چهار چوبی هندسی دارد و برگرفته از سازمان هندسی می باشد؛ خطوط راست ، گوشه های راست ، اندازه های پیراسته ، راسته راهنما ، دیدهای ویژه ، شبکه بسامان آب و آبیاری؛ باغهای ایرانی و هندی

٢ باغ دورنمایی ( ضد هندسی ) : آمیخته ای از اندامهای چشم نواز با کالبدی آزاد => نرمش خطوط ، راه های اریب ، گوناگونی رویه ها (

گوناگونی سطوح ) ، پرهیز از راسته سازی؛ باغهای ژاپنی و چینی

٣ باغ هندسی – دورنمایی : آمیخته ای از نوع اول و دوم؛ باغهای فرانسه و انگلیس

ویژگیهای کلی باغ:

در باغها ۴ عنصر مرتبط با آب داریم :

١- جوی ها ٢- آب نماها ( در مقاطع جوی ها ) ٣ – آبفشان یا فواره ۴- آبشار یا آبشره

همه کوشک های دو طبقه هستند

باغ ایرانی؛ باغ دارای پرسپکتیو یک نقطه ای است

باغ ماهان کرمان شاهکار بازی با آب است ، شیب آن از باغ فین و دولت آباد بیشتر است آب و حرکت عناصر اصلی باغسازی هستند

تَریشه : گذرگاه های باغها کهن ترین باغ ایرانی باغ پاسارگاد ( باغ کوروش ) می باشد.

برخی از این نظام ها همچون نظام مالکیت زمین ، نظام اقتصادی و معیشتی و نظام اجتماعی ، فراتر از آنکه بر شکل گیری باغ تاثیر م یگذارند ، شکل کلی سکونتگاهها و محیط های انسانی را تعیین می کنند و برخی از آن ها بیشتر مختص شکل گیری فضاهای معمارانه و آنچه بیشتر مورد توجه ما است یعنی باغ م یگرداند. مجموعه این نظامها هنگامی که در ارتباط با هم قرار می گیرند و یا اگر بخواهیم صحیح تر بگوییم بر هم منطبق می گردند ، با مدد از آنچه از محیط طبیعی و مصنوع در اختیار می گیرند و با در نظر داشتن اصول ، هندسه و هنجارهای معماری ایرانی در محدوده ای تعریف شده نمادی از بهشت را شکل می بخشند. باغ های ایرانی یا در زمین مسطح بنا می شدند و باغهای دشتی بودند، یادر زمین شیبدار، که امکان می داد باغ را با آبشارها و درختهای بیشتر، زیباتر بسازند.در باغ ایرانی توجه خاصی به شکلهای هندسی می شد و شکل مربع که فاصله بین اجزا باغ را ساده و روشن نشان می داد از اهمیت خاصی بر خوردار بود. به وقت کاشتن درخت،نخستین گام ، دقت در تعیین فاصله ی محل کاشت از هر طرف بود و بدین ترتیب مربعهایی شکل می گرفت که از هر طرف که نگاه می کردند ردیف درختان را می دیدند. مثلاُ اگر به باغ جعفری بم بروید می بینید که درختان نخل حتی یک سانتیمتر پس وپیش نیستند.

باغ دوره ی پارسها و پارتها:

در ایران باستان به گل ” اسپرم “ یا ” اسپرغم “ می گفته اند و در آثار سده های نخستین هجری نیز این نام بسیار به کار رفته است. اقوامی که در سرزمین ایران می زیسته اند از دوران باستان گونه های بسیاری از درختان و گلها و سبزه ها را می شناخته و با گل پیوندی پایدار داشته اند و بزرگداشت نوروز که خود جشن پیشباز آمدن بهار و گل و سبزه است نشانگر آن است . این جشن درواقع جشن روئیدن گل و گیاه است و گرامی داشتن گل و بزرگداشت نوروز با هم بستگی دیرینه دارند. ایرانیان بر سفره ای که درنوروزم یگسترده اند گل م ینهاده اند. باغهای معلق بابل که به وسیله بخت النصر برای همسر ایرانی وی، دختر فرمانروای ماد، احداث شده اند بر طبق اصول طرح پارادیس ایجاد گردیده، بطوری که از نظمی خاص و الگویی مناسب برخوردار و تا زمان اسکندر هم به جای مانده بوده است. پردیس اخیراً کشف شده از پاسارگاد که احتمالاً اولین طرح اجرا شده از ” باغ اندر باغ“ عظیم شهر – پایتخت ناتمام کورش بوده و نیز وصف پردیس کورش جوان در شهر ساتراپ نشین غرب ایران که گزنفون نقل م یکند، دیگر نمونه هایی کافی برای نمایش ولو نه خیلی روشن از رابطه ساختار باغ و شهر در شهرهای طراحی شده هخامنشیان می باشد، بدون جهت نبود که یونانیان هخامنشیان را بزرگترین باغسازان جهان میدانند. سپاهیان مصر باستان در سفرهای جنگلی که از راههای پارس – چین و باختر عبور کرده اند در سفرنامه های جنگلی خود از اینکه ایرانیان در دل بیابان بهشتهای زمینی آفریده اند با تحسین یاد کرده اند. سنگ نگاره های هخامنشی نشانگر نظم هندسی باغهای ایرانی هستند و درختان راست قامت و موزون نقش برجسته ها ، که از نظم نظامی و لشکری سبق می برند، همریشگی و همسانی پلانهای باغ و بنا را بیانگرند. با انقراض سلسله هخامنشی ، ترکیب هندسی سرراست است و باغراهها عمود بر هم ، کرتها چهارگوش مستقل که هیچیک پس ماندة کرتی دیگر – نیست. باغها درکرت بندیهای دقیقی سامان گرفت و سراسر قرینه سازی شد، چون که طرح آن پیشاپیش در ایران روزگار هخامنشی ( ٣٠٠

٢٠٠ م) ، باغ نقشه ای باشکوه به خود گرفت که طرحهای مند لوار و کوشکهایی – ۵٠٠ ق.م) توسعه جانانه یافته بود. با پردیسهای ساسانی ( ۶٠٠در ملتقای چهار خیابان داشت. درباره گلهای باغهای ایرانی در دوره ساسانیان آقای فریدون جنیدی می نویسد: در میان فنونی که به زبان پهلوی از دوران باستان بر جای مانده است رساله کوچکی است به نام خسرو کواتان و ریدکی به معنی خسرو فرزند قباد، خسرو انوشیروان و پسر نوجوان که در گفتگویی میان این دو از ٢٢ نوع اسپرم خوشبو نام برده شده است. احداث چهار باغهای معروف ایران که در زمان ساسانیان متداول گردید در واقع نوع تکامل یافته پردیس محسوب می گردد.

باغ ایرانی در دوران اسلام :

طرح باغهای ایرانی و ساختمانهای آن غالباً آمیزه ای از سبک معماری و باغ سازی پیش از اسلام و شیوه معماری سد ههای بعد که ویژگی های کلی معماری ایرانی را داراست و با نام معماری اسلامی شناخته می شود و برخی تأثیراتی که از معماری و باغسازی کشورهای دیگر پذیرفته می باشد. باگسترش اسلام، باغسازی ایرانی نزد مردم نقاطی که پذیرای اسلام شدند رسوخ کرد. به ویژه کشورهایی که اسلام بواسطه ایران بدانجا راه یافت و سرزمینهایی که در حوزه مکتب هنر و معماری اسلامی ایران بودند. در اروپا از باغهای زیبای اندلسی ” الحمراء “ را می توان نام برد و در آسیا باغهای بابری کشمیر را که در شمار نامدارترین باغهای دوران اسلامی هستند. باغ و حیاط ، مکمل فلات گرم و کم آب ایران، اهمیت خود را در عصر اسلام در حدّ صوری تصوری از فردوس حفظ می کنند .

باغ دوره صفویه :

سالهای بعد از حمله مغول تا استقرار حکومت صفویه هرچند که دوره تسلط اقوام بیگانه برسرزمین ما و مبارزات پراکنده مردم با این فرادستان و ایجاد حکومتهای ملوک الطوایفی وکوچک است ، با اینحال کم و بیش در آثار علمی و ادبی و تاریخی نشانه های حاکی از اشتیاق مردم به باغسازی و پرورش درخت و گل دیده می شود و از آن جمله آثار مینیاتوری، و نقاشی های هنرمندان دوره جانشینان تیموریست که غالباً باغهای آن زمان را به تصویر کشیده اند.در دوره حکومت صفویه که مجدداً رفاه و آرامش نسبی در کشور برقرار گردیده احداث باغ و پرورش گل رونق فراوان یافته است. چهار باغها نیز به نوبه خود در طی تاریخ شکل بهتری یافتند. هشت بهشت اصفهان که در زمان شاه سلیمان در یکی از این چهار باغها بنا شده نمونه پیشرفت امر طراحی بین ایرانیان است . خیابان چهار باغ اصفهان در زمان صفویان ساخته شد. باغهای مشهور چهار باغ چنین بوده اند: باغ تخت ، باغ کاج ، بابا امیر ، توپخانه ، نسترن، بلبل ، فتح آباد، گلدسته، کاووس خانه و پهلوان . از دیگر باغهای دوران صفویه می توان به باغهای زیر اشاره کرد: (باغ عباس آباد کاشان ، باغ تاج آباد نطنز ، باغ صفوی و باغ خلوت بهشهر ، باغ سعادت آباد قزوین، و دیگر باغهای کاخهای پادشاهان صفوی).

باغ دوره زندیه :

انواع درختان و گلهای باغهای دوره زندیه تقریباً مشابه دوره صفویه است در زمان کریم خان ، بیشتر باغهای به جای مانده از پیش بازسازی شدند، مانند باغهای دلگشا، گلشن، نظر و جهان نما. باغ نظر پیش از کریمخان ساخته شده و در مرکز شهر در محلة درب شازده و نزدیک بازار وکیل جای دارد و چون پایگاه فرمانروای شهر بوده آن را باغ حکومتی نیز می نامیدند. کریمخان در زمان خود در این باغ گلکاری و خیابان کشی نو کرد و چند ساختمان به آن افزود. از همین رو او را بنیان کننده باغ می دانند. این باغ در زمان قاجاریان یکی از بهترین باغهای شیراز بوده است. از دیگر باغهای دوره زندیه می توان به باغهای زیر اشاره نمود:(باغ گلشن طبس ، باغ هفت تن شیراز ، باغ دولت آباد یزد).

باغ دوره قاجاریه:

درختان و گلهای معمول در باغهای دوره قاجاریه تقریباً همانند دوره معاصر است. درختکاری و گلکاری باغها در اوایل دوره قاجاریه هنوز غالباً به شیوه قدیم ایرانی بوده است ولی به تدریج گلکاری فرنگی بویژه در دوران پادشاهی ناصرالدین شاه رایج گردیده و گلکاران و باغبانان فرنگی هم به ایران آمده و شیوه گلکاری غربی را با خود آورده اند. تعدادی از باغهای این دوره عبارتند از : باغ عفیف آباد و باغ دلگشا و باغ نارنجستان و باغ ارم و باغ منشی باشی و باغ سالاری و باغ ایلخانی و باغ خلیلی شیراز، باغ نشاط لار ، باغ شاهزاده و باغ هرندی کرمان، باغ سردار محتشم رشت، باغ چهلستون بهشهر ، باغ معین و باغ میرزا عباس بمی و باغ عبدالرحیم خان یزد، باغ گلستان و باغ لاله زار تهران. در یک قرن اخیر ، فرهنگ و معماری و باغسازی ما به راه انحطاط افتاد و باغهای معاصر ایرانی، دستخوش بی هویتی و اغتشاش گردید. در تهران باغ فر حآباد نمونه نزدیک و گویایی است از شروع انحطاط . اگر چه هنوز برخی از باغهای به جای مانده از گذار تاریخ، استوار و پابرجا هستند.


برچست ها :
تعداد بازدید : 811

پروژه ی برنامه ریزی کاهش اثرات زلزله در سطوح شهری :

تعداد نظرات : 0

پروژه ی برنامه ریزی کاهش اثرات زلزله در سطوح شهری :

 

مقدمه :

برنامه ریزی کاهش اثرات زلزله شهری مجموعه اقدامات و تصمیماتی که منجربه کاهش تلفات و خسارات ناشی از زلزله در سطح شهر گردد. يكي از روشهايي كه براي مقابله و كاهش اين خطرات مورد توجه قرار مي‌گيرد برنامه‌ريزي جهت مقابله با اثرات زلزله در شهرهاست. اين برنامه‌ريزي شامل برنامه‌ريزي كاهش اثرات زلزله و برنامه‌ريزي آمادگي در برابر زلزله است كه فرايند برنامه‌ريزي مقابله با زلزله را شامل مي‌شوند. برنامه‌ريزي كاهش اثرات زلزله جهت به حداقل رساندن خسارت و آسيبهاي زلزله اقداماتي را اتخاذ مي‌نمايد كه از طريق آن اثرات تخريبي آسيبهاي زلزله را كاهش مي‌دهد . هدف برنامه‌ريزي كاهش اثرات زلزله، كاهش عوارض نامطلوب است كه اقدامات مربوط به آن در اغلب موارد در مقايسه با ساير روشهاي مقابله با زلزله داراي هزينه اي پائين است. برنامه‌ريزي آمادگي در برابر زلزله نيز شامل اقداماتي است كه واكنش در برابر زلزله و فاجعه تلقي مي‌شوند و شامل پيش‌بيني نيازهاي اساسي و منابع قابل بهره‌برداري براي پاسخ به اين نيازها در زمان بحران است. «اصول و روشهای شهرسازی در پیشگیری یا کاهش آسیبهای زلزله می تواند از طریق بهره‌گیری از تجربیات گذشته بررسی و تدوین گردند. این تجربیات نشان داده اند که آثار، عوامل و فرایند اقدامات پس از زلزله در قالب چهار مرحله امداد و نجات، اسکان اضطراری ، اسکان موقت و اسکان دائم قابل بحث و بررسی‌اند. نقش شهرسازی در ارتباط با هر یک از مراحل فوق می تواند از طریق پیش بینی تمهیدات مناسب برنامه‌ریزی و طراحی شهری(از سطوح سیاستگزاری و برنامه‌ریزی گرفته تا طراحی و اجرا) محقق شود..

دوستان عزیز:

از آنجایی که وبسایت پروژه ها رسالت خود را بر ارائه ی پروژه و مقالات دانشگاهی به صورت رایگان قرار داده است.سعی بر این داریم که به صورت متناوب این مقالات را در وبسایت قرار دهیم.

از این سری مقالات امروز مقاله ای با عنوان برنامه ریزی کاهش اثرات زلزله در سطوح شهری برای دانلود قرار داده شده است.

این مقاله پروژه ی کارشناسی ارشد شهرسازی است و با استفاده ی موردی از یک نمونه ی واقعی (منطقه ی 20 تهران) توانسته اثرات این پژوهش را مورد بررسی قرار دهد.

 


دانلود با لینک مستقیم

√ پسورد فایل : www.prozheha.ir

√ منبع : www.prozheha.ir

√ حجم فایل : 7.8 مگابایت


برچست ها :
تعداد بازدید : 69

مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان

تعداد نظرات : 0

هنر ایران در عهد هخامنشیان عمدتا بر پایه ی بزرگداشت مقام پادشاهان این سلسله استوار بوده است. هنر این عصر ترکیبی است از هنر اقوام گوناگونی که تابع پارسیان بوده اند و هخامنشیان با بهره گیری مناسب از این هنرهای مختلف و ریختن کلیه جلوه های هنری اقوام و ملل مختلف در یک قالب به هنر خود اعتلا بخشیده اند. علاوه بر بزرگداشت شاهان، اجرای مناسک و آیین زرتشتی نیز از مظاهر اصلی هنر در این دوره است که سبب ایجاد نوعی سمبولیسم هنری در آثار هنری هخامنشیان شده است. از دیگر جلوه های هنری این دوره رواج هنر کنده کاری، حجاری، پیکر تراشی، فلزکاری، کاشی سازی و قالی بافی است . آثار برجا مانده عمق پیشرفت هنرمندان ایرانی را در این رشته های هنری به تصویر می کشند. نقش برجسته های تخت جمشید نیز در زمره ی گنجینه ی هنر دوره هخامنشی به شمار می روند که هر یک مجموعه ای از تصاویر غنی و نقوش دوران هخامنشی را به نمایش می گذارند و علاوه بر آن گویای بسیاری از آداب و رسوم رایج در دربار هخامنشی اند.

Image20058 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
در نقش برجسته های تخت جمشید صحنه هایی از مراسم و مناسک رایج در پایتخت شاهان هخامنشی وجود دارد که عموما پیکره ی پادشاه، کانون اصلی هر صحنه است. در این کنده کاری های زیبا که بر دل کوه نقش بسته دسته های آورندگان هدایا، صحنه بار عام پادشاه و دیگر نقوش برجسته ی مربوط به آرامگاه به نمایش گذارده شده است . این کنده کاری کاری ها درعین حال که همگی حکایت از تبحر و مهارت سنگ تراشان دارند هر یک گوشه ای از مراسم و وقایع سیاسی مذهبی آن دوران را به نیز نمایش می گذارند. ویژگی این آثار بیشتر در آن است که نشان می دهد هنرمندان پیکر تراش روزگار هخامنشی به طور کامل در خدمت اجرا و طرح نقوش خود بوده و مجالی برای بروز تمایلات شخصی خود نداشتند و به عبارت دیگر، کاملا مطیع به شمار می رفتند.
آثار فلزکاری نیز در این دوره ، برجسته و چشمگیر است. اشیاء فلزی هخامنشیان بیشتر از طلا، نقره و برنز ساخته می شده است و از مهمترین آثار مکشوفه ، ارابه ی زرینی است که چهار اسب در جلوی آن قرار دارد و دو پیکره ی آدمی بر روی نیمکت ارابه نشسته اند. نکته مهم در آثار فلزی این عهد ، استفاده ی زیاد از نقوش و پیکر حیوانی در ساخت ظروف و زیور آلات است. این نقوش را می توان بر روی بشقاب های نقره ای و طلایی به صورت جنگ شیر و گاو و یا دو بزکوهی مشاهده کرد.
یکی از برجسته ترین زیور آلات این دوره دستبندهایی است که انتهای آنها به دو سر شیر ختم می شود و با زیور آلات کوچک و قرص مانندی به شکل سر حیوانات و پرندگان و نقوش هندسی تزئین شده است . این آثار جملگی حاکی از آن است که پارسیان در عهد هخامنشی به ابزارهای زرین و سیمین و مفروغی علاقه داشته و بخشی از هنر خود را در این راه به کار می برده اند.

فرش بافی از دیگر جلوه های بارز هنر ایرانی در زمان هخامنشیان است. این هنر به سبب از بین رفتن اکثر فرش های ایران در عهده باستان چندان مورد مطالعه ی دانشمندان قرار نگرفته بود ولی در اواخر دهه ۱۹۵۰ میلادی با کشف یک فرش ۸۳/۱×۲ متری که به همراه آثار نفیس دیگر در یخ های سیبری کشف شد جلوه ای دیگر از هنر هخامنشی را در معرض دید بینندگان قرار داد. این فرش در محلی به نام (پازیریک) کشف گردید و بعدها به همین نام معروف شد. نوع بافت و ظرافت و نقش این قالی گویای مهارت و تبحر هنرمندان بافنده هخامنشی و نشانگر سنت دیرپای بافت فرش ایران است که قدمت آن را به دو هزار و پانصد سال و شاید بیشتر بازمی گرداند.
پیکرتراشی ، دیگر جلوه ی هنری دوره هخامنشی است. این شاخه از هنر ایران باستان که به نوعی وارث رموز تزئینی آشور ، بوده امروزه به صورت پیکره های زیبایی ازپادشاهان جانورانی نظیر اسب ، گاو، سگ ، شیر برجای مانده است. سنگ تراشان افراد و جانوران را معمولا به صورت نیم رخ نقش می کردند و در نمایش صحنه ها و اتفاقات تاریخی و سیاسی همواره بر بزرگ جلوه دادن شاهان خود تأکید زیادی داشته اند. در آثار باقیمانده از پیکرتراشی های هخامنشی قدرت تجسم بخشی ، خلاقیت هنری و دقت در انتخاب موضوع به خوبی به چشم می خورد.
در نتیجه گیری کلی می توان گفت هنر ایران در عصر هخامنشی به پیشرفت قابل ملاحظه ای نایل آمده است ، بدین صورت که ایرانیان جلوه های مختلف هنری قدیم مشرق زمین را جذب کرده و از آنها ترکیبی خاص با خصوصیات اصیل ایرانی ساختند. سهم هخامنشیان دراین دوره ترکیب، ظرافت بخشیدن، تناسب دادن و عظمت بخشیدن به شاخه های مختلف هنری بود به گونه ای که آن را به اوج عظمت و شکوه خود رساند.

از میان هنرها، هنر معماری و هنرهای وابسته به آن اهمیت بسیاری داشت دلیل این امر آن بود که حکومت هخامنشی فقط نیازمند هنری بود که بتواند عظمت پادشاهان و به طور کلی امپراتوری را نمایش دهد.هنر معماری به خوبی می توانست این نیاز حکومت را برآورده سازد. در معماری هخامنشی آنچه بیش از هر چیز دیگر به چشم می خورد شکوه و عظمت قصرهای سلطنتی است و این شکوه بر دوشهای فرسوده مردم قرار گرفته بود.از این میان می توان به کاخ کوروش در پاسارگاد اشاره کرد و دیگری کاخ داریوش در شوش و تخت جمشید.

 

 

 

آثار معماری و ساختمانی دوره هخامنشی

از دوره هخامنشیان آثار باستانی زیادی بر جا مانده است که می توان به ساختمانها و کتیبه های بسیاری اشاره کرد.مهمترین آثار معماری و ساختمانی دوره هخمانشی عبارت است از پاسارگاد، تخت جمشید و نقش رستم، شوش، بیستون و بسیاری از آثار باستانی دیگر که هر یک در نوع خود بی نظیر است و می توان معماری ساختمان آنها را از بی نظیرترین معماری جهان آن روزگار دانست.

آثار هخامنشیان

مهمترین آثار هخامنشیان در پاسارگاد تخت جمشید و شوش وجود دارد.آثار موجود در پاسارگاد از همه قدیمی تر است.یکی از آثارمهم پاسارگاد مقبره کوروش است که بومیان آنرا مشهد مادر سلیمان می نامند.این بنا مرکب از اتاق کوچکی است که بر روی پایه ای بلند قرار گرفته و ارتفاع آن به یازده متر می رسد.

در نزدیکی مقبره کوروش کتیبه ای از آن پادشاه به دست آمده است.آنچه از آثار تخت جمشید به جامانده است بیشتر به داریوش بزرگ و خشایار شا مربوط می شود.یکی از بخش های مهم آن تالار بارعام یا آپادانا است که در آن کتیبه ای خشایار شاه به چشم می خورد.

قسمتهای دیگر تخت جمشید عبارتست از کاخ صد ستون ،کاخ تچر یا قصر زمستانی و آثاری که از سایر کاخ ها به جامانده است.درنقش رستم که حدود سه چهارم فرسنگ با تخت جمشید فاصله دارد.مقبره داریوش کبیر و برخی دیگر از شاهان هخامنشی قرار گرفته است.

آرامگاه های مزبور در کوه کنده شده است .کتیبه ای از داریوش در مقبره وی بچشم می خورد.در شوش نیز آثاری از داریوش اول .خشایارشاه و اردشیر سوم بدست آمده است که بخش مهمی از آنها در موزه لوور فرانسه نگهداری می شود.

کتیبه های متعددی از شاهنشاهان هخامنشی در تخت جمشید.نقش رستم،بیستون وشوش به جای مانده که مهمترین و طولانی ترین آنها کتیبه بیستون از داریوش بزرگ است.این کتیبه ها عموما به خط میخی تحریر یافته است.از جمله آثار مهم مربوط به دوره هخامنشی که در سالهای اخیر به دست آمده،چهار لوحه زر و سیم از داریوش بزرگ است که در تخت جمشید پیدا شده و پادشاه مزبور حدود متصرفات خود را بر روی آنها ضبط کرده است.

 

هنر ایران در عهد هخامنشیان عمدتاً بر پایه ی بزرگداشت مقام پادشاهان این سلسله استوار بوده است. هنر این عصر ترکیبی است از هنر اقوام گوناگونی که تابع پارسیان بوده اند و هخامنشیان با بهره گیری مناسب از این هنرهای مختلف و ریختن کلیه جلوه های هنری اقوام و ملل مختلف در یک قالب به هنر خود اعتلا بخشیده اند. علاوه بر بزرگداشت شاهان، اجرای مناسک و آیین زرتشتی نیز از مظاهر اصلی هنر در این دوره است که سبب ایجاد نوعی سمبولیسم هنری در آثار هنری هخامنشیان شده است. از دیگر جلوه های هنری این دوره رواج هنر کنده کاری، حجاری، پیکر تراشی، فلزکاری، کاشی سازی و قالی بافی است . آثار برجا مانده عمق پیشرفت هنرمندان ایرانی را در این رشته های هنری به تصویر می کشند. نقش برجسته های تخت جمشید نیز در زمره ی گنجینه ی هنر دوره هخامنشی به شمار می روند که هر یک مجموعه ای از تصاویر غنی و نقوش دوران هخامنشی را به نمایش می گذارند و علاوه بر آن گویای بسیاری از آداب و رسوم رایج در دربار هخامنشی اند.

در نقش برجسته های تخت جمشید صحنه هایی از مراسم و مناسک رایج در پایتخت شاهان هخامنشی وجود دارد که عموما پیکره ی پادشاه، کانون اصلی هر صحنه است. در این کنده کاری های زیبا که بر دل کوه نقش بسته دسته های آورندگان هدایا، صحنه بار عام پادشاه و دیگر نقوش برجسته ی مربوط به آرامگاه به نمایش گذارده شده است . این کنده کاری کاری ها درعین حال که همگی حکایت از تبحر و مهارت سنگ تراشان دارند هر یک گوشه ای از مراسم و وقایع سیاسی مذهبی آن دوران را به نیز نمایش می گذارند. ویژگی این آثار بیشتر در آن است که نشان می دهد هنرمندان پیکر تراش روزگار هخامنشی به طور کامل در خدمت اجرا و طرح نقوش خود بوده و مجالی برای بروز تمایلات شخصی خود نداشتند و به عبارت دیگر، کاملا مطیع به شمار می رفتند.

آثار فلزکاری نیز در این دوره ، برجسته و چشمگیر است. اشیاء فلزی هخامنشیان بیشتر از طلا، نقره و برنز ساخته می شده است و از مهمترین آثار مکشوفه ، ارابه ی زرینی است که چهار اسب در جلوی آن قرار دارد و دو پیکره ی آدمی بر روی نیمکت ارابه نشسته اند. نکته مهم در آثار فلزی این عهد ، استفاده ی زیاد از نقوش و پیکر حیوانی در ساخت ظروف و زیور آلات است. این نقوش را می توان بر روی بشقاب های نقره ای و طلایی به صورت جنگ شیر و گاو و یا دو بزکوهی مشاهده کرد.

یکی از برجسته ترین زیور آلات این دوره دستبندهایی است که انتهای آنها به دو سر شیر ختم می شود و با زیور آلات کوچک و قرص مانندی به شکل سر حیوانات و پرندگان و نقوش هندسی تزئین شده است . این آثار جملگی حاکی از آن است که پارسیان در عهد هخامنشی به ابزارهای زرین و سیمین و مفروغی علاقه داشته و بخشی از هنر خود را در این راه به کار می برده اند.

فرش بافی از دیگر جلوه های بارز هنر ایرانی در زمان هخامنشیان است. این هنر به سبب از بین رفتن اکثر فرش های ایران در عهده باستان چندان مورد مطالعه ی دانشمندان قرار نگرفته بود ولی در اواخر دهه ۱۹۵۰ میلادی با کشف یک فرش ۸۳/۱×۲ متری که به همراه آثار نفیس دیگر در یخ های سیبری کشف شد جلوه ای دیگر از هنر هخامنشی را در معرض دید بینندگان قرار داد. این فرش در محلی به نام (پازیریک) کشف گردید و بعدها به همین نام معروف شد. نوع بافت و ظرافت و نقش این قالی گویای مهارت و تبحر هنرمندان بافنده هخامنشی و نشانگر سنت دیرپای بافت فرش ایران است که قدمت آن را به دو هزار و پانصد سال و شاید بیشتر بازمی گرداند.

پیکرتراشی ، دیگر جلوه ی هنری دوره هخامنشی است. این شاخه از هنر ایران باستان که به نوعی وارث رموز تزئینی آشور ، بوده امروزه به صورت پیکره های زیبایی ازپادشاهان جانورانی نظیر اسب ، گاو، سگ ، شیر برجای مانده است. سنگ تراشان افراد و جانوران را معمولا به صورت نیم رخ نقش می کردند و در نمایش صحنه ها و اتفاقات تاریخی و سیاسی همواره بر بزرگ جلوه دادن شاهان خود تأکید زیادی داشته اند. در آثار باقیمانده از پیکرتراشی های هخامنشی قدرت تجسم بخشی ، خلاقیت هنری و دقت در انتخاب موضوع به خوبی به چشم می خورد.

در نتیجه گیری کلی می توان گفت هنر ایران در عصر هخامنشی به پیشرفت قابل ملاحظه ای نایل آمده است ، بدین صورت که ایرانیان جلوه های مختلف هنری قدیم مشرق زمین را جذب کرده و از آنها ترکیبی خاص با خصوصیات اصیل ایرانی ساختند. سهم هخامنشیان دراین دوره ترکیب، ظرافت بخشیدن، تناسب دادن و عظمت بخشیدن به شاخه های مختلف هنری بود به گونه ای که آن را به اوج عظمت و شکوه خود رساند.

عامل تازۀ دنیای ان زمان این بود که مرکز تمدن جا به جا گردید، کنارۀ رودخانه ها را ترک گفت تا در کوهستانها و دشت های پهناور پراکنده شود. بدین گونه می بینیم که ایران کوهستانی و کم اب از لحاظ تمدن جانشین جلگه اباد ((میان رودان)) می گردد.در واقع بشر دیگر به ان درجه از پیشرفتگی فنی و فکری رسیده بود که بتواند از زمینهای کم حاصل و کم اب نیز بهره برداری کند و در این صورت طبیعی بود که سرزمین وسیع ایران با تنوع خاک و اقلیم خود، و منابع سرشار معدنی، و مراتع، بهتر از کناره ها و دره ها بتواند پذیرا و پرورندۀ تمدن قرار گیرد.سؤال قابل توجه دیگر این است که چگونه اریاییهای هخامنشی توانستند در مدت نسبتآ کوتاهی همۀ فرمانروایان گرداگرد خود را به زانو در اورند و بر سرزمینهای نزدیک و دور که بعضی از انها واجد تمدنی کهنتر و پیشرفته تر از تمدن خود انها بودند، تسلط یابند. یک جواب می تواند این باشد که در دنیای قدیم در نبرد بین دو قومی که اسلحه برابر داشتند، دسته ای فاتح می شد که سختکوش تر و زبده تر بود، و کمتر به زندگی شهری و تن اسایی و تمدن زدگی الوده شده بود. مثالهای متعدد در این باره هست. تمدنهای فرسوده و خسته زود از پای در می ایند. سومریها مقهور اقوام شمالی یعنی اکدیها شدند. اشوریها بر عیلامیها تسلط یافتند. مادها بر اشوریها و بابلی ها، و مادها خود چون در رفاه و تنعم غرقه گشته بودند، به دست پارسیها منقرض گردیدند.همین اصل صادق است در بارۀ خود امپراطوری هخامنشی و امپراطوری روم و امپراطوری ساسانی که هر سه به دست اقوامی مضمحل شدند که نیازمندتر و تازه نفس تر از انها بودند. البته در شکفتگی یا اضمحلال یک حکومت، عوامل متعدد دخیل بوده است ولی عاملی که ذکر شد یکی از رایج ترین انهاست. حدود کشور هخامنشیان در زمان داریوش بزرگ از شرق تا جیحون و از غرب تا مدیترانه و از شمال تا ماوراءالنهر و قفقاز و از جنوب تا اقیانوس هند گسترده بود. داریوش در کتیبۀ بیستون به مصر و سارد (لیدی و اسیای صغیر در ترکیه)، یونان (ایونیه، یونانیهای ساکن اسیای صغیر)، ماد (کردستان، کرمانشاهان، نهاوند، عراق، ری، اصفهان، و یزد)، ارمنستان، کپدوکیه (اسیای صغیر)، پروتو پارت (خراسان)، زرنگ (سیستان)، هرئی (هرات)، خوارزم و باختر (سرزمین بلخ)، سغد و گندار (دره کابل)، سک (سرزمین سکاها، در دو سوی بحر خزر)، ثتگوش (دره رود هیرمند) و راجع (بلوچستان امروز)، مک (مکران و عمان) جمعآ بیست و سه کشور اشاره می کند.سازمان جامعۀ هخامنشی در دوره هایی که هنوز دستخوش انحطاط نشده بود بر حسن اداره، انضباط و اطاعت، اخلاق و یک رشته تمهیدهای عملی متکی بوده است. انچه از مردم انتظار می رفت ان بود که کار بکنند، دستورهای اخلاقی و دینی را به منظور سالم زندگی کردن مراعات نمایند، و جنگاوران خوبی باشند. در ازای ان حکومت به انان امنیت، اقتدار و افتخار ((ابرقدرت)) بودن می بخشید. تمدن هخامنشی یک تمدن تلفیقی بوده که از همه تمدن های کهنتر دیگر که با او در ارتباط بودند وامهایی گرفته شده بود. انچه خود او از خود بروز داد هنر ((ترکیب)) بود، که از ان یک تمدن شاخص و مستقل پدید اورد. هخامنشیان نه تنها کوشیدند که به خصوص از تمدن همسایۀ غربی (بابل و اشور) چیزهایی بیاموزند، بلکه از ان نه کمتر مهم، ان بود که ان مقدار هوشیاری به خرج دادند تا از عیب ها و شناعت های این تمدن احتراز کنند. بنابراین، اموختن ادب از بی ادبان نیز در کار بود و انچه از سرزمین ((میان رودان)) موجب انحطاط و زوال گشته بود، در اینجا از ان تبری جسته می شد. اشاره کردیم که تمدن هخامنشی خصیصۀ تلفیقی و ترکیبی دارد. تبرُّز این جنبه را بهتر از هرجا در هنر ان می توان دید. هخامنشی ها که منشأ دگرگونی هایی در تمدن گستری شدند، وضع هنر را نیز دستخوش تغییر کردند، بدین معنی که ان را از مذهبی بودن به شاهی بودن گرایش دادند. هنر هخامنشی هنر شاهنشاهی است. البته این بدان معنا نیست که مذهب نشانه و نفوذی در ان ندارد، منظور این است که نشانه و نفوذ مذهب، دیگر منحصر و مطلق نیست. هنر هخامنشی مبین شکوه و قدرت شاهنشاهی است که این شکوه و قدرت در هماهنگی با اراده و نظر لطف پروردگار یعنی اهورامزدا نموده می شود. در واقع در انجا ((فره ایزدی)) جای ایزد را گرفته است.این هنر که فرهنگ و تفکر زمان را در خود منعکس دارد، هنری است سترگ و استوار، تلفیق شده از هنر ملت های دیگر، با این حال، دارای شاخصیت و استقلال است و شکوه دنیوی و صلابت یک قوم فاتح و نیرومند را که در عین حال با قلوب مردم بیگانه نیست، در خود مجسم می دارد. گویاترین شاهد در این معنی کتیبه ای است از داریوش که در خرابه های شوش کشف گردیده. در این کتیبه شرح داده شده است که چگونه کاخ شوش بنا شد، چه کارگران و صنعتگرانی در بنای ان دست داشتند و مواد ان از کجاها فراهم گشت. ((و زمینی که کنده شد و شفته که انباشته شد و خشتی که مالیده شد- قوم بابلی، او این کارها را کرد. الوار کاج از لبنان اورده شد. قوم اشوری، او ان را تا به بابل اوردند. از بابل کاری ها و یونانی ها تا شوش اوردند. چوب یکا از گدار (ناحیه پیشاور) و کرمان اورده شد. طلایی که در اینجا به کار رفته از سارد و بلخ، سنگ قیمتی لاجوردی و عقیق شنگرف از سغد، سنگ قیمتی کدر (گویا فیروزه) از خوارزم، نقره و چوب سنگ (یعنی ابنوس) از مصر، زیورهایی که به ان دیوار مزین گردیده، از ینان، عاج از حبشه، و رُخّج، ستونهای سنگی از خوزستان.مردان سنگتراش یونانیان و ساردیان بودند. مردان زرگر، مادیان و مصریان. مردان نجار، ساردیان و مصریان. مردان اجرپز، بابلیان. مردان تزیین کننده دیوار، مادیان و مصریان.))و سرانجام کتیبه را این گونه پایان می دهد: ((داریوش شاه گوید در شوش کارهای بسیار با شکوه دستور داده شد، که کار بسیار باشکوهی به وجود امد.))می توان با گیرشمن هم عقیده بود که می گوید ((این کتیبه تصویری است از هویت شاهنشاهی.))  ((ابر و باد و مه و خورشید و فلک)) در کار امدند تا کاخ شاهنشاهی هخامنشی بر سر پا بماند.  همه عوامل تمدنی زمان از شرق تا غرب در ساختن ان دست به دست هم داده بودند. ایا داریوش می خواسته است با به کار گرفتن همه ملیت های زیردست، کاخ خویش را نمودار تجسمی (سمبل) از قدرت جهانی خود بکند؟  از اینکه در کتیبۀ خود با رضامندی و غرور این نامها را برشمرده است، می شود پذیرفت که خواسته است بگوید ببینید که (نیزۀ مرد پارسی) تا کجاها رفته.  همین حالت بین المللی و جهانی بودن در معماری بناهای دیگر نیز (مثلآ تخت جمشید) دیده می شود که از همۀ سبک ها و هنرهای مهم زمان (مصر، بین النهرین، هند و یونان) … در انها اثری هست. خصیصۀ دیگر عظمت است.  با انکه پادشاهان بابل و اشور قصرهای بزرگ ساخته بودند، کاخی به اهمیت و شکوه تخت جمشید تا ان روز در دنیا سابقه نداشت. می بایست چیزی باشد که نمودار مهابت امپراطوری باشد. اقتباس و تلفیق هنر، خاصیتی است که همۀ کشورهای قاهر و فاتح داشته اند.  هنر، زائیدۀ سکوت و شکیبایی و گذشت زمان است.  برای فاتح در اغاز کار نه سکون معنی دارد و نه شکیبایی، و نه فرصت هست.  با این حال، هخامنشیان این قابلیت را داشته اند که به این هنر شخصیت ملی ببخشند، و از اجزاء ترکیب شده چیز تازه ای به وجود اورند. گیرشمن می نویسد: ((در حقیقت اگر شاهنشاهان همه انچه را که تمدنهای قدیم مشرق ایجاد کرده بودند به خدمت نمی گرفتند، پارسیان نمی توانستند بدان سرعت از مساکن کم اهمیت خود به کاخها نزول اجلال فرمایند.)) هم او پس از اشاره به جنبۀ اقتباسی هنر هخامنشی می نویسد: ((مع هذا هیچ ملتی به شکوه و جلالی نظیر هنر هخامنشی دست نیافته است، هر چند که همه چیز دران کامل نیست.))انچه در اینجا خواسته اند در درجۀ اول القاء کنند ان نیست که چه ملیتی چه کاری را انجام داده، بلکه ان است که چه کسی این ملیت ها را به کار گرفته و بر انها فرمان رانده.  برجسته تر از هر چیز، بر هنر (فرمان راندن) تکیه می شود. در دامنۀ کوه های پیر و مندرس خرد شده از بار قرون، ستونهای تخت جمشید بر پاست؛ چون ساعدهای سترگی که به دعا برداشته شده باشند.  معابد مصر به کنار، در هیچ نقطۀ کرۀ خاکی، خرابه ای با این غربت و حشمت و تا این حد گویا از خاموشی عدم دیده نشده است: سنگها و هیکلها، صورت های مهیب حیوانات عجیب الخلقه، امتزاج انسان و حیوان و گیاه، لطیف ترین گل و سبع ترین دهانها، سرو و گل و نیلوفر، شکار کننده و شکار شونده، پتیاره و پهلوان، سالار و بنده، امیختۀ ظرافت و خشونت، همه در یک هماهنگی کائنات وار با هم متحد شده اند. سیمای مرد پارسی و مادی با چشمان بادامی کشیده، پیشانی کوتاه، بینی بلند قوس دار و منخرین قوی، ناخنهای زیبا و پیراسته، نیرومند و ظریف هر دو، سبیل فروافتاده و تاب خورده، لبهای قیطانی و نگاهی که در سنگ منجمد شده است، با حالت خاموش و تودار، عبوس و اماده به فرمان، غرور برای بیگانه و خضوع در برابر شهریار، طوق و یاره و گوشوار: این است مردی که زمین را در زیر پای خود می لرزانده.بدنها نه لاغر و نه چاق، سیماها یکسان وار و در عین حال متفاوت، همه گویی در یک قالب تراشیده شده، مادی با کلاه گرد و پارسی با کلاه ترک ترک، ردیف، پشت هم، دست در دست، یا دستها روی شانۀ همدیگر، فکور و مصمم، در اتحادی گسست ناپذیر، حاکی از انکه دنیا باید در برابر ما حساب خود را داشته باشد. حتی ددها و دامها در اینجا تلطیف شده اند.  نگاه گوزن بر شیر، که در حال شکار کردن اوست، مهربان و بی ترس است؛ شیر گویی با او سر بازی دارد، نه شکار.و ان گاه فوج نثاراوران است، از هر ملیتی، از سراسر دنیای شناخته شدۀ زمان؛ هر یک با لباس و هیئت خاص خود، خاضع و خاکسار، هدیه ای در دست یا زیر بغل، از جامد و جاندار، نشانۀ وابستگی و اطاعت سی کشور از شاهنشاهی هخامنشی.

برای فهم تاثیرات فرهنگی- هنری و آگاهی از گستردگی روابط فرهنگی متقابل تمدن ایران و مصر یافته¬های باستان شناسی و کاوشهای علمی در ایران و مصر مورد مطالعه قرار گرفت تا بر اساس حجم داده¬های باستان شناسی به سطح و گستردگی روابط فرهنگی- هنری ۲ تمدن پی برده شود.
بر اساس تحقیقات تا به امروز می توان این آثار را در ۲ دسته طبقه بندی نمود. ۱- یافته¬های باستان شناسی ایرانی در مصر و ۲- یافته¬های باستان شناسی مصری در ایران. از نمونه¬ یافته¬های باستان شناسی ایرانی در مصر می¬توان به کتیبه¬های هخامنشی به خط هیروگلیف از وادی حمامات و کتیبه¬های آرامگاهی هخامنشی و پاپیروسهائی به خط آرامی از جزیره الفانتین و همچنین نقش بر جسته¬های هخامنشی در شهر باستانی ممفیس و بر روی دیوارهای معبد هیبیس مصر و یادگارهای معماری هخامنشی در مصر مانند ساختمان معبد هیبیس و آثار معماری هخامنشی در الفانتین و سنگ یادبودهای داریوش در کنار کانال سوئز و همچنین مهرهای حکومتی هخامنشیان در مصر اشاره کرد که مورد مطالعه قرار گرفته است .
از یافته¬های باستان شناسی مصری در ایران، مجسمه داریوش و آثار هنری کوچک مصری بدست آمده از کاخ داریوش در شوش، مهره¬های سوسکی مصری بدست آمده از دشت قزوین، ظروف کتیبه¬دار هیروگلیفی مصری و یافته¬های طلسمی و اعتقادی مصری بدست آمده از تخت جمشید مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته است.

بررسی نتایج این مطالعه در رابطه با تاثیر فرهنگ و هنر تمدن ایران و مصر ننشان می¬دهد که تاثیر و اثر گذاری فرهنگ مصر به مراتب بیشتر بوده است و بیشتر یافته¬های باستان شناختی تحت تاثیر شدید فرهنگ و هنر مصر بوده اند. مورخین یونانی مانند هردودت آغاز حکومتهای وابسته قلمرو هخامنشی، ساتراپی¬ها را از دوره حاکمیت داریوش اول می¬دانند در صورتی که اصطلاح ساتراپ از دوره کوروش و کمبوجیه نیز رواج داشته است. بنابراین اگر شروع حیات امپراتوری هخامنشی را از سال ۵۵۹ق.م ، سال به قدرت رسیدن کوروش دوم و پایان آنرا سال ۳۳۲ق.م فتح ایران از سوی اسکندر مقدونی بدانیم، در این ۲۲۷ سال توسعه قدرت سیاسی و نظامی امپراتوری هخامنشی تعدادی از کشورها و ملل زیر سلطه این امپراطوری به عنوان ساتراپ¬نشین هخامنشی تحت فرمان قدرت سیاسی و اقتصادی و نظامی ایران قرار گرفته بودند. بر اساس یافته¬های مکتوب باستان شناسی در مصر و ایران و سایر سرزمین¬های ملل تابع، تعداد این ساتراپی¬ها در زمانهای مختلف حاکمیت امپراتوری هخامنشی متفاوت بوده است که با استفاده از این یافته¬های باستان شناسی مصری دوره هخامنشی می¬توانیم این ساتراپی¬ها را مکانیابی نموده و محدوده جغرافیایی آنها را معین نمائیم.

هخامنشیان در اقامتگاه های خود بناهایی را می ساختند که می بایستی مبین قدرت و عظمت حکومت باشد. در دوران هخامنشیان یک سبک معماری مخصوصی به وجود آمده بود که در آن سنن و آداب ملل مختلف ساکن در کشور هخامنشتیان جلوه گری می کرد. یکی از آثار اولیه معماری هخامنشیان، کاخ کورش است که در نخستین اقامتگاه هخمانشیان در پاسارگاد (پازارگاد) بنا شد و عبارت از یک رشته ساختمانهایی بود در میان باغ و محصور به دیوار.

در ویرانه این کاخ، کتیبه بسیار قدیمی محفوظ مانده که می گوید : “من هستم کورش شاه هخامنشی.” در پاسارگاد آرامگاه کورش نیز محفوظ مانده و آن بنای کوچکی است از سنگ که شبیه به خانه مسکونی با سقف دو پوششی و در روی پایه و شش پله پله بلند قرار گرفته است. در این بنا هیچ گونه تزئیناتی وجود ندارد.

این مقبره از سایر مقبره های پادشاهان، که به معنی و مفهوم واقعی کلمه از بناهای معماری بشمار نمی روند، متمایز است و عبارت از حفره ای است که در درون صخره ای به وجود آمده و با برجستگی های حجاری و تزئینات معماری تزئین شده است. طبق گفته مورخان باستانی در این مقبره بر روی بستر طلا جسد مومیایی شده کورش قرار داشته است.

در پاسارگاد و نقش رستم که مقبره پادشاهان در آنجا قرار دارد، ابنیه عجیبی به شکل برج های بلند که فاقد پنجره و تزئینات است، باقی مانده و اینطور به نظر می رسد که این بناها در قدیم معابدی بوده اند. داریوش در کتیبه خود در بیستون می نویسد که وی معابدی را که گوماتا (یکی از مغ های شورشی) ویران کرده بود تجدید بنا کرده است. علاوه بر برجهای اسرارآمیزی که اشاره شد، از آثار مذهبی، محراب های بزرگ سنگی و محل هایی را می توان ذکر کرد که به منظور پرستش اختصاص داشته و مسقف نیستند.

آرامگاه خشیار یکم، نقش رستم در تخت جمشید که از دوره سلطنت داریوش اقامتگاه پادشاهان بوده، ابنیه به سبک کاخ ها اهمیت زیادی دارد. کاخ های تخت جمشید در روی یک سکوی بلند قرار گرفته و با وجود داشتن اشکال مختلف معماری ساختمان واحدی را تشکیل می دهند که قدرت و عظمت دولت هخامنشیان را نمایان می سازد و از آثار ملتی است که موسس و موجد هنر و صنعت دوره هخامنشیان بوده است.

کلیه این ابنیه، به استثنای یکی از آنها که به دوره اردشیر سوم تعلق دارد، طبق فرمان داریوش و خشیارشا بنا شده و ما می توانیم از روی آنها در باره وسعت فعالیت ساختمانی این پادشاهان و سبک معماری دوران شکوه و جلال دولت هخامنشیان قضاوت کنیم. در تخت جمشید دو نوع ساختمان به خوبی به چشم می خورد یکی “تاچار” قصر زمستانی، که در زمان داریوش ساختمان آن آغاز گردید و دیگری “آپادانا” سالن روبازی که بر روی ستونهای بلند باریک با پوشش چوبی استقرار دارد. این قصر در زمان داریوش بنا شد و در زمان خشیارشا و اردشیر اول تجدید گردید. سالن صد ستونی هم که در زمان خشیارشا بنا شده از همین نوع محسوب می شود.

بنای قصر داریوش که در اقامتگاه دیگر پادشاهان در پایتخت قدیم عیلام، یعنی شوش ساخته شده، نوع دیگری است. در آنجا ابنیه قصر در اطراف حیاط مرکزی بر صبق اصول معماری ماورای دجله و فرات متمرکز شده است.

کلیه این آثار مختلف معماری، حاکی از سنن مختلفی است که بر اساس آنها سبک معماری دوران هخامنشیان به وجود آمده است. تردیدی نیست که هنر هخامنشیان از لحاظ این که یک هنر درباری بوده و از لحاظ عظمت و جلال می بایستی قدرت و جبروت پادشاهان را نمایان سازد، به دست ملل و قبایل گوناگون بنا شده و خود ایرانیان در بنای آن کمتر کار کرده اند.

در این هنر علاوه بر عناصر هنر محلی ایرانی، عناصری نیز از هنر بین النهرین و مصر و یونان نیز به چشم می خورد. در شوشو از روی کتیبه داریوش اول معلوم می شود که استادان کلیه ملل در ساختمان کاخ، که نشانه قدرت و عظمت حکومت هخامنشیان بوده است، شرکت داشته اند.

 

 

هنر فلز کاری در دوره هخامنشی ، بدون شک ما را با پیدایش  نخستین امپراطوری جهان و سازمان یافته ترین و مقتدر ترین دولت ها روبررو می کند . مدیریت و نظام اداری و سازماندهی در این دوره به گونه ای بود که اقوامی گوناگون از کرانه های دریای روم تا مرز های هند ، واز سرحدات چین تا ماورای دریای سیاه ، در آسایش و رفاه و نعمت فراوان می زیستند . سیاست  شاهان هخامنشی ، که بر مبنای احترام و پاسداری آداب مذهبی وسنن و رسوم هنری هر محل بود ، موجب پیشرفت هنر وتمدن و اشاعه فرهنگ ایرانی در این دوران شد . قوانین مدون  کوروش و داریوش اصول عدل و داد را سر تاسر ساتراپ نشین های هخامنشی بر قرار کرد . مصریان  در کتیبه های خود ، داریوش را قانونگذار بزرگ لقب دادند ، واسرائیلیان در کتاب تورات شیوه دادگستری کوروش را ستوده اند و از داریوش به عنوان حامی عدالت و نیکوکار یاد کردند . ارال وارن ، خاورشناس امریکایی ، معتقد است هنر هخامنشی انعکاسی است از اصول سیاسی و اخلاق این عصر . در این هنر روح منطق حکمفرماست .تصویر ها و صورتهای سنگی مختلف در کتیبه ها و آثار معماری تخت جمشید انعکاسی از روحیه پر ارج و احترام به شخصیت والای انسانی است ؛ در صورتی که از تصویر های کتیبه  های کاخ  های شاهان آشوری ، که به تجاوز و تهاجم وو فشار به ملل ضعیف افتخار می کردند ، چنین بر می آید که مقام انسانی به پایین ترین درجه رسیده است .

آثار باقی مانده از این دوره بسیار کم است ؛ ولی از این همین تعداد اندک ، شیوه زندگی مردم آن زمان مفهوم می شود. در معماری تناسب و توازن اشکال به دقت رعایت شده است ، و بنای تخت جمشید و کاخ زمستانی شوش وهنر و تمدن این عصر است .  هنر هخامنشی سکون و آرامش خاص خود را دارد ، و از سبک آشوری ، کا ملا متمایز است ؛ زیرا آثار قوم آ شور ، بر خلاف هنر هخامنشی ، نشان دهنده جنگ و استیلا است . هنر ی که در سبک معماری تخت جمشید و سنگ تراشی و نقش پردازی و کنده کاری کتیبه ها و ستون ها و سر ستون ها به کار رفته، تلفیقی است از هنر محلی فلات قاره ایران ، آشور ، ماد و سایر ملل تابعه که جزو شاهنشاهی ایران بوده اند. واما فلز و هنر فلز کاری که در این دوران به اوج شکوفایی و عظمت رسیده بود در خیلی از موارد نشانه عظمت و اوج اقتدار شاهنشاهی هخامنشی به حساب می آید وافسوس و دریغ که از آن همه شکوفایی و زیبایی جز نام و مقداری اشیای باشناسنامه وبی شناسنا مه چیزی دیگری بر جای نمانده است.

اهمیت فلز و هنر فلزکاری در دوره هخامنشی۱*

با روی کار آمدن پارس ها و تشکیل حکومت هخامنشی (۵۵۰-۳۳۰ق.م) اهمیت فلز و هنر فلز کاری با توجه به شناخت دیرینه اقوام ساتراپ نشینان که اینک فرمانبردار حکومت هخامنشی بودند تحوّل یافت و از جایگاه ویژه ای برخوردار شد و بر ادوار پس از خود تأثیر گذاشت. اشیای فلزی بسیاری از زمان هخامنشی در مکان های گوناگون، چه از طریق کاوش های علمی و چه به صورت کشف اتفاقی به دست آمده که عبارت اند از: شوش، گنجینه جیحون و همدان، که دو مورد اخیر به صورت اتفاقی به دست آمده اند. دوره هخامنشی اوج هنر فلزکاری در زمینه های ریخته گری، چکش کاری، ترصیع و قلمزنی و … است. در نقوش برجسته تخت جمشید آثار و نشانه هایی به شکل ظروف در دست هدیه آورندگان و اسلحه در دست سربازان دیده می شود. برخی از اشیاء در موزه ها وجود دارد که حاکی از قلمزنی در این دوره است. به دنبال حمله اسکندر و به آتش کشیدن تخت جمشید، گنجینه های موجود در آن به آتش کشیده شد و همچنین اشیاء و ابزار فلزی بسیاری آن زمان به دستور اسکندر ذوب و به سکه تبدیل شده است، به همین سبب آثار زیادی از فلزات هنری که ویژگی های چکش کاری ، ترصیع ، و قلمزنی ودر کل شناسنامه گویا ی فلزی دوره هخامنشی را داشته باشند به دست ما نرسیده است. انواع فلزاتی چون مفرغ، طلا، نقره و آهن در این دوره از مناطق مختلف برای تخت جمشید آورده می شد که حاکی از استفاده زیاد از اشیای فلزی و هنر قلمزنی با نقوش بسیار زیبای هخامنشی است که عبارتند از طوق گردن، سینه بند، گوشواره و …(سامی، ۱۳۳۰، ص۶۹). از جمله اشیای شناخته شده در دوره هخامنشی دو لوح سیمین به وزن ۴ کیلوگرم و زرّین به وزن ۵ کیلوگرم است که در موزه ملّی ایران نگهداری می شود. اشیای به دست آمده از سواحل رود جیحون در نزدیکی بلخ در ترکستان یا ماوراءالنّهر چون گردونه زرّین که به وسیله دو اسب کشیده می شود و دو نفر بر این گردونه سوارند، در قرن پنجم ق.م ساخته شده که از اشیای نفیس موزه بریتانیا است. در زمان هخامنشی برای ساخت فرم و شکل اشیا از دو شیوه ریخته گری یا قالب ریزی و چکش کاری استفاده می شده. تنوع در فرم های ظروف در این دوره فراوان است و از جنبه اشکال تزیینی نیز به شیوه های مختلف اجرا شده اند که عبارت اند از: ظروف مثل کوزه، جام، بشقاب، ریتون از جنس طلا و نقره، سلاح ها و زیورآلات، روکش درها و کتیبه ها. ظروف اکثراً به شکل کوزه و از جنس نقره، با بدنه مخروطی و شیارهای(ـ بر گرفته ا ز مقا له ی قلمز نی مندرج در سایت باستان شناسی)

عمودی موازی با دو دسته به شکل حیوان به عقب برگشته که حیوانات شبیه بز کوهی، اسب و … هستند که در نقوش تخت جمشید در دست هدیه آورندگان دیده می شود. کاسه ها دارای کف و بدنه پهن و لبه تخت به خارج برگشته اند که با گل های کوکب و گلبرگ های بزرگ که سطح بدنه را در بر گرفته و کف آنها دارای نقوش بادامی شکل است که با تصویر حیواناتی چون بز کوهی مزیّن شده اند. نقش مایه های تزیینی هنر قلمزنی این دوره اکثراً به اشکال حیوانات و جانوران و نقوش گیاهی چون: برگهای نخل، گل ها و غنچه های لوتوس و گل برگ ها و شیارهای افقی است. زیورآلات مثل: دستبند، گردنبند، گوشواره که با فیروزه، لاجورد، زمرد، کریستال، یشم و عقیق مرصع کاری و روکش درهای چوبی از نقره یا مفرغ قلمزنی شده اند (لک پور، ۱۳۷۵، ص۹) .

اهمیت فلز آهن در دوره هخامنشی ۱*

در ۱۵۰۰ سال قبل از میلاد  اقوام ساکن در غرب ایران یعنی هیتی ها و مردم میتانی این فلز را می شناختند و در بد و پیدایش به علت نایاب بودن این فلز از آن برای مصارف زینتی استفاده می شد بعدها از این فلز به علت مقاومت بیشتر نسبت به فلزات دیگر به عنوان وسایل وابزار های کشاورزی ، نظامی ، و….. استفاده می شده و توالی در استفاده از این فلزتحولی شگرف را درعرصه جهانی آن روز به وجود آورد ویکی ازنماد های قدرتنمایی دولتها و نظام های حاکم آنزمان شد  با برآمدن هخامنشیان به عنوان یک امپراطوری و داشتن متالوژی آهن در سرزمین ایران در آن دوره حدود ۱۰۰ سال از اروپا جلوتر بوده است از جمله مصالح آهنی عصر هخامنشی که در ایران ساخته می شد میخ، بست ، و تسمه ، را می توان نام برد این اشیاء برای بهم پیوستن ستونهای ساختمانهای مرتفع در دوره هخامنشیان (۷۰۰ تا ۳۳۰ پیش از میلاد) بویژه در بناهای تخت جمشید و پاسارگاد ، به کار می رفته اند . برای اتصال ستونها و سنگها در بناهای  تخت جمشید و پاسارگاد ،قلابهای آهنی در آن مصالح جاسازی و به وسیله سرب ماب کار گذاشته می شدند .

تیله کوت در گزارش باستان شناسی خود وهمکارانش در ایران ضمن اشاره به این واقعیت که تخت جمشید و پاسارگاد نیاز زیادی به تولید آهن داشته می نویسد : « در بعضی از مناطق مسکونی جدید و قدیم  این ناحیه از جمله در تل تخت و قلعه پاسارگاد قطعاتی از پس ماند های آهنگری می رود مقصود (ـ ک . هفت هزار سال هنر فلز کاری در ایران ص ۵۵)تیله کوت نا خالصی های کلوخه آهن اسفنجی ، باشد زیرا در آن عصر آهن اسفنجی محتوی ناخالصیها ، برای ساختن میخ ، قلاب و سایر آ لات و ابزار آهنی ، مصرف می شده است .

تیله کوت در ادامه سفر خود ضمن بازدید از آثار ذوب آهن هنشک ، واقع در نزدیکی ده بید می نویسد : « دو توده از پس مانده های ذوب آهن در دره ای کوچک دیده شد. در یکی از این دو کانه کلوخه شده و در دیگری سر باره ای سبکو یک دم ، وجود داشت. » جزئیات آندم ، قبلاً به وسیله ورتایم ، منتشر شده بود . احتمالاً در حوالی اولین توده آماده کردن بار و در حوالی دومین توده تولید و یاذوب آهن انجام می گرفته است کلوخه های پیدا شده در آن محل حاوی ۶۵/۸۴  درصد هماتیت ۵/۱۲ درصد وستیت بوده است درفاصله کمی از این محل ، کانه های هماتیتی با ۷۸ درصد هماتیت و نیز کانه های گونیتی پیدا شده اند

سرب ۱*

راجع به موارد کاربرد سرب در ایران قدیم اسناد زیادی در اختیار نیست از قرن هفتم پیش از میلاد از زمان هخامنشیان ، مصرف سرب به طور قابل ملاحظه ای به عنوان ملات در کار های ساختمانی ، سد سازی ، پل سازی و نیزبرای ساختن برخی از ظروف ، افزایش یافته است

صنایع دوره هخامنشیان

به طور کلی صنایع دوره هخامشیان به دو گونه بود یکی صنایع پارسیهاو مادها و دیگری صنایع ملتهای دیگر مانند بابلی ها ــ فنقی ها ، مصری ها و یونانیها.

صنایع پارسها و مادها عبارت بودند از سنگتراشی ، معماری ، اسلحه سازی ، زرگری ، پارچه بافی ، فلزکاری ، کاشی سازی ، و ساختن اثاثیه خانه همچون صندلی ، تخت خواب ، میز ، گلدانهای مرمر ، ظروف و مجسمه های فلزی ، و بافتن قالیهای گرانبها . بابلی ها به قالی بافی و ساختن کاشیهای زیبا ، لیدی ها به نو گری و پیکره سازی مصری ها به بافت پارچه های کتانی و تهیه کاغذ پاپیروس ، پارت ها به ساختن تیر وکمان ، فینیقی ها به بافت پارچه های ارغوانی و ساختن اشیاء شیشه ای رنگا رنگ و ساختن کشتی .

معادن فلزدر دوره هخامنشی

در آذربایجان مس،سرب ،نقره ، لاجورد به دست می آمد.(۱ـ ک . سیر تکاملی تولید آهن و فولاد در ایران وجهان  .ن . ناصر توحیدی ص ۵۷)

در گیلان ومازندران شمشادوآهن به دست می آمد.

در باختر ،مس،سرب وبعضی از فلزات به دست می آمد.

در آن طرف جیحون طلا به دست می آمد .

در مغرب دریاچه ارومیه ،مس وآهن به دست می آمد.

در پارس وبختیاری ،مس سرب ونقره به دست می آمد.

در هند ،خاک طلا ،ادویه جات وعطریات به دست می آمد.

در ارمنستان وکاپادوکیه،مس،سرب وابزار آلات فلزی به دست می آمد.

درآشور ابزارآلات فلزی، اسلحه وپارچه های بافته شده از ملیله دوزی ومنبت کاری به دست می آمد.

در لیدیه ،ظروف طلاومجسمه های فلزی به دست می آمد.

در حبشه ،عاج وچوبهای قیمتی وبلور به دست می آمد.

باید بدانیم که اینها تنها چیزی نبود که از ایلات های مختلف به دست می آمد وتجارت منحصر به اینها نبود.

آثار فلزی هخامنشیان ۱*

بیشترین آثار به دست آمده از دوره هخامنشیان در کاخ ها و مناطق ساتراب نشین های تابع این سلسله بوده است که از نظرآثار یافته شده درکاخ ها می شود به کاخ های و باقیمانده های کاخ پاسارگاد کورش و تخت جمشید در شیراز ، کاخ آپادانا در شوش ، واز نظر مناطق ساتراب نشین می شود از گنجینه همدان ، و گنجینه جیحون ، به عنوان مثال می شود نام برد و تقسم بندی کرد .

هنرفلز کار هخامنشیان وابسته به اقوام تابعی چون مادها ، مانایی ها ، سکایی ها ، هندی ها ، عیلامی ها ، پارتی ها و…… بود که این اقوام هم در نقش برجسته های کاخ آپادانای تخت جمشید در حال آوردن هدیه های از فلزات و اشیای دیگری هستند که سند مهمی در اثبات این ادعا ست.

در بیشترکتابهای که در زمینه فلز کاری دورهخامنشیان نوشته شده این مسئله ذکر شده و هر کدام از کتابها به گونه ای فلز کاری دوره هخامنشیان را منشاء یکی از این اقوام می داند ولی بیش تر از همه این اقوام مادی،آشوری، هندی، سغدی، بلخی ، مصری  هستندکه نام برده شده اند. حتی در سنگ نوشته کاخ آپادانای شوش خود داریوش نیز از مصری ها ومادی ها نام می برد. هندی ها در به دست آوردن خاک طلا که در نقش بر جسته پلکان آپادانا این قوم را در حال حمل کردن کیسه ای نشان می دهد که

(۱ـ ک. تاریخ وتمدن ایران در دوره هخامنشیان  .ن . عباس قدیانی .ص . ۲۳۷و ۲۳۸)به نقل از مفسران این کیسه خاک طلا است .پس به این نتیجه رسیده اند که خاک طلا از هند استخراج می شده است . و یا در مورد آشوری ها به خاطر تشابه آثاری به دست آمده و هنر فلز کاری آشوری این اشیاء را به آشوری نسبت می دهند ویا مادها که از اقوام مهم در ا ستخراج و استحصال فلزات و فن فلز کاری به شمار آورده اند. که البته این اقوام هم از اقوام پیشین خود این صنعت وهنر رابه یادگار به امانت نگهبان بوده اند.

کاخ پا سارگاد ۱*

به کمک نقشه بازسازی  شده ی این اثر که توسط کورش کبیر هخامنشی ساخته شده .؛ می توان به تصوری ازاین بنای با شکوه دست یافت . در قسمت اصلی ساختمان و در جنوبی غربی ، در اطرف حیاط ، انبارهای بزرگ ساخته شده بود در الواح  دیوانی که به خط عیلامی از تخت جمشید به دست آمده به خزانه ی پاسارگاد هم اشاره شده است . مثلاً کارگران ابواب جمعی ، ثویه یئوده رییس خزانه دار ی کل در این خزانه انجام وظیفه می کرده اند . همچنین پوست بز و گوسفند های ذبح شده تحویل این خزانه می شده است . روی هم رفته می توان گفت هر چند در زمان هخامنشیان به خاطر امنیت زیاد ، آبادی های نیازی به برج و باروی نداشتند ، ولی انبار ها و تاسیسات ذخیره خوراک ا صلی مردم برای روزهای مبادا ، در پشت دیوارهای مطمئن نگهداری می شده است . این کاخ بعد از کوروش در زمان داریوش تکمیل شده و کاخ دوم ناتمام کوروش را داریویش شاه به اتمام رسانید و تکمیل ساختمان باغ بزرگ و سرسبز پاسارگاد با جوی های روان بسیارو کاخ ها و کوشک های ضمیمه آن نیز باید به وسیله داریوش انجام گرفته باشد

کاخ شوش

سرمای سخت زمستانی فلات ایران ، به زودی داریوش را وادار به بنای کاخ دیگری در شوش کرد تا کاخ زمستانی او باشد . این کاخ نخستین مجموعه ی ساختمانی است که شالوده ی آن را داریوش ریخته و به همین سبب برای زیبا یی و استحکام آن از هیچ تلاشی فرو گذار نشده است . این کاخ را بر خلاف ساختمان های آجری متداول در شوش با سنگ ساخته اند داریوش خود در سنگ نبشته ی معروف خود که خوش بختانه به خط میخی فارسی باستانی ، عیلامی ، و بابلی به دست ما رسیده است از تدارکات ساختمان سخن می گوید و این امکان را فراهم می آورد تا تصوری از اجرا و تزئین آن به دست آوریم .

(۱ـ ک. از زبان داریوش .ن. هاید ماری کخ. ص.۸۳)

متن سنگ نبشته:۱*

«این کاخ که در شوش ساخته ام از راه دور مصالح و زیور ؛آن را آورده شد. زمین به طرف پایین برداشته شد . تا در زمین به سنگ رسیدم . چون کندو کوب انجام گرفت پس از آن شفته انباشته شد در بخشی به گودی ۴۰ ارش و در بخشی به گودی ۲۰ ارش ، روی آن شفته کاخ بنا شد و زمین که کنده شد و شفته که انباشته شد و خشتی که مالیده شد و خشتی که مالیده شد آشوری ها آن را تا بابلی آوردهاند از بابل کار هی و یونانی  ها تا شوش آوردند چوب « یا کا » از قند هارو کرمان آورده شد زری که در ای جا به کار رفته از سارد و بلخ آورده شد . سنگ گران بهای لا جورد و عتیق شنگرف که در این جا به کار رفته از سغد آورده  سنگ گران بهای کدر { فیروزه } که در این جا به کار رفته از خوارزم آورده شد. نقره و آبنوس از مصر آورده شد . زیوری  هایی که با آن دیوارآراسته شد. زیوری  هایی که با آن دیوار آرسته شد.از یونان آورده شد. ستون های سنگی که در اینجا به کار رفته از دهی « ایبراودشی» نام خوزستان آورده شد. مردان سنگ تراشی که سنگ ها را تراشیدند و نقش انداختند آن ها یونا نیان و ساردیان بودند . مردان زرگری که طلال کاری می کردند آن ها مادیان و مصریان بودند . مردانی که چوب نجاری می کردند آن ها ساردیان و مصریان بودند . مردانی که آجر می پختند آن ها بابلیان بودند . مردانی که دیوار را انودد می کردند آن ها مادیان و مصریان بودند. »

از این کاخ با شکوه که طعمه ی آتش سوزی بزرگی شد ، جز آجرهای لعاب دار رنگی با نگاره هایی از شیر و وجودات افسانهای و صف نگهبانان ، یعنی سایه ی کم رنگی از شکوه و جلال فراوان آن روزگار ان ، تقریباً چیزی بر جای نمانده است

خزانه کاخ داریوش

حیاط شرقی که به حیاط خزانه معروف است بیش از ۱۱۰۰  متر مربع مساحت دارد . در سمت جنوب این بنا سه در وجود داشت که به قسمت خزانه و انبار های کاخ که اشیای گرانبها را در آن نگه داری می کردند . که از قبیل طلا ، پا چه های گرانبها و زربفت ، نقره و اشیای که از دو فلز طلا و نقره ساخته شده بود نگه داری می شد .

اسکندر پس از فتح این کاخ آن قدر غنایم به دست می آورد که لشگر یانش خود را سیر کردند استرابون می نویسد اسکندر در کاخ شوش بیش از ۴۹۰۰ تالان که هر تا لان برابر با ۲۶ کیلو و.زن می

(۱ـ هما ن . ص ۸۴)باشد طلا و نقره به دست آورد .

کاخ تخت جمشید و آثار فلزی آن۱*

این کاخ که توسط داریوش برای اقامتگاه سیاسی انتخاب شده بود یکی از آثار معماری منحصر به فرد سرزمینمان ایران است که دارای مجموعه ای از بناهای بسیار زیبایی است که هر کدام به نوبه خود قابل بررسی و دارای اهمییت است بزرگترین نقشه ی داریوش ظاهراً این بود که در قلب پارس بارگاهی نو در اندازد که فقط نام او آمیخته باشد و مقام او در جامه ی فرمان روای یک شاهنشاهی بزرگ به نام مردم زیر فرمان اش بنماید . او برای اجرای نقشه ی خود دامنه ی کوه رحمت را بر گزید و فرمان داد تادر آن صفهای مستطیل به پهنای ۳۰۰ و درازای ۴۴۵ و بلندای تقریباً ۱۵ متر آماده سازند در این صفه ی بزرگ می باید تا لار بار عام داریوش که منابع بعدی آن را آپادانا می نامند بر روی آن ساخته شود.

تا لار آپادانا

بزرگترین ومهم ترین بنا تا لار بزرگ ، بار، آ پا دانا بود . این تا لار در وسط صفه و درست آن جا که صفه به جلگه منتهی می شود قرار دارد به این ترتیب آپادانا از دور نیز در دید رس بود. آپادانا که یکی از شاهکارهای زمانه خود بود و داریوش شاه هخامنشی برای اینکه کار خود را برای آیندگان معرفی کند و برای اثبات این که آپادا نا را واقعا ً داریوش ساخته است  سند محکمی در دست است ف . کرفتر  معمارحفاری های تخت جمشید ، که بسیار ی از باز سازی های خوب ، را مدیون او هستیم ، در روز ای ۱۸ و ۲۰ سپتامبر ۱۹۳۳ برج های شمالی « سنگ بنای » داریوش را به صورت سندی سیمین و و زرین به بزرگی ۳۳ در ۳۳ سانتی متر ، یعنی درست به اندازه ی همه آجرهای بنا ، در محفظه ای سنگی پیدا کرد که قطرآن ۱۵میلیمترووزن هر کدام از ازلوحهای طلا ۵کیلوگرم ولوحهای نقره ۴کیلوگرم که متأسفانه دو عدد از این جعبه های سنگی  به همراه الواحشان در همان سال کشف به علت نا معلومی مفقود شدند ودو جعبه سنگی دیگر یکی در موزه ایران باستان ودیگری در همان سال به موزه سلطنتی کاخ مرمر انتقال داده می شود .

این الواح سند معتبری است که نشان میدهد کاخ آپادانا را داریوش ساخته است داریوش به زبان مصطلح

زمان خود می گوید :داریوش شاه ـ شاه بزرگ ـ شاه شاهان ـ شاه کشورها،پسر ویشتاسپ هخامنش .،داریوش شاه می گوید این است شاهنشاهی ای که من دارم ؛ ازختن که آن طرف سغد است تا حبشه

(۱ـ ک. ماد، هخامنشی ، اشکانی ، ساسانی ، ن. علی اکبر سرفراز و بهمن فیروز مندی ص ۱۲۵ )،از هند تا سارد که آن را اهورا مزدا که بزرگترین خدایان است به من ارزانی فرمود اهورا مزدا مرا وخاندان شاهی مرا حفظ کند .

در کاخ آپا دانا به غیر از این الواح زرین وسیمین از نظر تزئینات در زمان خود بی نظیر بوده است ازدیگر ویژگی که می شود برای کاخ آپادانا از جهت تزئینات فلزی نام برد و جود درگاه های بسیار بزرگی بوده است که مزین به طلا و نقره و و گل و بوته و نقش برجسته شیر دار که در زمان خود این تزئینات منحصر به فرد بوده است . درداخل کاخ پر از فرشهای نفیس بوده و پارچه های زربافت که اقوام مختلف در آن به گرد هم جمع می شدند و عید نوروز را در آنجا جشن می گرفتند .

خزانه تخت جمشید ۱*

داریوش برای اینکه اقتدار وثروت خود را به اقوام مختلف نشان دهد از این رو درکنارکاخ آپادانا کاخ صد ستون را ساخت تا همه بدانند که داریوش دارای چه قدرت وثروتی است .

دراین تالار انواع شمشهای طلا ونقره وبراده طلا وجود داشته ودر ضمن در گزارشی از آتناتوس مواجه می شویم که از درخت چنارهای طلایی سخن می گوید که کا ملاَ از طلای خالص ساخته شده بودند و سر شاخه های آن در تالار بار عام گسترده بود و این تاک ها و چنارها وظیفه سایه بانی برای شاه هخامنشی را ایفا می کرد البته این تاک تقلیدی از جواهر سازی آشوری زیرا که آشور بانی پال نمونه ای از آن را داشت و هخامنشیان از آن نمونه تقلید کرده بودند پس بنابراین برگرفته از فرهنگ آشوری  بود .

زیرا که آشوری بانی پال همونه ای از آن را داشت و هخامنشیان از نمونه ای تقلیدی کرده بودند پس بنابراین بر گرفته از فرهنگ آشوری بود.

« گنجینه همدان »

یکی از مناطقی که از نظر فلز کاری مورد توجه بوده است همدان امروزی یا اکبتان سابق بوده که پس از شکست اژدی هاک توسط کوروش در سال ۵۵۰ ق.م به دست هخامنشیان افتاده و در زمان داریوش این شهر پایتخت تابستانی هخامنشیان قرار گرفت . در سال ۱۹۲۰٫م در این شهر سودجویان به کمک گنجینه ی دست یافتند که متاسفانه از کشور خارج شده و به دست یک مجموعه دار آمریکایی به نام ویدال قرار گرفت .

یکی از این اشیاء مجموعه کیتبه زرینی است از به نام داریوش دوم هخامنشی و مرکب از ۲۰ خط میخی هخامنشی که به مثابه سنگ اول بنابرای ساختمان کاخی در همدان به کار رفته بود .

(۱ـ ک هفت هزار سال فلز کاری در ایران .ن. محمد تقی احسانی ص ۸۰)اشیای زرین دیگر چون انگشتر ، گوشواره ، مدال هایی با نقوش بر جسته ، سینه ریز ، سنگ های قیمتی و بازوبند ، در سال ۱۹۴۸ .م. همراه با اشیای دیگری از هنر ایران در موزه کر نوچی پاریس در معرض نمایش این آثار گذاشته شد . در سال ۱۹۵۶٫م.م اشیای دیگری به موزه تهران انتقال داده شده که عبارتند از :

۱ـ خنجری از طلا  که انتهای آن مزین به دو سر شیر است

۲ـ سینه ریز طلا با سنگ قیمتی مزین به ۱۰ کله شیر

۳ـ جام طلا  که نام خشایار شاه اغول بر روی آن حک شده به سه زبان عیلامی ، بابلی ، و فرس قدیم

۴ ـ ساغر طلا به شکلی پیکر شیر بالدار

آثار متعدد دیگری هم در همدان پیدا شده که عبارتند از :

۱ـ لوح زرین آریا منه ، جد بزرگ داریوش اول

۲ـ لوح زرین آرشام ، پدر بزرگ او ، این دو لوح به خط پارسی ، عیلامی ، بابلی ، است مانند الواح تخت جمشید متضمن نسب نامه و حدود ایران باستان است

۳ـ الواح زرین و سیمین داریوش اول و دوم

۴ـ لو ح زرین اردشیر دو

۵ ـ بشقاب زیبا با مدال هایی در وسط که با سر گوزن ، گاو نر و شیر زینت داده شده است . تاریخ ساخت این بشقاب اواخر قرن ۶ ق.م است  ویژگی این اثر و جود نقش عقاب است که فرهنگ سکایی بر گرفته شده است.

اکتشاف این آثار۱ـ به دلیل وجود خزا نه خشایار اول در همدان ۲ـ پایتخت هخامنشی بوده ۳ـ اسکندر مقدونی خزانه هخامنشی را از تخت جمشید به اینجا انتقال داده است .

گنجینه جیحون

در سال ۱۸۷۷ در سواحل شنی و خشک رود جیحون در نزدیکی بلخ ترکستان روس ، یا ماورا لنهر سابق پیدا شده است . این گنجینه با این حال که دور از مناطق سکایی پیدا شده ولی دارای لباس های سکاییی هستند معرف این نظرثیه است که عمد تاً اقوام سکایی ساخته شده است. این آثار از طریق کابل و هندوستان و در آخر سر در انگلستان پیدا کرده است.(۱ـ همان ، ص ۸۵)

در میان این آثار اثر پردازش هست که آن گردونه زرینی است که بادو اسب کسیده می شود .دو نفر در این گردونه ایستاده اند یکی ظاهر اً از بزرگان سکایی ودیگری راننده گردونه است این گردونه طلا به شکل ارابه های جنگی و به سبک به ویژه ایرانی ها چرخ  های برگ آنان زرین جواهرات است . ظا هراً در قرن پنجم ق.م ساخته شده است

در میان این اشیای گنجینه جیحون ظروف و زینت آلاتی و جود دارند که هنرمندان سکایی آ ن ها را به سبک هخامنشی ساخته اند . در بعضی از این مجموعه مردان سکایی همانگونه که در سنگ تراشی  های تخت جمشید  حجاری  شد ه اند کشیده شد ه اند.

با ید متمرکز شد که سکایی ها همانگونه که از سنگ نوشته های هخامنشی نوشته شده از تهیه کنندگان طلا برای مصنوعات هنری بوده اند به گفته ی دیگر سکا ها در این عصر طلا را از معادن امرال سیبری به دست آورده اند و جود آثاری چون فرش ، زین آ لات و شمشیر و…..در این مناطق نشان دهنده ارتباط هخامنشیان با آ نها بوده

جام های هخامنشی*۱

جام های زرین و سیمین هخامنشی به سه دسته تقسیم بندی می شود :

۱ـ جام هایی که به شکل سر جانوران ، معروف به جام های شاخ دار

۲ـ جام های مزین به دسته ای از تنه ی کشیده جانوران

۳ـ جام های ساده بدون دسته

۴ـ جا م های لب تخت

جام های معروف به شکل سر جانوران یا شاخ دار

در گذشته اعتقاد داشتند که اگر در جام هایی که مزین به سر حیوانات هستند شربیات خود را بنوشند نیروی آن حیوان در بدن ان روسوخ خواهد کرد که ابتدا این جام ها را انسان از سفال و سپس از مفرغ طلا و نقره می ساخت انتهای این ظروف را ساغر می گفتند . به عنوان مثال برای ساغر های سفالی یا فته شده در دهکده خفتات لو در کردستان که مربوط به ۷۰۰۰  ق.م است .

این نوع جام  ها سه نوع هستند جا مهایی که به صورت خوابیده که حیوان سر خود را داخل دو دستش دارد هستند . و به صورت استوانه ای است و یا نهوع دگری از جا م های که دارای تکیه گاه برروی دسته خود نشسته مانند است جام های خشایار شاه با شیر بالدار که یکی در موزه تهران و دیگری در موزه

(همان ص ۸۶)مترو پولیتن نگه داری می شود و دسته ی آخر  جا مهای بوغی شکل  که به ۱۰۰۰ سال قبل از میلاد مربوط است و از گل قرمز که مزین به سر حیوان شاخه داری چون گوزن ، گاو ، ……….

جا م های دسته دار

این نوع جام ها نقش برجسته ای خیار مانند هستند که ماد ها از آشورها تقلید کردند از این جام می شود دو نفر بنوشند که در زیر این جام ها دو بست وجود دارد که با باز وبسته کردن این دو بست می شد از ان نوشید.

جام های طلای بی دسته

جام هایی بدون دسته هستند و یا دسته هایی که بدون جام هستند به عنوان مثال کاسه ی طلایی کهع بدنه ی ان نقش برجسته ی خیار مانند دارد و نام داریوش اول بر ان حک شده است و یا ظرف دیگری جام شراب زرین که بدنه اش مثل بدنه ی کاسه گفته شده است که دارای دسته نیستند و جالب ترین معرف این هنر پیکره ی دو بز کوهی مفرغی است که مربوط به یک جام یا کاسه ای مفرغی بوده اند که اکنون در موزه لور پاریس و دیگری در موزه برلین غربی نگه داری می شود .

جا م های لب تخت

جام های لب تخت بر گرفته از فرهنگ تقلیدی  مادی و اورارتویی بود ه اند فرو رفتگی وبرآمدگی های کف این نوع جام که گودی عمیق ندارند و تقریباً مانند بشقا ب های لب تخت امروزی هستند از نقش های خیار مانندی پوشیده که به طوری رنگ و موج شراب در وقت نوشیدن در آن مشهود است .

مسکوکات هخامنشی ۱*

همانگونه که گفته شد مسکوکات و اختراع ان  باعث شد که مبادلات آسان تر و راحت شود و مردم به راحتی با هم معامله و مبادله داشته باشند . اما اولین کشوری که از مسکوکات استفاده کرد به احتمال قوی کشوری می باید می شد که بر سر راه بازگانان و تجار قرار می گرفتند اولین باردر ساردپایتخت لیدی ها که بر سر راه بازرگانی قرار گرفتند استفاده شد و در آنجا سکه زده شد مسکوکات این خطه به خاطر اعتبار در تمام شبه جزیره آناتولی و فنقیه و حتی  عربستان رایج بود .

برخی تصور می کردند که اوملین سکه را داریوش هخامنشی ضرب کرد تا ساترا پ نشینان راحت ترمالیا ت بپردازند اما داریوش بدو آنکه کار و کاسبی لیدی ها را به هم بزند به نام خود سکه ای به نام دریک را ضرب کرد دریک یعنی زریک و این کلمه به معنای زرین است

(همان ض ۸۷)از زمان داریوش اول تا داریوش سوم که حکومتش توسط اسکند مقدونی ویران شد سکه ی دیگری غیر از دریک ضرب نشد وزن این سکه ۴/۸ گرم بود و هیچ کدام از ساتراب تابع هخامنشی اجازه ضرب سکه را نداشته اند در همین زمان سکه ای از نقره ۶/۵  گرم سیکل زده شد و در اواخر هخامنشیان دو دریکی و نیم دریکی هم رایج شد که بسیار نایاب است ووزن آن ۶۵/۱۶ گرم بوده است

دریک اول

داریوش در این دریک به صورت نشسته و کمانی به دست گرفته است شاه ریشه بلندی دارد موهایش پشت سر جمع شده و تاجی با ۵ کنگره بر سر داشته است لباس ویژه پارس بر تن دارد و تیر دانی پشتش آویزان است

نقش چهار سیکل نقره در ساتراب نشین صیدا عصر خشایار شاه طبق نظریه  ارنست بابلیون و هردوت بر اساس سیاست دولت مرکزی بعضی ساترا پیها می توانند سکه ضرب کنند به عنوان مثال کشتی رانی به منطقه صیدا سپرده شد و برای خشایار شاه این منطقه حائز اهمیت است از این رو این منطقه دارای سکه بوده است برروی این سکه ها یک رو ی آن ناو های صیدا بوده است این سکه دسته بند ی های متفاوتی دارد و لی از همه مهم تر دارای لبه ی ضخیم و سبک گراورها عموماً خشن است یک سوی سکه دارای تصویر ناو های صیدا وطرف دیگر تصویر شاهنشاه۹ی ایران است گاهی اوقات تصویر یک ارابه ران با شاه و گاهی اوقات تصویر یک عابر با لباس و کلاه پارس در عقب ارابه در وسط سکه گاهی اوقات نوشته ۹هایی به فنیقی و آرامی نقش برجسته بود

شارل لنورمن این سکه هارا به خشایار شاه نسبت می دهد و وقایع قشون کشی خشایار به یونان را بیان می کنند اسکندر در آخر با جواهراتی که از ایران به دست آورد برخلاف ایرانیان آنهارا ذخیر نکرد بلکه تبدیل به سکه کرد ودر ا مپراطوری رواج داد .

منابع ومآخذ

۱ـ بر گرفته از مقاله ای در مورد قلمزنی از سایت باستان شناسی

۲ـ ک از زبان داریوش ، ن، هاید ماری کخ مترجم دکتر پرویز رجبی صفحات ۸۳تا ۹۵ ، انتشارات نشر کارنگ۱۳۷۷

۳ـ ک هفت هزار سال فلز کاری در ایران ، ن، محمد تقی احسانی ، صفحات ۵۱ تا۸۹ انتشارات علمی فرهنگی ۱۳۸۲

۴ـ ک ، تاریخ فرهنگ وتمدن ایران در دوره هخامنشیان ، ن، عباس قدیانی ، صفحات ۲۳۷ تا ۲۴۰ انتشارات فرهنگ مکتوب

۵ـ ک سیر تکامل تولید آهن وفولاد در ایران جهان ، ن، ناصر توحیدی ۵۷ تا ۸۷ انتشارات امیرکبیر ۱۳۶۴

۶ـ ک ماد ، هخامنشی ، اشکانی ، ساسانی ، ن، علی اکبر سرافراز و بهمن فیروز مندی ۱۱۱تا۱۳۵ انتشارات عفاف۱۳۸۳

 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
سرگرز-مفرغ-هزاره اول قبل از میلاد
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
ریتون-نقره-هخامنشیspacer مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان

 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان

تندیس بز کوهی بالدار طلا
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیانتندیس بز کوهی بالدار طلا
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان درباره تصویر:<br />
عنوان : مولاژ ریتون طلا با نقش شیر، دوره هخامنشی، ابعاد :۱۸ سانتیمتر، جنس : رزین، توضیح :اصل اثر در موزه ملی ایران نگهداری می شود، " src="http://www.pazhoheshkade.ir/wp-content/uploads/20581.jpg" width="450" height="600" />
  • عنوان : مولاژ ریتون طلا با نقش شیر، دوره هخامنشی.
  • ابعاد :۱۸ سانتیمتر.
  • جنس : رزین.
  • توضیح :اصل اثر در موزه ملی ایران نگهداری می شود.
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان درباره تصویر:<br />
عنوان :مولاژ گلدان نقره ای ، دوره ساسانی،<br />
ابعاد :۲۰ سانتی متر،<br />
جنس : رزین،<br />
توضیح: اصل اثر در موزه ملی ایران نگهداری می شود، " src="http://www.pazhoheshkade.ir/wp-content/uploads/20579.jpg" width="450" height="600" />
  • عنوان :مولاژ گلدان نقره ای ، دوره ساسانی.
  • ابعاد :۲۰ سانتی متر.
  • جنس : رزین.
  • توضیح: اصل اثر در موزه ملی ایران نگهداری می شود
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان درباره تصویر:<br />
عنوان : مولاژ بشقاب نقره ای، دوره ساسانی، ابعاد: ۱۸ سانتیمتر، جنس : رزین، توضیح :اصل کار در موزه ملی ایران نگهداری می شود، " src="http://www.pazhoheshkade.ir/wp-content/uploads/20580.jpg" width="450" height="600" />
  • عنوان : مولاژ بشقاب نقره ای، دوره ساسانی .
  • ابعاد: ۱۸ سانتیمتر.
  • جنس : رزین.
  • توضیح :اصل کار در موزه ملی ایران نگهداری می شود.
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان درباره تصویر:<br />
عنوان : مولاژ مفرغ لرستان، ابعاد : ۱۸ سانتیمتر، جنس: مفرغ، توضیح : اصل اثر در موزه ملی ایران نگهداری می شود، " src="http://www.pazhoheshkade.ir/wp-content/uploads/20588.jpg" width="450" height="600" />
  • عنوان : مولاژ مفرغ لرستان .
  • ابعاد : ۱۸ سانتیمتر.
  • جنس: مفرغ.
  • توضیح : اصل اثر در موزه ملی ایران نگهداری می شود
7416430235755612018619721422511721613575251 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
تکوک زرین از دوران هخامنشی که در همدان کاوش شده و در موزه ملی ایران نگهداری می‌شود.

تکوک یا مرغان صراحی یا ریتون ظرف‌هایی بودند که در دوران کهن به شکل جانوران ساخته می‌شدند. تکوک معمولاً آوندی بود زرین یا آهنین به صورت گاو یا ماهی یا مرغ و با آن بیشتر شراب می‌خوردند

تکوک واژه‌ای است از پارسی میانه که امروزه به جز فارسی در زبان‌های ارمنی و گرجی هم به‌جا مانده‌است یونانیان به آن ریتون گفته و هیتیتی‌ها آنرا بیبرو نامیده‌اند. در اعصار پیش و پس از تاریخ بجز در مراسم مذهبی و درباری برای نوشیدن شراب، کاربرد دیگری نداشته و وسیله‌ای تجملی بوده‌است

spacer مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان

SouthArabianCoin1stCenturyCE مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان

coin shapur ii LO مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان

 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان


100945099622 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
013131 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان

elymais tet 814b مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان

coin vologases ii مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
 گلدان-مفرغ-هزاره اول قبل از میلاد
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
تندیس گیلگمش-مفرغ-هزاره اول قبل از میلاد
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
گیلگمش-مفرغ-هزاره اول قبل از میلاد
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
آبخوری کوچک-مفرغ-هزاره
اول قبل از میلاد
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
گلدان-مفرغ-قرون اولیه اسلامی
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
خنجر-مفرغ-دوره اسلامی
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
تبرزین-مفرغ-هزاره اول قبل از میلاد
spacer مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
لیوان با دسته-مفرغ-هزاره اول قبل از میلاد
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
کلنگ دو سر-مفرغ-هزاره اول قبل از میلاد
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
ریتون تزئینی طلا با نیم تنه کل(بز کوهی)

 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان

بشقاب-مفرغ

 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
کاسه-مفرغ-هزاره اول قبل از میلادspacer مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
سکه-پارتی-سلوکی
 مقاله ای کامل در مورد هنر در دوره هخامنشیان
سکه نقره کوچک و بزرگ-پارتی-اشکانی

ریتون چیست ؟

یکی از چشم نوازترین و زیباترین دست ساخته های گران سنگ بشر که از دیرباز تا کنون مورد توجه جهانیان قرار گرفته است، «ریتون» می باشد . از زمانی که بشر به قابلیت گل رس پی برد، در اندیشه ساخت ظروف زیبا بر آمد. ریتون ظرفی است که بخش جلویی آن به شکل حیوان و یا انسان در آمده و عموما ازاشکال حیوانات با شاخ منحنی که به عقب برگشته، ساخته شده است. براساس کاوش های باستان شناسی ریتون هایی که در آسیای صغیر یافت شده، نسبت به ریتون های مکشوفه درایران باستان از قدمت بیشتری برخوردار است؛ لیکن ریتون های مکشوفه در ایران از ظرافت و دقت و تکنیک برتری نسبت به ریتون های سرزمین همجوار برخوردار است.
تا قبل از کشف فلز، بشر از گل درساخت ریتون بهره می گرفت. سفال های مکشوفه ریتونی فرم در «تپه مارلیک» و «تپه سیلک» و نیز دیگر مناطق ایران برتری ریتون ایرانی را برهمگان محرز ساخته است.
در دوره هخامنشی ساخت ریتون رشد چشمگیری یافت، و در دوره های اشکانی و ساسانی نیز سیر تعالی پپمود. بطوریکه ریتون ها در این دو دوره از اهمیت ویژه ای برخوردار بودند. بیشترمورخان و باستانشناسان ریتون را یک کالای تجملی پنداشته اند. درحالیکه با نگاهی ویژه به آن در می یابیم که ریتون درمراسم مذهبی و عبادی و آیینی آن اعصار نیز استفاده می شده است.
با توجه به سوراخ های تعبییه شده در بخش ریزش مایعات، این ظرف در مراسم های مذهبی می توانسته مورد استفاده واقع شود. عمده دلایلی که دراثبات این فرضیه باید بدان توجه کرد :
۱_ تعداد محدود ریتون ها در جهان می باشد.
۲_ نوع سبک و اسلوب ساخت آن، که هنرمند به دلیل اعتقادات مذهبی رنج ساخت آن را بر خود هموار نموده است. اگر قرار بود ریتون ظرفی صرفا تجملی و اشرافی و درباری تلقی گردد، بی گمان حفاری های علمی نتیجه دیگری به ما عرضه می داشت. البته این گفتار بدان معنی نیست که حکومت هایی چون هخامنشیان که عمده هنرشان در دربار رشد نمود، از آن استفاده نکرده باشند. بلکه بحث این است که ریتون در مراسم آیینی و برای عبادتگران در مراسم ها استفاده می شده است

منابع:

مدرس

رباب ناز

عدوی

سیلوا

وطن فا

وبلاگ شخصی مازیار کبیری

ماریانا

انجمن دانشجو


برچست ها :
تعداد بازدید : 690

مقاله معماری درباره شهرسازی

تعداد نظرات : 0


شهرسازي

انديشه هاي خام شهرسازي

مقدمه:

ماهيت امروز شهرهاي ايران

از سرش پيچيدة شهر سرچشمه مي گيرد. اين سرشت داراي دو وجه است: يكي فرآيند شهرنشيني مانند مسائل اجتماعي، اقتصادي، زيست محيطي ارتباطات و مانند آن، و ديگري فرآيند خرد و انديشة شهرسازي، كه براي ماسئل شهري بنيان هر دو جنبه را به چهار عامل اساي زير نسبت مي دهند:

1 پويشهاي اجتماعي اقتصادي

2 رشد شتابان شهرنشيني

3 تحول فرهنگ مادي (تكنولوژي) و فرهنگ عقلي (انديشه)

4 مديريت اجتماعي (سياسي)

عوامل ذكر شدة همة نيروهاي موثر در ايجاد مسائل شهري هستند اما در يك تحليل منطقي، عوامل ياد شده آنچنان درسلسلة علت و معلول به همديگر مرتبط اند، كه هر يك به شمار آيد. چنين تحليلي سرانجام دور و تسلسل به وجود مي آورد. براي خروج از چنين دور باطلي كساني مانند: «انگلس»، «اشپنگلر» و «هانري لافور» مسائل شهري را تجلي اقتصاد سياسي دانسته اند. و برخي مانند مشيل فوكو از ان تعبير قدرت گرفته اند و مانوئل كاسل آن را تعبير به سياست كرده است.

برخي نويسندگان، بر اساس نظرات نتچه و هاديگر جامعه صنعتي عصر ما و به تبغ آن مدرنيسم نسبت مي دهند و حجابي از مفاهيم خردباوري و فرهنگي را بر چهرة ماهيت شهر مي كشند. رواج مباحث مدرنيته در چند سال اخير چنان هزار تويي پديد آورده كه خروج از آن آسان نيست برخي مانند كولاكوفسكي مي گويند: ابهام و گوناگون كاربرد مفهوم مدرنيسم آن را به برچسبي بدل كرده كه فاقد كاركرد و دقت تبيني است.

اما بنا به گفتة بنه ولو شهرسازي نه از طريق اين استنتاجها و بكار بردن تئوري آرمانگرايي بلكه از راه استقرار و از تجارت مكرر مشكلات و تصادمهايي صورت گرفت كه برخي از افراد متعهد تر مانند موريس و سپس گدس را وادار مي سازد تا سلسله علت ها و معلول ها را بپيمايند و تعهد خود را را گسترش دهند و رابطة گمشگتة ميان سياست و فن را بازيابند.

آنچه مسلم است شهرسازي نوين همزاد توسعة تمدن صنعتي است. تحولات ناشي از صعت جديد ساختارهاي اجتماي اقتصادي و فرهنگي جوامع را دگرگون كرد و باعث توسعة شهرنشسي شد و نيز همراه با رشد نظام سرمايه داري ثروتهاي كلان و همزمان با آن فقر و بيچارگي عظيم پديد آمد. از آن پس پديده هايي مانند محلات فقيرنشين چشمگير شدند و بالاخره اتومبيل پيكر شهر را دگرگون ساخت.

افكار و ايده هاي شهرسازي براي مسائل شهري با تاخير يك قرن پس از وقوع اين تحولات به تدريح شكل گرفت. در طول ايبن يك قرن اتوبيسم اروپايي باري شهرها طرحهاي آرماني ارائه مي داد و دولتها به اقدامات موضعي دست مي زدند. هوسمن در پاريبس و آنسپاش در بروكسل خيابانكشي مي كردند. دولتها نيز مانند صاحبان انديشه همواره از توسعه و تحول عقب بودند و كارهاي آنها حالت علاج واقعه بعد از وقوع را داشت.

بررسي شهرسازي در ايران نيز گوياي همين عقب ماندگي انديشه و عمل به علت دوري از واقعيتها بوده است. التبه جريان توسعه شهر نشيني در ايران با تاخير يك قرن نسبت به جوامع صنعتي رخ داد و هر چند فرآيند و حتي خصوصيات شهرنشيني در كشورهاي توسعه نايافته بكلي با كشورهاي صنعتي متفاوت است و در واقع يك جريان برونزا است اما حاصل كار در اصل داراي تفاوت ماهوي نيست.

حاصل توسعه شكل گرفتن تجمعات عظيم است. تحولات شهرسازي در مجموعه هاي بي نظام شهري است. تحولات شهرسازي دويست سال گذشتة جهان صنعتي و صد سال گذشتة ايران تفاوتي جز تفاوت زماني و مكاني ندارند. مشكل اصلي در هر دو تاخير در ادارك ضرورت واقعيت و خامي در تدبير و انديشه هاي شهرهاي اروپايي به شهادت مفاد منشور آتن با آن روربه رو بودند ما هم اكنون با آن مواجه هستيم.

درا ين مقاله قصد آن را نداري كه منشا اين مسائل و تحولات را بيابيم بلكه منظور اين است كه در وهلة اول به جريان تاخير در تدابير شهرسازي ايران اشاره بشود و در وهلة دوم مسائل ناشي از چنين تدابيري را به اجمال بررسي كنيم:

1 درست در زماني كه اصول منشور آتن در چهارمين كنگرة معماران مدرن زيرنظر لوكوربوزيه به تصويب مي رسيد و بر ارزشهاي انساني و معماري در شهرها تاكيد مي شد (در سال 1933 ميلادي برابر 1313 هجري شمسي) سرتيپ كريم آقا بوذرجمهري كفيل شهرداري تهران به (1853-1869) كه تحت حمايت ناپلئون سوم به نوسازي پاريس پرداخت با قدرت رضاشاهي خيابانهاي جديد تهران را در بافت قديم شهر مي گشود. هر روز پرچم سرخي بر فراز محله اي به اهتزاز در مي آمد و گروه گروه ساكنين آن به محله هاي جديد پيرامون شهر رانده مي شدند و بدون ارج گذاري به تاريخ، ساختمانهاي جديد دولتي و ويرانه هاي ميراث تاريخي دورة قاجاريه بنا مي شد.

در آن موقع دو دهه از انتشار كتاب پاتريك گدس به نام شهرها در تحول در 1915 مي گذشت. او در كتاب خود از فراز برج ادينبور خاطر نشان مي كرد كه ارگانيسم شهري را مي بايست به مثابة تجمعي بشري دانست كه در مسير تحول خود همواره متاثر از محطيهاي دور و نزديك خويش است. گدس خواهان اين بود كه همة يافته هاي علمي در راه اين هدف به كار گرفته شوند. از ديدگاه او شهر يك سيستم پيچيده متشكل از ساختارهاي مختلف و مقوله هاي مختلف و طبعاً موضوعي ميان رشته اي است. بنابراين متدولوژي سنتي شهرسازي كه از يك رشته عمليات حرفه اي و فيزيكي و بر اساس برداشتهاي تجربي و ادراكات شخصي شهر ساز استوار بود بايد بر پايه الگوي عملي (بررسي تحليل طرح و با درك همة جوانب و وجوه به طور جامع انجام پذيرد. نظريات گدس مدت 60 سال بر تفكر شهرسازي علمي سايه انداخته بود و بر پاية همين انديشه مدل يا الگوي طرحهاي جامع به عنوان متدولوژي شهرسازي شكل گرفت. اين طرز تفكر در 1932 و 1949 در انگليس و در 1928 و 1949 در ايالات متحده امريكا جنبة قانوني يافت.

25 سال تجربه شهرسازي بعد از جنگ جهاني در اروپا مشكلات اين رويكرد يا طرز تفكر را نيز به تدريج آشكار ساخت. از يك سو اعتراض معماران جوان گروه ده (Ten Team) به تقسيمات عملكردي (مسكن، كار، فراغت، و حمل و نقل) منشور آتن و از سوي ديگر تئوري سيستم كه در سال 1954 توسط برتالنفي تدوين شد بر تفكر شهرسازي موثر واقع شدند. تحت تاثير اين جريانات فكري ساختگرايان كوشيدند در مخالفت با مقولات عملكرد گرايي با شهر به عنوان يك كليت واحد (گشتالت Gestalt) برخورد كنند. هر چند تئوري سيستم ثابت كرد كه سرشت سيستمها جامع و ميان رشته اي است اما اقرار داشت كه براي شناخت كليت سيستمهاي باز هيچ معياري در دست نداريم تا بگوييم كه درشناسايي سيستم تمام خصيصه هاي خاص آن را در نظر گرفته ايم. برتالنفي به صراحت بيان كرد كه شناخت شناسي سيستمها با شناخت شناسي پوزيتيويسم يا امپريسيسم (اصالت تجربه) عميقاً فرق دارد.

تحت تاثير اين جريانها در سال 1964 در انگليس گروه مشورتي برنامه ريزي (PAG) لايحة تغيير قانون شهرسازي جديد (1969-1971) انگليس قرار گرفت. بر اساس آن طرحهاي جامع كه تحت عنوان طرح توسعه و عمران خوانده مي شدند. منسوخ و مدل طرحهاي ساختاري جايگزين آن گرديد. مك لوين يك از اعضاي اين گروه در سال 1969 كتاب برنامه ريزي شهري و منطقه اي رويكردي سيستمي را منتشر كرد و در سال 1971 جرح چيدويك در تكميل مباحث آن كتاب مشهور خود نگرش سيستم برنامه ريزي را انتشار داد. حاوي نظرياتي كه در مفاهيم و انديشة شهرسازي متدها و مدلهاي آن تحولي اساسي پديد آورد.

در همان حال كه مدل طرحهاي جامع مورد انتقاد كوبندةاين شهرسازان قرار داشت يعني در سال 1345 شوراي عالي شهرسازي ايران تشكيل و در سال 1347 نخستين قرارداد طرح جامع براي شهر تهران منعقد شد و درست در زمان انتشار كتاب چدويك در سال 1971 ميلادي يعني در سال 1351 (ه ش) مدل طرح جامع به مفهوم كاربري زمين در قانون تغيير نام وزارت مسكن و شهرسازي به تصويب رسيد.

2 تغييرات بنيادي

اواخر دهة هفتاد و اوايل دهة هشتاد را مي توان سالهاي درخشان تحقيقات شهري دانست. طرحهاي جامع در بيشتر كشورهاي دستخوش دگرگوني شد و خصلت استراتژيك (راهبري) يافت. برنامه ريزي شهري از يك سو به برنامه ريزي عمل گرايش يافت. اين تحولات بر پاية متدهاي تحليل سيستمي به جاي صرف نيرو بريا شناخت جامع موضوعي تلاش خود را متوجه تحليل جامع مساله كرد. زيرا هم در عمل و هم در تئوري مشخص شده بود كه حل مساله ا هر چيز مستلزم صورت بندي درست از صورت مساله است.

مدل پوزيتويستي (شناخت، تحليل، طرح،) كه مدتها الگو و روش تهية طرحهاي شهري بود جاي خود را به مدل سيستميك (تحليل، طرح، سياست) داد. اين مدل به مفهوم رسيدن به اهداف و سرانجام ارزيابي و ساستگذاري براي اجرا بود.

بدين ترتيب انتظار معجزه از مطالعات برنامه ريزي كنار گذاشته شد و شهرسازي عملاً به شهرسازي واقعي روي آورد.

در آوريل 1982 دادگاه شهرستان كالاوراس در ايالات متحده آمريكا بر اساس لايحه اي كه از طرف وكلاي مردم بر ضد مصوبات طرح جامع شهر تهيه شده بود به دلايل گوناگون بي كفايتي طرح جامع را در تامين منافع مردم اعلام داشت و قانون ايالتي را نقض نمود.

رويدادهاي مهمي كه از 1975 شروع شده بود در دهة 1980 اساس طرح جامع در ايالات متحدة آمريكا را دگرگون ساخت و از اواسط 1980 تعدادي از شهرداريهاي و حكومتهاي محلي كار جديدي را تحت عنوان طرحهاي استراتژيك آغاز كردند.

اساس طرحهاي استراتژيك از طرحهاي ساختاري اقتباس شده است. در طرحهاي ساختاري و استراتژيك موضوعتات حياتي روشن مي شوند و مناطقي تعيين مي گردند كه رشد و تغيير آنهابايد در چهارچوب كلي و انعطاف پذير خط مشي ها و رهنمودها صورت گيرد. اين روش به زمان و كوشش فوق العاده اي براي جمع آوري اطلاعات نياز ندارند و ايستا نيست. در اين رورش به جاي آنكه تكليف تمام بخشهاي شهر به طور يكسان براي دراز مدت تعيين گردد به اولويتها و خط مشي ها و رويكردهاي مالي براي جوابگويي به اين خط مشي هاي مي پردازند.

طي 15 سال گذشته بر پاية تلاشهاي دهة 70.

 

چهارچوب نظري تحقيق:

قبل از بررسي موضوع ابتدا لازم است كه با فلسفة اجراي طرح هاي بلند مرتبه سازي آشنا شده و سپس موضوع تحقيق بپردازيم.

مكتب شيكاگو:

اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم همراه با رشد و رونق اقتصاد در آمريكا و رقابت آن با كشورهاي اروپايي بود. كه اين مساله سبب افزايش تراكم زمين در مراكز شهري گرديد و 2 عامل اصلي پديد آورندة آسمانخراش يعني 1 كمبود زمين و 2 امكانات فني و تكنيكي با يكديگر جمع شدند و اولين آسمانخراش ها را به وجود آورند. اين امر سبب شد تا بعد از آتش سوزي بزرگ شهر شيكاگو در سال 1871 كه در آن تمام. ساختمان ها كه از چوب بودند سوختند، اين بار ساختمان هايي بلند با اسكلت فلزي جايگزين ساختمان هاي سوخته شده شوند.

بنابراين مكتب شيكاگو در راستاي جنبش نوگرايي قرون نوزده و بيست حركت مي كرد و از خصايص مهم اين جنبش رد سنت هاي ديرين در تزيين و آراستن بنا و رو كردن به اشكال ساده و خالص () و همچنين نمايان ساختن اسكلت ساختمان مي باشد.

لويي سوليوان از اعضاء مشهور مكتب مي گويد: خاصيت اصلي و صنعت بارز يك بناي چندين طبقه چيست. فورا جواب مي دهيم عظمت اين عظمت عاملي است كه بيش از همه به يك بناي چندين طبقه فريبندگي برخودار است به خود جلب مي كند و آن چيزي است كه بيش از همه به يك بناي چندين طبقه فريبندگي مي بخشد و بنابراين بايد بيش از همه چيز مورد نظر هنرمند قرار گيرد و محرك اصلي تصورات او باشد.

همان طور كه از مطلب فوق هم بر مي آيد نظريه پردازان اين مكتب بيشتر ديدي تحسين آميز و شگفت زده از امكانات حاصل از ساختارهاي بلند ارائه مي گردند و متوجه تاثيرات خطير اين پديده در بافت و سيماي زندگي شهري كه كاربرد قوانين و ضوابط محكمي را طلب مي كند، نبودند.

 

مكتب نوگرايي (عملكردگرايي) (Modernism)

اين مكتب در قرن نوزدهم شروع شد و در قرن بيستم به اوج شكوفائي خود رسيد و مي توان گفت كه بيشترين تاثير را بر بافت شهري عمودي قرن بيستم داشته است. از مهمترين نظريه پردازان اين مكتب از والتر گروپيوس لوكوربوزيه و ميس وندرروهه مي توان نام برد. اصول كلي عقايد اين مكتب از طريق منشور آلن در سال 1931 در كنگرة جهاني معماران مدرن در آتن ارائه شد.

(لوكوربوزيه: منشور آتن)

و مانند اكثر انديشه اي شهر سازي شهرسازي قرن نوزده و بيست كه متاثر از اوضاع با سامان شهرها بعد از بعد از انقلاب صنعتي بودند افكار عملگرايان نيز به دشت از شرايط زندگي غير انساني خصوصاً طبقات پايين جامعه در شهرهاي صنعتي آزرده بود اين منشور بعد از ذكر نابسماني هاي زندگي شهري، راه حل مسئله را قوانين شهري محكمي مي داند كه تامين كنندة رفاه و عدالت شهري باشد و از طرف ديگر حكومتي مقتدر پشتيباني گردد.

امكان آزاد شدن سطح زمين از قيد ساخت و ساز و استفاده از آن جهت فضاي باز و بسته، امكان قرار دادن خدمات عمومي مورد نياز مسكوني امكان صرفه جويي اقتصادي در توليد ساختمان امكان بهره گيري از فوايد عملي ناشي از بالا رفتن قيمت زمين امكان استفاده از ساختمان هاي بلند براي كاربري هاي متفاوت تجاري اداري مسكوني صنعتي و ...

كنستركيتوسيم: اين مكتب از شاخه هاي مكتب نوگرايي (عملكرد گرايي) در روسيه شوروي بعد از انقلاب اكتبر همزمان با پايان جنگ جهاني اول مي باشد. كه در بسياريي از موارد اصول مكتب نوگرايي Modernism را به طريقي افراطي تر در نظريه ها و طرح هاي خود ارائه دادند. متوقف شدن عمليات ساختماني در اثناي جنگ و صدمات كه طي جنگ بر بسياري از شهرهها و ارد آمده بود سبب شد تا به عمليات ساختماني در مقياسي وسيع و حجيم اقدام گردد.

انقلاب 1917 انفجاري از خلاقيت و نوآوري را در كليه امور مطرح گردانيد  موجب فروپاشي كامل اقتصاد و نظام اجتماعي سابق كشور گرديد و نياز به بازسازي و طرح هاي نوين را در كليه امور مطرح گردانيد. ميليوتين رئيس كميسيون ملي ساختن شهرهاي جديد شوروي در سال 1930 همان اصول عملكردگرايان در اروپاي غربي را صورت بندي كرد و در كتاب خود به رشتة تحرير درآورد (استروفسكي 1381).

بلند مرتبه سازي بنا بر اصل بنيادي حداكثر راندمان و بازدهي بلند مرتبه سازي مسكن با ارائه حداقل فضاي خصوصي و شخصي و حداكثر فشاي مشترك و عمومي ساختمانهاي بلند مسكوني در جوار و نزديكي به محل كار سادگي افراط در داخل و خارج بناهاي بلند مسكوني و غير مسكوني از محورهاي عقايد افراد اين مكتب بود.

مگااستراكچراليسم (فن گرايان): از نيمة دهة 1950 و براي تقريباً 20 سال ايدة منطقه شهري (شهر) به شكل يك ساختمان بزرگ بهم پيوسته بر تفكر معمارانه دربارة شهرها حاكم بود. خيابان به شكل يك راهرو مايل حفاظت شده ميدان به صورت حياط سرپوشيدة داخلي و ... از جمله اين نظريات بودند. مگااتراكچراليست ها براي تبيين و توجيه عقايد خود بر اصولا و طرحهايي تاكيد مي كردند: شرايط نگران كنندة محيط زيست و كرة زمين، و تاكيد بر استفادة وسيع و بسيار پيچيده از آخرين توانايي هاي تكنولوژي از مهمترين اين موارد بودند. اولين پروژة مگااستراكچر توسط معمار ژاپني كتروتانگه با همكاري دانشجويان ام آي تي براي بندر بوستن در 1959 طراحي شد. ايده مگااستراكچر يعني ‌«شهر به عنوان يك ساختار غول آسا» اگر چه همواره به صورت طرح هاي علمي – تخيلي روي كاغذ باقي ماند اما اثرات آشكاري بر ساختمان هاي واقعي نيز داشت.

از ميان نظريه هاي ذكر شده، نظرية كنستركتيوست ها كه مبتني بر تقسيمات داخلي فضاهاي بلند مرتبه مشتمل بر فضاهاي خصوص كوچك خوابگاهي و اشتراك در فضاهاي خدماتي مسكن مي باشد در شرايط فعلي ايران عملي به نظر نم رسد و همين طور نظرية اوليه يعني مكتب نيسكاگو و مكتب نوگرايان كه اولي مبتني بر بلند مرتبه سازي به صورت متراكم در كناره معابد و خيابان و دومي بر بلند مرتبه اسزي به صورت پراكنده در دل فضاهاي باز و ورود از خيابان مي باشد با شرايط فعلي ايران سازگارترند.

 

مباحث نظري:

در اين بخش به بررسي آثار اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي، كالبدي و آثار زيست محيطي ساختمان هاي بلند مرتبه مي پردازيم.

 

بلند مرتبه سازي و عوامل اقتصادي آن

الف: تاثير ساختمان هاي بلند بر تراكم ساختماني و مصرف زمين: بدين معني كه با مصرف زمين يكسان تعداد طبقات را افزايش داده مثلاً اگر در مساحتي معين 5 ساختمان يك طبقه موجود باشد آنها را با همان مساحت زير بنا به 5 ساختمان 10 طبقه تبديل كرد و يا اينكه با مساحت زير بنايي بسيار كمتر از مجموع مساحات اوليه تبديل كرد و بقيه فضاهاي آزاده شده را به امكاناتي از قبيل فضاي سبز اختصاص داد. اما نكتة قابل توجه آن است كه بلند مرتبه سازي تا ارتفاع مشخصي باعث صرفه جويي قابل ملاحظه اي در مصرف زمين مي گردد و از آن ارتفاع به بالا اين ميزان چندان زياد نخواهد بود.

 

ب: هزينه احداث ساختمانهاي بلند: آنچه كه مشخص است اين است كه هزينة احداث ساختمان در ارتفاع بالاتر بيش از هزينة احداث ساختمانهاي كوتاهتر است. اين هزينه ها شامل به كارگيري مصالح و افزودن امكانات بيشتر گرمايشي و سرمايشي و پله فرار و .... و نيروي كار متخصص تر و ... مي شود. از طرفي اين پديده همان طور كه در بخش مصرف زمين نيز بدان اشاره شد سب صرفه جويي در مصرف زمين مي شود حال بايد ديد كه اين ميزان افزايش هزينه ها تا چه حد به صرف است را در عمل بلند مرتبه سازي زماني اتفاق مي افتد كه كاهش قيمت ناشي از صرفه جويي در مصرف زمين از اضافه قيمت ناشي از ساختمان سازي در ارتفاع، بيشتر باشد (مهندس هاشمي (معاون وزير مسكن) در مصاحبه با بولتن سمينار سياست هاي توسعه مسكن در ايران، مهر ماه 73) از اين روست كه مراكز شهري كه به دليل دسترسي تمكز خدمات و ساير نقاطي كه داراي قيمت زمين بالاتري هستند مرتفع تر مي گردند.

 

ج: تاثير ساختمان هاي بلند بر كاربري زمين: «ميزان جمعيت پذيري و به عبارتي ديگر تراكم ناخالص جمعيت در يك سطح شهري به ميزان اراضي تخصيص داده شده به سه كاربرد مسكن، معابر و خدمات بستگي دارد» (مجيد غمامي: ملاحظاتي در باب سياست افزايش تراكم در شهرها، مجله آبادي، شماره 5)

هنگامي كه از بلند مرتبه سازي – افزايش تراكم ساختماني – جهت افزايش تراكم جمعيتي استفاده مي گردد، نمي توان بدون برنامه ريزيق كاربري زمين براي تامين سرانه هاي استاندارد جهت جمعيت جديد اضافه شوند. هيچ گونه اقدامي جهت بلند مرتبه سازي نمود بايد توجه داشت كه بلند مرتبه سازي يا افزايش تراكم ساختماني در يك شهر موجود در معناي افزودن بر جمعيت شهر در همان اراضي محدود شهري است. در اين حالت بايد اين مساله را بررسي كرد كه آيا مي توان براي جمعيت جديد، سرانه هاي استاندارد ار در زمينه خدمات، تسهيلات شهري تامين مود يا نه؟ ميزان تراكم ساختماني در اكثر مناطق تهران در حال حاضر افزايش يافته و علاوه بر آن قانون امكان خريد تراكم 2000 درصد، جمعيت ساكن در تهران به زودي از دو برابر متجاوز خواهد شد در حالي كه در تامين بسياري از تاسيسات و خدمات شهري دچار كمبود هستيم و آلودگي محيط زيست تهران (هوا، آب، خاك) در نهايت خود به سر مي برد. در واقع هر روز شاهد برافراشته شدن ساختمان هاي بلند به جاي ساختمان هاي كوتاه در همان قطعات ثابت زمين و با همان درصد اشتغال زمين هستيم و تامين فضاي باز مورد نياز و افزايش ظرفيت كشش معابر و خيابان هاي و تامين و افزايش ظرفيت لوله كشي ها و كانال هاي تاسيساتي آب برق گاز تلفن فاضلاب و تامين خدمات آموزشي بهداشتي و درماني براي جمعيتي كه به مرور زمان برابر مي شوند محتاج برنامه ريزي دقيقتري است.

 

بلند مرتبه سازي و عوامل اجتماعي، فرهنگي و رواني آن:

يكي از مسائلي كه همواره در پديدة آپارتمان نشيني و بلند مرتبه سازي مورد توجه بوده است مناسب بودن اين نوع زندگي با گروهها و طبقات مختلف اجتماعي بوده است . تحقيقات مختلف در اين زمينه نشان داده است كه طرز سكونت نحوة رفتار و كنش هاي اجتماعي مختلف بين ساكنين بلند مرتبه ها  بيشترين تاثير را در اين امر مي گذارد كه زندگي در اين مكان ها از سوي ساكنين مناسب و مطلوب يا نامناسب و نامطلوب تلقي شوند.

نتايج بررسي ها مختلف در ايران نشان داده است كه اكثرا اقشار مرفه از روي تمايل و آگاهي اين نوع زندگي را انتخاب مي كنند دلايلي مثل: 1- امنيت مالي و 2 – نگهداري آسان. اما در نزد اقشار متوسط اجتماعي آگاهي كاملي نسبت به اين پديده وجود ندارد عواملي مانند:

1 – فراهم آمدن امكانات مناسب جهت خريد آپارتمان مانند وام بانكي و ... 2 – تمايل شديد به مالكيت با توجه به ويژگي هاي فرهنگي فرهنگي و ارزان بودن اين نوع زندگي عامل جذب اين گوره به بلند مرتبه ها بوده است. گروه سوم اقشار پايين با ريشة روستايي و تهيدست هستند كه به هيچ وجه آگاهي نسبت به اين پديده ندارند. عوامل زير از جمله عوامل موثر در انتخاب اين نوع زندگي براي اين طبقه بوده است:

1 – كمبود مسكن استيصال، اجاره ارزانتر (در مورد اجاره نشينان) 2 – رهايي از دست صاحبخانه در مورد ساكنين مالك آپارتمان 3 – سرمايه گذاري مناسب از نظر مالكين جهت اجاره آن . (هايده نصيري: آپارتمان سازي و آپارتمان نشيني در تهران رساله نهايي به طور كلي مي توان گفت كه 1- زندگي آپارتماني مناسب كليه گروهها و طبقات اجتماعي نمي باشد و 2 – براي اقشار متوسط به بالا مناسبتر از اقشار تهيدست شهري كه غالباً داراي فرهنگ روستايي مي باشند است و همچنين 3 – اگر افراد ساكن داراي فرهنگ مشابه هم باشند، روابط بهتري نتيجه مي گردد و رضايت بيشتر ساكنين را به همراه خواهد داشت.

ب: ايجاد تراكم جمعيتي: هنگامي كه تعداد استفاده كنندگان از يك فضاي مشخص افزايش يابد، به همان نسبت هم فضا بزرگتر مي شود. در نتيجه خصوصيت و شخصيت فضا خدشه دار مي شود زيرا حدي از بزرگي فضاداران مطلوبيت مي باشد. ديگر آنكه جمعيت زياد در يك فضا سطح روابط انساني را تنزل مي دهد و باعث جدايي انفراد دوري و بيگانگي در محيط انساني مي شود. اما چنانچه فضاهاي داخلي و مشترك بلند مرتبه ها با تراكمي مناسب و اندازه اي مطلوب و طراحي جاذبي ايجاد گردد ميت وان امكان برقاري تماس و روابط نزديك را ميان افراد پديد آورد و از اين جهت حتي به عنوان نكته اي مثبت براي بلند مرتبه ها عمل كند.

 

ج: يكنواختي در بلند مرتبه ها: يكنواختي شديد در واحدهاي يك ساختمان بلند مرتبه در نتيجه استفاده از سازه مشترك مي باشد و تا حد زيادي اجتناب ناپذير است.

عملكرد گرايان قرن بيستم با تاكيد بر جنبه هاي اقتصادي اين پديده ها كه نتيجه استانداردي كردن فضاها و استفاده از سازة مشترك عمودي مي باشد، آن را معقول و موجه مي دانستند و براي جنبه هاي رواني موضوع اهميتي قائل نبودند.

يكساني و يكنواختي به همراه تراكم جمعيت در بلند مرتبه ها موجب پديده عدم شناسايي و هويت (بيگانگي) مي گردد. همچنين فضا را ملال آور و خسته كننده مي سازد. بنابراين بايد دقت نمود تا در در طراحي ساختمان هاي بلند با ايجاد تنوع و نماها از يكنواختي و خسته كنندگي فضا جلوگيري شود.

 

بررسي آثار كالبدي ساختمان هاي بلند مرتبه:

الف: ديد و منظر:

1 – ديد و چشم انداز: يكي از آثار بلند مرتبه سازي كه طرفداران آن همواره از آن به عنوان مزيتي قابل توجه ياد مي كنند، فراهم آمدن چشم انداز مطلوب از داخل بلند مرتبه ها به مناظر گوناگون شهري را طبيعت اطراف مي باشند. اما از طرف ديگر اين ساختمان ها ديد و چشم انداز ساختمان هاي ديگر را مسدود مي كنند. در تحقيقي كه توسط شهرداري تهران راجع به بلند مرتبه سازي در تهران انجام يافته است از 26 مجموعه ساختماني بلند مرتبه برداشت شده100% آنها موجب مسدود نمودن مناظر شهري براي ساختمان هاي اطراف بوده اند. (فرشته كازروني حقيقت، شعله نوذري «نگاهي به ساختمان بلند تهران» سازمان مشاور فني مهندسي تهران، واحد تحقيقات، 1372، ص 124و125)

لذا براي ايجاد ديد مطلوب تر و انساني تر به ساختمان بلند مناسب تر است فضايي باز در اطراف ان در نظر گرفته شود. براي جلوگيري از تغيير مقياس و ايجاد ناهماهنگي در نماي شهري در تركيب بلند مرتبه ها با كوتاه مرتبه ها يا بايد از مراحل و مقياس هاي مياني استفاده كرد و يا بايد فضاي حائل بين دو اندازه بلند و كوتاه به صورت فضاي باز و بسته در نظر گرفت.

شكل: شكل كلي و ساده شدة ساختمان هاي بلند عموماً به صورت مكعب مستطيل است كه بر قاعده كوچكتر خود بر روي زمين قرار گرفته است. مكعب مستطيل بلندي كه بعد ارتفاع در آنها نسبت به ابعاد ديگر بسيار چشمگير است.

2 – انواع حجيم Masire: ساختمان هايي كه بعد ارتفاع در آنها نسبت به ساير ابعاد تفاوت چشمگيري ندارند.

بعضي از صاحبنظران بر سطح سايه بزرگي كه ساختمان هاي حجيم ايجاد مي كنند تاكيد مي كنند و آن را بسيار نامطلوب مي انگارند.

برج مسطح كه از يك طرف ديگر بسيار عريض است يك فرم ساختماني بسيار ناهنجار در داخل شهر مي باشد. هر چن سمت باريك ساختمان ممكن است به طرز زيبايي باريك و بلند باشد سمت پهنش چنان وسيع و صاف است كه هيچ ساختماني با آن ارتباط مطلوب را پيدا نمي كند. اين ساختمان ها به تنهايي مخرب و شكننده بوده و در كنار يكديگر به صورت تودة بدتركيب  نخراشيده اي در سيماي شهري ديده مي شود. (ريچارد هرمن، آندرو يازوسكي، مباني طراحي شهري، ص 160 و 161).

 

ج:فضاي شهري:

فضاي شهري به عنوان زندگي اجتماعي و گروهي مردم شهر تاثيرات بسيار حائز اهميتي از وجود ساختمان هاي بلند مرتبه مي پذيرد. متاسفانه اين تاثيرات در اكثر موارد ارزيابي شده است. شناخت كامل و تجزيه و تحليل تاثيرات بلند مرتبه ها در فضاي شهري جهت كنترل و ممانعت از جنبه هاي منفي آن بسيار ضروري به نظر مي رسد.

1 – تعريف و مشخصات فضاي شهري: فضاي شهري به عنوان يك جزء بسيار مهم از ساخت شهر فضايي است جمعي كه در برگيرندة بخشي از روابط اجتماعي و فرهنگي جامعه باشد. (فضاي شهري چيست؟ روكر اعتقاد دارد كه ساختاري است سازمان يافته، آراسته و واجد نظم به صورت كالبدي براي فعاليت هاي انساني و بر قواعد معين و روشن استوار است. ... ) (طراحي فضاي شهري محمود توسلي)

هر گونه فضايي را در شهر نمي توان فضاي شهري دانست بلكه ارتباطات ويژه بصري و حركتي موجود فضاي شهري است و در غير اين صورت حفره اي بيش ميان ساختمان ها نخواهيم داشت. (محمود توسلي. طراحي فضاي شهري (1)، ص 18).

صاحبنظران مختلف بر سه مشخصه اصلي شهري تاكيد داشته اند: 1 – محصور بودن 2 – تركيب و هماهنگي متناسب اجزاء 3 – عملكرد و فعاليت جمعي.

1 -1 محصور بودن از محصور بودن فضا به عنوان نخستين اصل حاكم ر طراحي مكان هاي شهري نام برده مي شود بطوري كه اگر فضا به شكل مطلوبي محصور نشود نمي توان به يك مكان شهري جذاب دست يافت (محمود توسلي، و روشهاي طراحي ص 36).

3/3/84:

چگونگي محصور شدن فضا در انسان احساسات مختلفي بر مي انگيزد و براي اينكه مطلوب ترين احساسات در انسان برانگيخته شود محصور بودن فضا بايد داراي مقياس انساني باشد.

بطور كلي مي توان گفت كه نسبت هاي بهينه عرض فضا به ارتفاع براي محصور كردن فضاي شهري از نسبت 2/1 تا 4/1 متغير مي باشد. خارج از اين نسبت ها وقتي فضا تنگ تر يا عريض تر (گشادتر) گردد ايجاد فضاي مطلوب با مقياس انساني با مشكلات طراحي روبرو خواهد بود.

1-2 تركيب و هماهنگي متناسبا اجزاء: هر فضايي را در شهر نمي توان فضاي شهري دانست مگر آن كه بر اساس قواعد زيبايي شناسي شكل گرفته باشد.

1-3 فعاليت اجتماعي در فضاي شهري مي باشد كه صاحبنظران مختلفي بر آن صحه گذاشته اند. در ادامه به بررسي اين 3 مشخصه اصلي فضاي شهري در رابطه با بلندمرتبه سازي پرداخته مي شود:

1 – محصور بودن: همان گونه كه ذكر شد، ميزان محصوريت فضائي بايد متناسب با مقياس انساني باشد اگر اين محصوريت زياد باشد هر نوع چشم اندازي را از داخل به فضاي خارج مسدود مي كند و هر چه ساختمان ها بلندتر باشند تنگي و نامطلوبي فضا بيشتر مي شود.

(بنابراين بايد ساختمان هاي بلند را تا حد امكان از فضاي شهري ميدان و خيابان دور و به جاي آنها در جداره اصلي، ساختمان هاي كوتاهتري كه با مقياس انساني سازگارترند ايجاد نمود. از راه حل هاي ديگر ايجاد حفره ها يا درزهايي به وسيلة فضاي باز نيز در طول خيابان و در هم آميختن ساختمان هاي بلند و كوتاه را مي توان نام برد. اما از سوي ديگر اگر اين محصوريت از حد معيني كاهش يابد مشكلات ديگري بروز مي كند در اين حالت تك ساختمان هاي بلند در ميان فضاي باز و گسترده قرار مي گيرند و محصوريت كالبدي تشكيل نمي شود در واقع فضا بوجود نمي آيد و پديدة بي فضايي رخ مي دهد.

2 – تركيب و هماهنگي ميان اجراء: در اين مورد نيز مي بايد ساختمان هاي بلند مرتبه به عنوان عناصري منفرد بلكه به صورت عناصري متحد و تنيده به بافت شهر نگريسته شود. طراحي بلند مرتبه ها به صورت متنوع از نظر ارتفاع و حجم و طرح در حالي كه يكپارچگي بصري حفظ شود و طراي حفره ها و محوطه هاي بين بلند مرتبه ها به صروت سه بعدي به تحقق اين امر كمك مي كنند.

3 – عملكرد و فعاليت هاي اجتماعي پيش بيني شده است نقش دارند. از آن ميان دو عامل ديد پذيري و جذابيت محيطي ارتباط قوي تري با مبحث ساختمان هاي بلند دارند. نتايج پژوهش نشان مي دهد كه تعداد استفاده كنندگان از ميدان پارك با نوانايي ايشان براي ديدن آن از خانه يا محل كارشان ارتباط دارد. و پاركهاي ميادين مناطق كوتاه مرتبه نسبت به ميادين مناطق بلند مرتبه توسط تعداد بيشتري از مردم و در دفعات بيشتر مورد استفاده قرار مي گيرند. و علاوه بر اين جذابيت محيطي يك ميدان محصور در ميان بلند مرتبه ها نيز به لحاظ جنبه هاي زيباشناسي و همچنين عوامل اقليمي (تابش نور و آفتاب و جريان باد) پايين مي باشد و بدين لحاظ نيز دچار ركود فعاليت و عدم جذب مردم به خود مي شود.

 

ساختمان هاي بلند و عوامل اقليمي و زيست محيطيگ

الف: تابش آفتاب: ساختمان هاي بلند اگر در جهت گيري مناسب قرار گيرد به خصوص براي طبقات بالايي، امكان استفاده از نور و انرژي آفتات و خوبي مهياست اما اين مسئله براي ساختمان هاي مجاور سبب بروز مشكل سايه اندازي مي شود و هنگامي كه چند بلند مرتبه در مجاورت يكديگر باشند حالت شديدتري بروز مي كند. براي حل اين مشكل وجود مقررات و ضوابط كنترل كننده با توجه به تاثيرات اقليمي، ارتفاع و حجم و فرم ساختمان ها ضروري است.

ب: جريان باد: بررسي جريان باد در بافت هاي شهري خصوصا بافت هاي بلند مرتبه به دو لحاظ حائز اهميت فراوان مي باشد:

ساختمان هاي بلند يا بافت هاي بلند مرتبه از سوي مي توانند باعث تشديد نامطلوب جريان باد در خيابان هاي شهري (يا ميدانها) گردند و از سوي ديگر نيز اين قابليت را دارند كه باعث ركود و جلوگيري از جريان يافتن باد در فضاهاي شهري شوندو در هر دو حالت بسته به شرايط مختلف ركود يا شدت جريان باد مي تواند مطلوب يا نامطلوب ارزشيابي گردد، چنانكه در محيط هاي آلوده شهري تشديد جريان هوا براي جلوگيري از سكون آن و تجمع آلودگي بسيار مفيد و سودمند است در حالي كه در فضاي ديگر ممكن است شدت نامطلوب باد براي عابر پياده و استفاده كننده از فضا نامطلوب و ناراحت كننده باشد.

به طور كلي جريان باد در سطح خيابان، بستگي به مكان و تداوم فضاهاي باز اندازه و شكل آنها و توپوگرافي ساختمان ها دارد. (آن ويستون اسپرن: استراتژي هايي براي طراحي شهري كيفيت بهتر هوا در سطح خيابان سطح ترجمه راضيه رضازاده مجله آبادي شماره 3) هر ساختماني به تنهايي در مقابل جريان باد، داراي مناطق آيروديناميكي خاص در اطراف خود مي باشد. قوي ترين اين مناطق منطقة سايه باد در ساختمان هاست. كه اين منطقه مجاور به سمتي از ساختمان تشكيل مي شود كه وجه مقابل مورد اصابت باد غالب است. كه اين منطقه به علت ركود هوا در آن داراي بيشترين ميزان آلودگي است. وقتي بلند مرتبه هاي با هم تركيب شده و بافتي از بلند مرتبه ها تشكيل شود. محاسبات مربوط به مناطق مختلف پيچيده تر شد و نيازمند محاسبات دقيق تري مي گردد.

 

سابقه تاريخي محور نواب:

در مسير گردش شهر تهران در اوايل سلطنت پهلوي دوم زمينهاي بخش غربي تهران به كارمندان دولت با قيمت مناسب واگذار شد كه به تدريج علاوه بر گسترش محله بريانك محلات سلسبيل باغ شاه و امامزاده حسن گسترش مي يابند و از دو طرف محدودة مشخص تري را براي خيابان نواب به وجود مي آورند. در اين دوره خيابان نواب به شكل ديگري با عرض متوسط با عملكرد تجاري در منطقه ايفاي نقش مي كرد در سال هاي 1345 تا 1353 و با شكل گيري كامل بزرگراه چمران (پارك وي) اين محور (چمران) به ميدان جمهوري و توحيد ختم شد و محلة نواب را به شكل بن بستي محدود به پادگان قلعه مرغي درآورد.

در گذر اين دوره خيابان نواب به شكل مشخصي از شمال به ميدان جمهوري و از جنوب به قسمت شمالي فرودگاه قلعه مرغي ختم مي شد. ساختار عمومي خيابان در اين دوره عبارت بود از بدنه هاي سه تا چهار طبقه كه در طبقات همكف تعميرگاههاي ماشين و كارگاه هاي نجاري و آهنگري احداث شده بود و طبقات فوقاني داري كاربري مسكوني بودند. با گذر از سال هاي 50 و 60 شمسي خيابان نواب با افول تدريجي روبرو گرديد و در جوار خيابان هاي سلسبيل و كارگر به شكل محوري واسطه اي تغيير ماهيت داد.

در آغاز دهة 70 شمسي در امتداد بزرگراه چمران تصميم به تعريض و تعريف مجموعه اي مسكوني در دو طرف خيابان گرفته شد تا علاوه بر برقراري ارتباط بين ميدان توحيد و فرودگاه قلعه مرغي (و در نهايت خروجي شهر) اهداف اقتصادي نيز تامين گردد.

 

طرح نواب در طرح هاي جامع:

در طرح جامع مصوب آذر 1347 محورنواب به عنوان يكي از بزرگراه هاي شبكة بزرگراهي پيشنهاد مي شود. طرح جامع ساماندهي تهران مصوب خرداد 1371 نيز آن را با همين موقعيت تثبيت نمود و به عنوان يكي از چهار بزرگراه تهران در حوزة مركزي قرار داد (مشاور باوند، 1379، صحفه 5).

 

طرح نواب در طرح هاي تفصيلي:

طرح تفصيلي مناطق 10 و 11 تهران به تبع پيشنهاد طرح جامع در خصوص توسعه و تعريض محور عرض 45 متر را براي اين محور پيش بيني نمودند كه در مرحلة اجرا در برخي نقاط تا 60 متر نيز افزايش يافت.

 

موقعيت محدودة مورد مطالعه:

بخشي كه در حال حاضر به عنوان نمونه موردي براي ارزيابي اثرات انتخاب شده در حد فاصل مناطق 10 و 11 از مناطق 22 گانه شهرداري تهران در شرق و غرب واقع شده و از شمال به خيابان آذربايجان و از جنوب به پل خيابان امام خميني (ره) منتهي مي شود. در نقشة زير مي توان محدودة مورد مطالاه را مشاهده نمود.

؟؟؟

1 – پيشينه طرح: طرح تعريض خيابان نواب و تبديل آن به يكي از بزرگراه هاي اصلي شهر از حدود 30 سال پيش يعني زماني كه نخستين طرح جامع شهر تهران در سال 1347 تصويب و ابلاغ شد، مد نظر وده است (تا اينكه سرانجام شهرداري تهران در سال 1369 با اخذ مجوزهاي لازم و انتخاب مشاور عملا دست به كار اين طرح شد (نشرية آبادي ش 20، ص 96).

در مطالعات قسمت يك مرحله اول كل انجام مسير طرح به پنج مرحله تقسيم گرديد مرحله اول از تقاطع خيابان آذربايجان تا تقاطع خيابان امام خميني مرحله دوم از تقاطع خيابان امام خميني تا خيابان سينا مرحله سوم از خيابان سينا تا خيابان هلال احمر مرحلة چهارم از خيابان هلال احمر تا انتهاي مسير طرح (شمال  فرودگاه قلعه مرغي) مرحله پنجم از تقاطع خيابان آذربايجان تا ميدان توحيد و سپس عمليات اجرايي در سال 1373 آغاز گرديد.

اهداف: از آنجا كه اجراي طرح تعدادي واحدهاي مسكوني و تجاري و غيره كه در محدودة طرح قرار داشتند نيز مي بابد تخريب مي شد لذا احداث واحدهاي جديد به جاي واحدهاي مشمول تخريب و به منظور اسكان مجدد ساكنان آنها از جمله اهداف طرح به مار مي رفتند كه البته هدف و انگيزة اصلي از اين ساخت و سازها سود حاصل از فروش آنها بود كه مي بايد هزينه هاي اجرايي طرح را تامين مي كرد.

ساختمان هاي مسكوني كه مهم ترين عنصر تشكيل دهندة اين طرح و سازندة اصلي بدنه بزرگراه تلقي مي گردند به صورت نواريي باريك از ساختمان هاي به طور ميانگين بين 6 تا 9 طبقه در دو طرف بزرگراه در نظر گرفته شده اند. (استخوان بندي شهر تهران جلد 1، ص 311).

برنامه زمان بندي: مدت انجام مطالعات و اجراي طرح 4 سال پيش بيني شده بود كه نيمه سال 1370 آغاز و در نيمه سال 1374 پايان مي پذيرفت.

ملاحظات اقتصادي طرح: اعتبار لازم براي انجام طرح كه هزينه هاي تملك تخريب تسطيح احداث معابر بناهاي مسكوني و جز آن حق الزحمه خدمات مهندسي ثبتي و متفرقه  8 درصد موارد پيش بيني نشده را در بر مي گرفت از 2 راه زير تامين مي شد:

الف:سود ناشي از سرمايه گذاري در ساخت و از ارضاي مشمول طرح در حاشيه بزرگراه و نقاط مشخصي كه در محدودة طرح به دلايل فني يا نيازهاي شهري تملك و با كاربري هاي مناسب از جمله مسكوني اداري و تجاري مي بايست بازسازي مي شد.

ب: بودجة عمراني شهرداري تهران (در پي مطالعات به عمل آمده اين گونه اعلام شد كه سود ناشي از بند الفف تامين اعتبار پاسخگويي انجام طرح است و در شرايط عادي به استفاده از بودجة عمراني شهرداري نيازي نيست.

 

ويژگي هاي طرح:

از جمله ويژگي هاي طرح مي توان به موارد زير اشاره كرد:

1 – مهار آلودگي هاي صوتي و گرد غبار در دو سطح طراحي شهري و طراحي در سطح طراحي شهري افزايش فاصلة ساخت و سازها تا بزرگراه چرخش بازشوها و نماهاي اصلي نسبت به جهت بزرگراه ممتد در نظر گرفتن ساخت و سازهاي مجاور بزرگراه عقب نشيني پلكاني بناها ارتفاع و استفاده از پوشش گياهي مناسب .

2 – مهار باد در انتقال سر و صدا و گرد و غبار مقابله با باد مزاحم و تبعات آن پرتر بودن ساخت و ساز جبهة غربي بزرگراه نسبت به جبهة شرقي آن.

3 – كاركرد بناها: از آنجا كه براي نظم بخشيدن به محلات و مناطق مجاور بزرگراه ترجيحا كاركرد هاي خدماتي ادراي تجاري درماني در مراكز آنها متمركز خواهد شد لذ ساخت و سازهاي مجاور بزرگراه به كاركرد مسكوني اختصاص داده مي شود و تنها در ساختمان هاي واقع در تقاطع ها مي توان طراحي محدود فضاهاي ادراي خدماتي را در نظر گرفت.

4 – نقاط عطف و با اهميت: از آنجا كه تقاطع ها در طول بزرگراه ها به عنوان نقاط مكث تصميم گيري و كاهش سرعت در نظر گرفته شده اند لذا طراحي بناها در اين تقاطع ها مي تواند روحية متفاوتي نسبت به طراحي ديگر بناها داشته باشد.

5 – استفاده از مدول جهت ايجاد و توازن و يكپارچگي در طرح و پرهيز از تناقضات احتمالي هر بخش كار به قطعات 100 تا 150 متري تقسيم كرد و هر قطعه به طور مستقل طراحي شود.

علاوه بر نكات مذكور موارد و مسائل ديگري نيز مورد توجه طراحان بوده است كه از آنها با عنوان ايده هاي طراحي نام برده شده است از جمله:

نماي بلوك هاي سمت بزرگراه درست دانه و با جزئيات كم و نماي مجاور بافت مسكوني موجود ظريف تر و با جزئيات بيشتر طراحي مي شود.

در داخل بناها فضاهاي خدماتي و ارتباطي در سمت بزرگراه و فضاهاي زندگي رو به بافت مسكوني موجود تعبيه شوند.

حريم هاي سبز بزرگراه به عنوان جاذب و عايق صوتي نيز عمل مي كنند.

با تعبيه كوچه هايي ب عرض 6 تا 8 متر از به هم پيوستن ساخت و سازهاي جديد و بافت موجود پرهيز شود.

براي تامين نور كافي و پرهيز از اشراف داشتن بناها به بافت موجود ترجيح داده مي شود كه ساخت و ساز در ارتفاع به صورت پلكاني در آيد.

ملاحظات ساختاري با توجه به شرايط اقليمي و منطقه اي و همچنين فنون ساختماني موجود مصالح فولاد بتن و آجر نسبت به ساير مواد در اولويت تشخيص داده شده اند كه دو مورد اول براي عناصر باربر و آجر براي عناصر غاير باربر پيشنهاد شده است. اما به هر حال انتخاب نهايي و نوع استفاده بر عهدة مشاوران منتخب واگذار شده. با توجه به ميانگيني انتخاب نهايي و نوع استفاده از بر عهدة مشاوران منتخب واگذا شده. با توجه به ميانگين طبقات بين 6 تا9 طبقه انتخاب هر دو سيستم اسكلت فلزي يا بتن مسلح ساختار طرح مناسب تشخيص داده شده است.

 

بررسي اثرات و تحليل اطلاعات بدست آمده از آن:

پس از بررسي پاسخ سوالات پرسشنامه، استحصال اطلاعات كمي نظرات اهالي و به كارگيري مشاهدات موارد زير را مي توان در مورد تاييد و تاثر هر دو بافت (قديم و جديد) از همديگر بيان كرد.

حدود 60% جمعيت محدود را قشر جوان تشكيل مي دهند كه با توجه به عدم برنامه ريزي مناسب براي اين قشر و در نظر نگرفتن محلي براي اوقات فراغت آنها فضاهاي خالي رها شده در قسمت پشتي بافت جديد تبديل به محلي براي تجمع اين قشر شده است. اين پديده موجبات بر هم زدن آسايش ساكنان را فراهم مي آورد و نشان مي دهد اجراي طرح نه تنها اثري براي رفع اين مشكل نداشته ناامني را افزايش داده و فضايي براي ارتكاب جرايم به وجود آورده است.

چون در كل طرح به پارك بوستان محلي براي گذراندن بافت قديم و جديد بيش از 70% آنها جايي بيرون محدوده را براي انتخاب و مابقي محور رودكي يا پارك مذكور و خيل كمتر از فضاهاي طرح يا بافت جديد را طرح مي دهند كه اين سبب ازدحام جمعيت مكانهاي ياده شده در ساعات پاياني روز و اوايل شب شده باعث بروز آلودگي صوتي مزاحمت هاي خياباني و سلب آسايس ساكنان همجوار اين مكانها مي شود.

با ايجاد بزرگراه يك گسست جدي بين دو طرف بزرگراه ايجاد شد و همچنين تعداد زيادي از خانه هاي تخريب گرديد كه منجر به انزواي بسيار از اهالي باقيمانده يا كم رنگ شدن روابط اجتماعي گرديد.

همچنين به دليل كمبود خدماتي مناسب و ارزان قيمت در بافت جديد ساكنان اين بافت مجبور به مراجعه به بافت قديم هستند كه اين مورد در بعضي مواقع باعث طولاني شدن صفوف و كمبود اراية خدمات در بافت قديم مي شود. نمونة موردي اين پديده صفوف طولاني فروشگاههاي سپه (در قسمت غربي) و ارتش (در قسمت شرقي) است.

اين كه طرح از لحاظ كالبدي مشكلاتي در دسترسيها ايجاد كرده را نيز بايد در نظر داشت و اثر غير مستقيم اين مورد را در درآمد مغازه داران خيابانهاي كه بن بست شده اند مي توان مشاهده نمود ولي از طرفي مغازه داراني كه محل مغازه هايشان در خيابانهاي عبور واقع شده است احساس رضايت مي كنند و دليل آن هم افزايش فروش و تعداد مشتري بود.

قيمت برخي از خانه ها هم به دلايل متفاوت مانند: مجاورت با بافت جديد و فضاهاي دنج و بسته كاهش نورگيري در روز آلودگيهاي زيست محيطي فضاهاي رها شدة پشت بافت جديد و آلودگي صوتي ناشي از بزرگراه كاهش يافته است

اگر معيار پيوستگي و انسجام كالبدي را تناسبات ابعاد و اجزا با يكديگر، توالي ها فرمها و هماهنگي آنها و ارتباط مناسب ميان توده فضا در نظر بگيريم. ايجاد شبكة جديد باعث انقطاع عمودي كلية دسترسي هاي قبلي به صورت ناهماهنگي شده است و ساختمانهاي طرح نيز با جهت گيري كاملاً متفاوت (شرقي، غربي) هيچ گونه پايبندي به ايجاد ارتباط با بافت پشتي ندارند كه اين امر در ايجاد اختلاف ارتفاع و نيز مسدود ساختن وبرش بافت پشتي به خوبي قابل مشاهده است. علي رغم بازسازي ابنيه پشت مجموعة نواب به شكل چهار طبقه همچنان اختلاف زيادي در مقياس و عرض قطعات ساختماني بافت جديد و قديم موجود مي باشد. به ويژه كه هم چرخش ساختماني طرح نواب و هم خط آسمان ناهماهنگ كه به دليل دامنه تعداد طبقات از 2 تا 14 طبقه به وجود آمده است، عدم انسجام را چند برابر نموده است. اين عدم تناسب مقياس و نيز چرخش ابنيه حتي با ساير قطعات درشت دانه شهري در اين منطقه (كه عموماً اداري هستند) نيز قابل مقايسه نيست.

همانطور كه قبلاً نيز اشاره شد اغلب دسترسيهاي ورودي و خروجي از طريق باند كندور صورت مي گيرد. به جز خيابان دامپزشكي و آذربايجان كه به طور مستقيم به بزرگراه متصل شده اند با همة اين اوصاف چه خيابانهايي كه از طريق باند كندور و چه خيابانهايي كه به طور مستقيم به بزرگراه متصل هستند، در ساعات پر رفت و آمد صف طولاني ماشنيها در آنها مشاهده مي شود كه اين موضوع باعث سلب آسايش ساكنان بافت مجاور است و شايد دليل عمدة آن همين عدم تناسب يا سازگاري ماهيت شبكة بزرگراهي يا شبكه هاي اطراف باشد.

 

بيان ديدگاه ها و نقد نظريات حاكم بر طرح

الف: بيان ديدگاه اقتصادي:

از اين لحاظ نگرش طراحان به دو بخش معطوف بود. اقتصاد خرد و كلان

از ديد اقتصاد كلان شهري:

كاهش هزينه هاي حمل و نقل و زمان سفر

تاثير بر بازار مسكن – تهران شكستن انحصار بخش خصوصي و كاهش قيمت مسكن در نتيجه احداث حدود 10 هزار واحد مسكوني

و از ديد اقتصاد خرد:

تامين هزينه هاي تملك و احداث از سود فروش واحدهاي مسكوني و تجاري و اداري احداث شده.

 

ب: بيان ديدگاه اجتماعي:

از اين ديد يكي از تاثيرات اجراي اين طرح كاهش آسيب زايي اجتماعي در بافت هاي فرسوده و ايجاد شرايط مناسب براي كنترل هاي اجتماعي قلمداد شده است. همچنين مي توان به نفوذ جريان پر قدرت تجدد گرايي در اقشار سنتي ماندگاري جوانان در بافت هاي فرسوده و جلوگيري از جابجايي جمعيت ناشي از فرسودگي بافت ها اشاره كرد.

 

ج: باين ديدگاه كالبدي:

بزرگراه نواب بايد جايگزين خيابان نوابي مي شد كه عرض آن 12 متر بود و دو سوي آن بافت كاملا فرسوده اي داشت. از طرف ديگر اين بزرگراه يكي از ورودي هاي شهر تهران محسوب مي شد. از اين رو طرح نواب فرصتي بود تا بافت هاي فرسوده بازسازي شوند و ساختمان هايي مستحكم با نمايي زيبا ايجاد شوند و نيز اين اميدواري وجود است تا با اجراي اين طرح الگوي ساخت و سازهاي مجاور بزرگراه به بافت هاي فرسوده مجاور هم نفوذ كند.

 

د: بيان ديدگاه زيست محيطي

از ديدگاه زيست محيطي هم همان طور كه در ويژگي هاي طرح هم بدان اشاره شد اعمال بعضي روشها جهت كاهش تاثيرات منفي احداث بزرگراه از جمله استفاده از حريم هاي سبز حاشيه بزرگراه به عنوان جاذب و عايق ديگر موارد ديگر مي توان نام برد.

 

نقد روشها و نظريات طرح:

الف: ديدگاه اقتصادي: نخست آنكه كاهش هزينه ها و زمان حمل و نقل ناشي از اجراي بزرگراه كوتاه مدت توجيه پذير است اما از آنجا كه هزينه هاي حمل و نقل خصوصي در آستانه هاي رقابت پذير با حمل و نقل عمومي قرار دارد، در دراز مدت و ميان مدت باز هم ترافيك به شرايط پيشين باز مي گردد دوم، به فرض آنكه از 10 هزار واحد مسكوني پيش بيني نشده شده در طرح در هر سال دو هزار واحد آن به بهره برداري برسد باز هم اين رقم در مقابل 30-15 هزار واحد مسكوني توليدي سالانه تهران ناچيز است و عملا تاثير نامحسوسي بر بازار مسكن خواهد داشت. و سوم از سوي ديگر مداخله بخش عمومي در چنين عرصه اي كه به توليد كالاي خصوصي و نه كالاهاي عمومي مي پردازد چندان موفقيت آميز نخواهد بود چرا كه در هزينه گذاري ناچار از تبعيت از قيمت هاي بازار در سكب درآمد ناچار از پذيرش و به كارگيري قيمت هاي بازار در كسب درآمد ناچار از پذيرش و به كارگيري قيمت هاي تثبيت شدة دولتي است. ناگفته پيداست كه اين بنگاه حتي قادر به تراز هزينه منفعت براي توليد همين ساختمانها هم نيست. علاوه بر اينها بلند مرتبه سازي همان گونه كه ذكر شد بايد در زمين هاي گرانتر شهري انجام شود كه اين مورد هم با توجه به وضعيت منطقه صادق نبوده است.

از ديد كاربري اراضي از آنجا كه تامين هزينه هاي طرح در اولويت بوده است كمبود كاربري فضاي سبز مناسب در ميان ساختمانها احساس مي شود. ساير كاربري ها نيز بدون در نظر گرفتن نيازهاي مردم منطقه صورت گرفته است. مانند پراكندگي استقرار واحدهاي تجاري و خدماتي در بر خيابان و در داخل بلوك هاي ساختماني و همين طور احداث انبارها و كارگاههاي صنعتي كه مكان هاي خاصي را در شهر طلب مي كنند.

 

ب: ديدگاه اجتماعي: به لحاظ فرهنگي محله هاي جنوبي شهر تهران كه محل اسكان اقشار ميان درآمد و كم درآمد و تهيدست است براي ايجاد بلند مرتبه ها مناسب نيست. ساختمانهاي لبه بزرگراه نواب نه تنها شرايط را براي كاهش آسيب هاي اجتماعي بر طرف نكرده اند بلكه به دليل طراحي خطي و عدم پيوند با ساير محلات مجاور و ايجاد فضاهاي بسته پر پيچ و خم و دور از كنترل و ديد جامعه به افزايش آسيب هاي اجتماعي و يكساني شده و عدم شناسايي و هويت (بيگانگي) را باعث مي شود.

همچنين فضا را ملال آور و خسته كننده مي سازد و همان طور كه در فصل سوم هم بدان اشاره شد يكي از بنيادهايي كه مي تواند به كنترل اجتماعي در فضاهاي آپارتماني بپردازد مديريت مردمي مجتمع هاي ساختماني است كه آن هم نيازمند فضاهاي عمومي و  مشاع تعريف شده است كه در اين طرح چنين فضاهايي تعريف نشده باقي مانده اند و مالك و متولي و استفاده كنندگان از آنها نامشخص اند.

 

ج: ديدگاه كالبدي: يكي از ديدگاههاي حاكم بر طرح به لحاظ كالبدي امكان الگوبرداري بافت هاي مجاور از طرح بود. در صورتي كه هنگامي كه هيچ گونه امكاني براي مشاركت پيشين وجود نداشه باشد هر گونه فعاليت عمراني بازسازي ساختمان ها و نه محتواي انساني آنها منجر مي شود. در اين صورت نمي توان بر الگوبرداري بافت هاي مجاور اميدوار بود.

ساختمان ها درست در لبة بزرگراه سر به آسمان كشيده اند كه اين بر خلاف معيارهاي طراحي براي ايجاد ديد مطلوب تر و انساني است كه در آن از راهكارهايي مانند مقياس هاي مياني و عقب رفتن ساختمان هاي بلند و ايجاد فضاي سبز مايل ميان ساختمان ها استفاده مي شود كه همگي در اين طرح بسيار ضعيف عمل مي كنند.

از طرفي فاصله ميان بافت قديمي و ساختمان هاي بلند احداث شده كوچه هاي 6 و 8 متري است كه مسلماً محرميت فضايي ساكنان بافت هاي قديمي را در طول بزرگراه و پشت بلند مرتبه ها خدشه دار مي كند. عدم وجود فضاهاي شهري مناسب و فضاهاي باز و محصوري كه به وسيله فعاليت هاي عمومي احاطه شده باشند نيز احساس مي شود.

از جمله اين فضاها ميدان جمهوري است كه اگر چه توانسته افرادي را براي استراحت به خود جلب كند اما در محوطه اي قرار گرفته است كه با اتومبيل محاصره گشته و دود و سر و صدا در آن وجود داشته و با مشكل عدم امنيت براي كودكان و سالمندان مواجه است.

 


برچست ها :
تعداد بازدید : 629

مقاله درباره نقش اندیشه در فرآیند طراحی

تعداد نظرات : 1


نقش اندیشه در فرآیند طراحی:
مقدمه
روند طراحی یک معیار شامل تعداد زیادی تقسیم‌ها وفرآیند تکامل آنهاست که منجر به تولد مفهومی خیالی با پتانسیل واقعیت در ذهن می‌شود که در آینده تحقق می‌پذیرد . این مفهوم خیالی به واسطه الزاماتی خاص مانند توجه به فرم، عملکرد، فن‌آوری ،‌  مقررات دولتی با کمک ترسیمات، گام به گام به طرح نهایی نزدیک می‌شود.
در سالهای اخیر معماران درگیر بحث‌هیا نظری طراحی و نحوه اعمال نظر طراح در فرآیند طراحی هستند. ا ین روند نشان می‌دد که اهداف و اصول حاصله از بحث‌های نظری به سادگی قابل اجرا در یک طرح واقعی نیستند اما کشف این اصول جزء الزامات جهت ارتقاء طراحی معماری می‌باشند. یکی از این موارد، آشنایی با نوع اندیشه طراح و در پی آن، مهارت به کارگیری اندیشه در طراحی می‌باشد، در پی این هدف لازم است که انواع اندیشه شناخته شود و نسبت هر یک در روند طراحی مورد کنکاش قرار گیرد.
واژه کلیدی:
اندیشه – اندیشه شهودی – اندیشه فلسفی- اندیشه علمی – دورة تعادل – فوت‌نامه
 
چکیده :
مقاله حاضر، ضمن معرفی انواع اندیشه و نگاهی به جایگاه آن در معماری به ردیابی دوره تعادل سه اندیشه علمی،‌ فلسفی و شهودی در تاریخ که همان دوران طلائی اسلام می‌باشد می‌پردازد. در راستای این کنکاش تاریخی تنها اسلامی به جا مانده از قرن 10 و 11 هـ.ق به عنوان ماحصل معاصری می‌شود.
اندیشه و انواع آن:
اندیشه ناب لازمة پیشرفت است چرا که مصرف زدگی در تولید اندیشه، از مصرف زدگی در تولیدات صنعتی خطرناکتر است.
اولین قدم در استقلال فکری،‌ و جایگزین کردن اندیشه مفهومی با اندیشه تولیدی، فراگیری مهارت اندیشیدن است. اندیشیدن از کجا شروع می‌شود. سلامتش کدام است و چه شرایطی پیدا می‌کند که تبدیل به اندیشه زمان می‌شود؟
اندیشه‌‌ای ماندگار و در انتقال از نسلی به نسل دیگر چه خصوصیاتی باید داشته‌ باشد.
1- اندیشه‌ای علمی اندیشه‌ای است که ذهن در شرایط عادی به سمت آن گرایش دارد . علم به آن بخش از معرفت بشری گفته می‌شود که از طریق یک نوع تجزیه قابل اندازه‌گیری، کسب می‌شود. اکتشاف آن اندازه‌گیری، در فضای علمی صورت می‌گیرد.
نوع اندیشه با 2 آیتم شناخته می‌شود. اول موضوع و دوم روش آن اندیشه است. موضوع اندیشه علمی یافتن قوانین طبیعت و کشف قوانین عالم مادی با روش تجربی می‌باشد در این بین نظریه‌ها خلق می‌شوند که هدف آنها نزدیک کردن انسان به دید برتر و پیشبرد علم بشر امید اثبات در آینده می‌باشد. (اوج اندیشه علمی قرن 18 میلادی می‌باشد. ) گاهی موضوع اندیشه علمی طبیعت و گاهی روانشناسی و کارکرد انسان است. علوم انسانی هم جزئی از اندیشه علمی به شمار می‌آیند و در نتیجه بخش عمده‌ای از معماری نیز متکی بر اندیشه علمی است.  اما سوال اینجاست این اندیشه تا چه حد در تفکر طراح و خقل یک جانمایه طراحی اجازه نفوذ دارد اندیشه علمی در کدام قسمت از طراحی به کار می‌آید. این سوالی است که در جمع‌بندی به آن پرداخته می‌شود.
یکی از مهمترین گرایش‌های معماری قرن بیستم که معماری نیمه دوم این قرن را تحت تأثیر قرار داده است استفاده از داده‌ها و سیستم‌های جدید علمی برای تدوین فضای معماری است که از آن با  ؟؟ معماری علمی یا تولید علمی معماری یا تولید علمی معماری یاد می‌شود هدف آن خارج ساختن روند طراحی معماری از شهودی و مبتنی بر احساسات و تجربیات طراح و به نظم درآوردن آن در قالب یک نظام و دستورالعمل طراحی می‌باشد این نوع معماری در تلاش برای کشف رابطه بین عناصر یا بخش‌های سازنده نظام طرح می‌باشد معمارانی چون الکساندر با توسل به علوم ریاضی در کتاب عرصه‌های زندگی خصوصی و زندگی جمله‌ وینچ در کتاب سیمای شهر به این مقوله پرداخته‌اند. آن امری که باعث حرکت معماران علم گرامی می‌شود عقش و باور به علم و شیوه‌های علمی برای ادراک و آفرینش معماری به عنوان روشی تدوینی می‌باشد که بهتر می‌تواند گذر از جهان ذهنیات (مرحله در دستة بندی علم روانشناسی) به جهان عینیات (مرحله )  و بالعکس را ممکن سازد.
اندیشیدن به معماری به عنوان یک علم در سال 1931 توسط هانس مدیر از بنیانگذاران با و هانس اینگونه توجیه می‌شود:
1- معماری اصیل کلاسیک دیگر معماری نیست، ساخته علم است و ساختن مساله احساس نیست بلکه مساله شناخت است.
2- ساختن عملیاتی ترکیبی نیست که از احساس الهام بگیرد و انسان قرن 2 دیگر نمی‌تواند به فرآورده‌ای بیاندیشید که در آن آفرینش، به دست اتفاق رخ دهد این نوع تفکری تک بندی خواهد بود که مرحلة خالق جانمایه طراحی مرتبط با شهود درونی معماری را نفی می‌کند. تفکر شرقی معتقد به وجود مرحله و خلق از درون جعبه سیاه ذهن یا همان اتفاق می‌باشد که می‌تواند ناشی از شهود قبلی معمار باشد.
اندیشه فلسفی مبتنی بر تعقل تجریدی است که موضوع آن رسوخ به تدوین عقلی هستی می‌باشد که توسط آن تنها بخشی از حقایق عالم به دست اندیشه درز می‌آید زیر که در این نوع اندیشه محک عقل است و در تلاش جهت پیدا نمودن تصویری عقلانی از عالم تنها به قدر طاقت کسی که می‌اندیشد می‌باشد فیلسوف تمرکزی بر جزئیات و ماهیت بیرونی اشیاء ندارد بلکه به کل هر اشیاء می‌پردازد . در طول تاریخ اندیشة فلسفی در جستجوی پاسخ به دو سوال عام بود.
1- هستی چیست؟ 2- معرفت چیست ؟ آنچه مسلم است آن است که سوالات فیلسوفان در طی قرون، همان سوالات درونی همه ما می‌باشد که در فلسفه بزرگ شده است روشی که اندیشه فلسفی به کار می‌برد تعقل در فضای عقل و صحت و سقم کلام با محک منطق است.
پس از آنکه انسان محور همه چیز شد و تفکر وی نشان بودن او نه صفاتی که پیش از این مظهر انسانیت بود ارزش هر تفکری تخیل سنجیده می‌شد و آنچه بواسطه ادراک شهودی و حضوری درک می‌شد همه رنگ اوهام و خیالات به خود می‌گرفت و رفته رفته این تحلیل مکانیکی تفکر جایگزین ادراکات درونی شد و بدین ترتیب انسان به یک ماشین که همه چیز را تجزیه و تحلیل می‌کرد تبدیل شد در نتیجه تفکر از آسمان به زمین آمد. انسانی که زمانی همه چیز را در آسمان می‌جست حتی تفکر خویش را شهود می‌دانست اینک همه چیز را در زمین می‌جست زمینی بی‌پناه که او می‌بایست از نو می‌ساخت. تفکر فلسفی اساساً رسالتش مشخص کردن چرایی امور است نه چگونگی آنها و بنابراین از تفکر سنتی نیز خارج است زیرا در تفکر سنتی پاسخ از پیش در منابعی چون وحی مشخص است اما در گردونه تقدیر تاریخی ،‌ ما با پرسشی بدون پاسخ رو به روئیم و به ناچار به تفکر فلسفی رو می‌آوریم.
اندیشه شهودی قدمتی به اندازة بشر دارد لذا همة‌ انسانها  آنرا تجربه نموده‌اند این اندیشه از طریق شهود و درک درونی حاصل می‌شود. و در خیلی از زمینه‌ها قادر به حل مشکلات است به طوریکه این عقیده وجود دارد که خیلی از اکتشافات حاصل منطق یا علم نبوده است بلکه از طریق رسیدن راه جدیدی به ذهن از جائیکه گمان برده نمی‌شود به صورت جرقه‌ای ظهور می‌یابد علم روانشناسی محل ظهور آنرا از طریق جعبه سیاه ذهن می‌داند که قانونی ندارد و مرکز ظهور خلاقیت فردی به شمار می اید عارفان از آن به معرفت شهودی یا معرفت عرفانی یاد می‌کنند که روند حرکت آن در جهت وقوف به حقیقت هستی می‌باشد در حالیکه حقیقت هستی شاید هرگز توجه علم فلسفه نباش و هستی خود به تنهایی برای ظرف وجود فلسفه کافی بنماید اما آنچه مسلم است این است که تبیین عقلانی هستی، معرفت شهودی را سیراب نمی‌نماید.
تفکر ذن از این دست است . ذن گرایان اعتقاد دارند که انسان باید همه چیز را بدون آنکه چیزی به آن بیفزاید یا از آن کم کند بنگرد یعنی اینکه همه چیز را بایستی بدون اینکه از خود ارزش بیشتری بدان افزوده شود یا چیزی از آن کم شود دیدن عین واقعیت و حقیقت و دور ریختن الحاقات آن بینی علوم به کارگیری ذهن در تحلیل و تجزیه وقایع از این تفکر ذن از شهود پیروی می‌کند زیرا زیرا که شاگرد ذن گرا باید همیشه منتظر تحول ناگهانی خویش بماند  زیرا که ذن همکف تحول ناگهانی است یعنی تحول انساندر این مکتب دفعتا حادث می‌شود ژرچه برای رخ دادن این تحول طی مراحی لازم می‌نماید این تحول چیزی جز ظهور شهود بر قلب ذن گرانیست که از آن به تفکر شهودی یاد می‌شود. در حقیقت انسان در عالم شهود گونه‌ای از آزادی را تجربه می‌کند که در قلمرو فلسفه امری محال است از این جاست که بسیار از متفکران مانند کانت و هایدگرا، مقام هند را مقام آزادی بشر تلقی کرده‌اند. در قلمرو علم چنین خیالات و آمال‌هایی نامعقول است. بسیاری ازاختراعات و صنایع مستطرفه در عالم خیال تکوین پیدا می‌کنند . بسیاری از فرضیه‌های تخیلی علمی نیز در عالم خیال حسی (شهود) شکل می‌گیرند، زمانی که شهود کارتصویرسازی جهان را در قلمرو علم شکل می‌دهد. .
در اینجا بد نیست که از حوزة علم روانشناسی تفکر شهودی را بازبینی نمائیم.
به طور کلی ذهن واگرا در جمع‌آوری Data‌های خویش از معیارها می‌گذرد چون ذهن به بستن آنها علاقه‌ای ندارد اما ذهن همگرا مساله را در ابتدا باز می‌کند و با معیارها دوباره می‌بندد ذهنی خلاق است که از صفت همگرا بودن و واگرا بودن به موازات یکدیگر بهره‌برد به عنوان مثال مولوی ابتدا با ذهنی واگرا و استفاده از مثالهای قیاسی با ذهنی در عالم محسوسات و خاکی محشور می‌شود، سپس به ملکوت می‌رود و ذهن را به سوی وحدانیت همگرا می‌نماید لذا در عالم بالا (شهود) تفکر همگرا می‌شود معمارها شاید همینگونه باشند . تفکیک هرچه به سمت شهودی پیش رود همگراتر است پروژه‌هایی که اثری از ردپای شخصی و درونی معمار درونی خود دارند. از تفکر همگرا شکل می‌گیرد اما اندیشة علمی حاصل تفکری واگراست . به نظر می‌رسد که اندیشة واگرای علمی ریشه در چند بستری و چند فرهنگی بودن ملل حاصل تفکری واگراست. که به نظر می‌رسد که اندیشه واگرای علمی ریشه در چند بستری و چند فرهنگی بودن ملل تازه متولد شده دارد به دلیل وجود فرهنگهای متنوع جهت پذیرفته شدن یک پدیده در جامعه نیاز به علم و اثبات به روش علمی که زبان مشترک همه فرهنگهاست می‌باشد در واقع تفکر واگرا در یک جامعه حاصل عدم یگانگی و تنوع عقاید و نظرات دارد.
نتیجه‌گیری:
به ندرت می‌توان نمونه‌ای یافت که در آن فقط یک نوع اندیشه به تنهایی به کار رفته باشد همه نوع اندیشه ملازم یکدیگرند و شیوة اندیشیدن بسیار وابسته به طبیعت موقعیت است اما گاهی در دوره‌های تاریخی یکی بر دیگری غلبه می‌کرده است. تنها زمانی می‌توان به صحت اندیشه اطمینان حاصل کرد که هر سه نوع تفکر در توازن و توازن یکدیگر باشند. (خیر الامور اوسطها)
در معماری نیز تک روی در هر شاخه به گونه‌ای تک بعدی پیش رفتن است زمانی می‌شود در هر سه نوع اندیشه غوطه‌ور شد که داده‌ها به صورت اسلیمکاهای ذهنی درآمده باشند تا بتوان بدون طی مرحلة آمادگی و تمرین (Prepration به مرحلة خلق (incubation) رسید. و این مستلزم تمرین بر روی قسمت شهوری (خلق طرحمایه) می‌باشد و شهود چیزی نیست جز همگرا کردن فکر به سوی ماوراء و آرامش درون در نتیجه جانمایة‌اثر از دل جعبة سیاه ذهن خلق خواهد شد. همان جرقه بدون تمرینات بیش از حد یا کشنده.
«ای کم ایمانان چرا هراسانید»  آیه 13 باب 24 صفحه یوشع در اینجا ایمان یعنی همان اعتقاد به شهود «اذا دعوت فظن ان حاجتک باالباب» وقتیکه خواسته‌ای داری پس خیال و تصور و شهود بپندار که نیاز ت پشت در است . (امام جعفر صادق)‌ در اینجا خیال و تصور و اعتقاد به شهود
همان طی کردن مرحله Pnepration از طریق تخلیه درون و ممارت در تزکیه نفس یا همان تقویت ایمان به غیب است.
همانطور که دیده می‌شود تفکر شهودی نه تنها در معمار بلکه در دستورالعمل‌های اصلی زندگی مشکل گشا خواهد بود. کنترل و آمیختن اندیشة ‌منطقی و خیال پردازانه (شهود پردازانه) یکی از مهمترین قابلیت‌های طراح است.
در فرایند طراحی معماری هر اندیشه جایگاهی ویژه دارد در عین حال اینکه نمی‌توان ادعا کرد هر مرحله از مرحلة دیگر مجزاست و فردی برای آنان قابل تعیین نیست . معمار در فضای شهودی است که جانمایه اصلی طرح را خلق می‌نماید او خمیر مایه‌ای از معرفت می‌سازد مرحله Pnepration – Incubation| هنگامیکه به عماری به عنوان یک اکتشاف و یا نقد نگاه می‌کنیم وارد عرصه فلسفه شده‌ایم و در نهایت در بخش انتقال از ذهن به عمل بر علم نیازمندیم.
طبق نظر کن پنیگ «من به احساس درونی اعتماد می‌کنم» به دست شهود به حس شهودی درباره پروژه ... مسائل کارکردی را از نظر فنی می‌توان حل کرد مسائل چشم انداز و غیره را نیز .... اما این که کدام مسئله را ابتدا باید حل کرد احساس درونی است... آن را نمی‌توان توصیف کرد اما می‌توان احساس کرد که درست است و از هر ده بار نه بار آن واقعا درست در می‌آید.
الهی است؟
و اکنون دستورالعمل آینه شدن در بیانیه‌ای معمار تحت عنوان قنون نامه بنایان چگونگی پرورش فکری و رشد استادان معمار را از مرحلة خرمد تا استاد بنا نشان می‌دهد (برگردید به عقب)
با حمد خدا و ثنای خدای یگانه شروع می‌شود قنوت را معنی می‌کند و 8 خسیسه جوانمردان را در 2 دستة خاص و عام نام می‌برد نخستین تواضع است و آنرا اولین مرتبة شجاعت می‌داند و شجاعت را مغلوب عقل کردن نفس معنا می‌کند و راه رسیدن به آنرا توجه به خویش می‌داند. توجه به نفس به عبارتی همان تلاش برای آینه شدن در راه تفکر شهودی است دومین را امن نام ترس را از خواص تاریکی یم‌داند. سومین صدق است که آنرا اولین درجه حکمت می‌بیند و هیچ چیز را در طریق جوانمردی بدتر از دروغ نمی‌داند . چهارم و از اشرف خصایص وفا و صدق عهد و و عهده نام می‌برد شرایط عام قنوت را ذکور بودن و بلوغ بلاغت ،‌ داشتن عقل که آنرا وسیله بندگی حق و واسطه کسب کمال می‌داند. در ا ینجا این دیدگاه قابل مقایسه با فطریه ذکاوت است . ذکاوت عقل را خود کمال می‌دانست من می‌اندیشم پس هستم – در حالیکه هنرمند معمار خود را به مثابه ظرفی می‌داند که تنها می‌خواهد کمال مطلق را در غالب هنر به مردمان انتقال دهد. تفاوت بین این دیدگاه در طی تاریخ و تا معماری اسلامی و در مقابل معماری غربی قابل ردیابی است. شروط بعدی دین داری که قنوت کمال دین داشتن است : و کمال این داشتن نیز توکل به خدا یا همان شهود درونی است،‌ دیگر اصل ، صحت و سلامت جسم ؛‌ششم مروت داشتن و هفتم حیا و دلیل نجابت جوهر نفس است.
در بخش بعدی در تقدم ابزار اصلی کاربنایان از لوازمی یاد می‌نماید که همگی لازمة بهداشت جسم است و چه نیکو استفاده از آنان را جزء ادب می‌داند که سلامت جسم کمکی است به سلامت روح و قدمتی در راه زلالی درون کار دو ناخن چینی و سرتراش و شانه و مسواک  میل و منقاش . و این نکته بسیار قابل توجه می‌باشد که دلیل لزوم هر یک را تک به تک ذکر می‌نماید. به عنوان مثال مسواک را سنت پیامبر و دیانت اسلام و سنت جوانمردان می‌شمرد اساب خاص بنایان را در مرحلة بعد ذکر می‌کند شیشه، ماله ، قالب ، ناوه ، ریسمان ،‌ شاغول . اما در آخر ذکر نمی‌نماید که «بنای نیک آنست که اینهمه در راه رضای خداوند و خلق خداوند به کار رود و از طریق صلاح منحرف نگردد.» این دیدگاه با تفکر بساز بفروشی جامعة ما قابل مقایسه است . در همین نکات و اصول است که می‌توان نتیجه گرفت چقدر از مسیر اصلی منحرف شده‌ایم تغییر در نوع نگرش معماران و انسانهاست که معماری چنین بر هم ریخته و آشفته را به مردمان هدیه می‌دهد.
رساله جوانمردان (قنوت نامه)
دستورالعمل‌های عقیدتی و اجرائی متعلق به اهل هر حرفه را قنوت نامه می‌نامیدند که تعیین کننده روابط بین خود و بین خود و جامعه آن دوران بود. ریشه‌های قنوت نامه‌ها به جنش‌های رهایی بخش ایرانیان در مقابل خلفای ظالم اموی و عباسی بر می‌گردد. به طور خاص بعد از حمله مغول به ایران ، هدف عمده آن حمایت از توده‌های رنج دیده جامعه بود و با نیت ترمیم خرابی‌ها شکلی جدی به خویش گرفت.
قنوت نامه بنایان تنها متن شناخته شده در یکی از کتابخانه‌های ترکیه موجود است که تاریخ آن به قرن 10 یا 11 هجری قمری باز می‌گردد و محل نگارش آن را به یکی از ناحیه‌های مسلمان نشین فارسی زبان عثمانی نسبت می‌دهند.
این قنوت نامه در 2 بخش اول عمومی که خود شامل 12 مورد است و شامل تاکید بر کسب فضایلی چون ایثار، تواضع، امن ،‌ صدق و وفا می‌باشد و بخش دوم تخصصی که بصورت سوال و جواب امور ارشادی و سخنانی از پیرامون و مرشدان را مطرح می‌کند.
رسیدن به اندیشه‌ای که متعادل باشد و 3 نوع آن به طور هماهنگ و نه الزاما یکسان در کنار یکدیگر به کارآیند بسیار مشکل می‌نماید. اما در دوره‌ای از تاریخ که همان دوران طلائی اسلام می‌باشد این امر تحقق پذیرفته و اکنون قابل بررسی می‌باشد. دوره‌ای که تفکر شهودی در قالب اعتقاد به خداوند یکتا در قلب مردمان نفوذ کرد و خود را در تمامی هنرهای آن زمان اعم از معماری نشان داد . در اینجا غرض مرور صفات مثبت معماری آن دوره نیست. بلکه از این نظر این معماری قابل بازبینی است که پاسخی برای سهوال از این دست باشد معمار آن دوره چطور بارون وقوف به علوم آکادمیک امروزه و یا بدون وجود تکنولوژی چه در طراحی چه در ساخت بناها به خلق تابلوی عظیم هنری در فضای سه بعدی نائل آمده است. اگر نظریه به میراث رسیدن همه این هنرها را از پدران آنان محفوظ بدانیم باز هم این پرسش وجود خواهد داشت که با چه انگیزه و دیدگاهی ، این میراث ماندگار مانده و تبدیل به اندیشة زمان وقت خویش گشته است که به خلق آثاری بدیع چون مقبره سلطانیه یا مدرسه نمائید و بسیاری از بناهای دیگر منجر شده است؟ آیا این چیزی جز همان آینه شدن درون معمار برای انعکاس عشق در مرحله بعد مراتب بنایان را می‌شمرد پائین‌ترین مرتبه را ؟‌ که بر سر گیرندة ناوه است و کنندة کارگل می‌داند در رده‌بندی کنونی به گونه‌ای از نظر مبتدی بودن می‌توان آنرا با دانشجوی کاردانی معماری مقایسه نمود. گرچه حضور در کنار استاد بر سر کار و آشنایی  حضوری با افت و خیزهای کار قطعا مبتدی آن دوره را بسی قدرتر از کاردان امروزه می‌ساخته است . بعد از آ‌ن صاحب است که حدواسط میان استاد و مزبور بوده است و اندک مایه‌ای از بنایی کسب کرده است و آخرین مرحله استاد بناست که واند هر وسیله چگونه به کار برد و خشت را چگونه بر سر خشت نهد و چگونه از عهده قوس و ستون برآید.
بخش بعدی بخش سوال و جواب است نکتة قابل توجه در این بخش انتخاب ادبیات پرسش و پاسخ است. به گونه‌ای ساختار پرسش و پاسخی ساختار قوی‌تری در ذهن می‌سازد و اهمیت تک تک مطالب ملموس‌تر می‌شود.
اگر پرسند اول بنا که بود بگو ابراهیم خلیل که خانه کعبه بنا نمود یا نوح که چون طوفان ؟ شهرها و روستاها دیگر بار بساخت » و ... مجالی برای بیان کل قنوت نامه نمی‌باشد فقط همین بس که به گونه‌ای تمام اصول و فروع دین در این پرسشها مرور می‌گردد. و معمار باید همه آنها را در دل و جان می‌سپرده و درونی می‌نموده است. همان چیزی که در روانشناسی از آن به Prepration (آمادگی) و طی مرحلة و رسیدن به مرحله ظهور یاد می‌کنند.
احکامی که از بنایی یاد می‌کند بر خلاف انتظار عام احکامی است که شامل هر فردی که مقصد عارف یا صوفی یا فردی که در جست تزکیه نفس خویش قدم برداشته است، می‌شود «هر صبح که برخیزد از علم شریعت و طریقت با خبر باشد.»
هر کس را در خود حوصله و توانایی کار فرماید.... » و مهمترین خصلت بنایان و احیاء ذکر می‌کند در حایلکه امروز کسی معمار خوبی است که خوب خط بکشد یا نهایتا خوب و خلاقانه تفکر نماید. اما این قنوت از معمار خویش اصول انسانیت می‌طلبد و در ادامه ذکرهایی در همان زبان پرسش و پاسخ خوش آموزش می‌دهد که هر حرکت بنا را متبرک گرداند. چون بر سر کار روی کدام آیه از کتاب خدا را قرائت می‌کنی؟  بگو:‌ لیس الانسان اما با سقطی . چون ناوه بر دست دیگری بگو ما من ثقلت موازینه فهوفی عیشه و اخیرا سوره القارغه آیه 6 و 7 اما هر که اعمال وزن شده‌اش گرانست در عیشی پسندیده است. چون رسیمان بدست گیری .... چون طرح گنبداندازی... و الی آخر
در تحلیل بیانیه حاضر و آشنایی با فضای فکری و رشدی معماران آن دوره می‌توان اطلاعات زیر را افزود:
مصادیق هنر در معنای اخص در آن دوره به 2 دسته تقسیم می‌شد ادبیات و فنون و معماری فنی بود که وابسته به فنون دیگر مانند کاشی‌کاری گروه چینی نجاری ، حجازی ،‌فلزکاری از سوئی و فنون وابسته به کتابت شامل خوش نویسی، تذهیب، تشعیر و نگارگری به حساب می آمد. بسیار این نکته حائز اهمیت است که ارتباط با ادبیات در کنار ارتباط با کاشی کاری یا نجاری و .... پر اهمیت می‌نمود و اشرف هنرها در میان مسلمانان ادبیات بود که تأثیر  عمیق غیرمستقیمی بر معماری می‌گذاشت زیرا که زبان فرهنگ پیش از مدرن درممالک اسلامی و بارزترین جلوه آن فرهنگ به شمار می‌آمد. معمار از جریان فرهنگی تصوف ارتزاق می‌کرد و چون زبان تصوف ادبیات بود بدون آشنایی با ادب نمی‌توانست آنرا وسعت و عمق بخشد
ارتباط معماری با علوم بدین صورت بود که علم الحیل (مکانیک) ترفند در مسائل آبرسانی و جراثقال و مهندسی نظامی به کار معماری می‌آمد علمی که پیوند ناگسستنی با معماری داشت هندسه خاصه هندسه علمی (کاربردی) بود چرا که معماری در جزء و با کل با هندسه سامان می یافت از طرح استقرار بنا در زمین و ترکیب فضاهای باز و بسته گرفته تا شکل سطوح و حجم‌ها، جزئیات و نقوش گاه استاد معماری چنان در هندسه عملی جسارت می‌یافت که او را هم نظر از «مهندس» (یعنی عالم هندسه)  می‌شمردند. به عنوان مثال کتیبه سر در مسجد امام مسجد استاد علی اکبر اصفهانی را جزء مهندسان شمرده‌اند. کسی به منصب معمار باشی می‌رسید که علاوه بر مهارت خویش در هندسه و یا علم الحیل علم مدیریت را نیز در آستین خویش داشته باشد. انسانی آگاه و اجتماعی
نگاه به هستی در آموزش معماری : معمار عقیده داشت که با ساختن بنا عالمی صغیر بر صورت کائنات بنا می‌کند از این رو معماری او مانند نظام کائنات بر نظم و ریاضیات استوار است. این مشابهت بین انسان و آفرینش خدا در تفکر یونان نیز ریشه داشته است که هنرمندان آفریند   ؟؟؟ و این نخستین رویکرد کلامی (مانیفست) به شمار می‌آید.
افلاطون عقیده داشت که هنرمند مانند آفریننده‌ای است که با آینه‌ای که در دست دارد،‌ تصویر خورشید و زمین و آسمان را منعکس می‌کند و اثرات این تفکر را چه در بناهای یونانی و چه بناهای دورة اسلامی و نقوش ستاره و خورشید بر بنا می‌توان دید. (معماران خداوند را معمار می‌دانستند که گنبد کبود و عظیم جهان را برافراشته و همة جهان را چنان زیبا و کارآمد آفریده که هیچ سستی در آن نیست پس در معماری نیز باید بنای خلق خدا را با خلقی خدایی ساخت و در نظم و کارآیی و زیبایی و خلل ناپذیری از عمارت الهی تقلید کرد) این تنها تفکری است که در قید زمان نیست که پس از قرنها از تاریخ ظهور آن به درمان درد جامعة معماری امروز ما نیاید) این عبادت با تفکر پس خودش در بند مکان یا زمان نیست و لازمة بازسازی تفکر معمار امروز می‌باشد.
اثر معماری در عالم پیش از مدرن ، اثری مصنوع و منفک از خلقت مانند امروزه نبود : بلکه جزئی از خلقت الهی شمرده می‌شد از این رو معمار در پی آن نبود که اثری متباین با طبیعت بسازد، بلکه نهایت هنر خود را در آن می‌دانست که اثر او در عمل آسیبی به طبیعت نرساد و متباین نباشد و یکی از معانی شهود و سیالیست هنری همین است هماهنگی با جریان طبیعت برای معماری منشأ قدسی قائل بودند بطوریکه شاگرد معماری در بدو آ‌موزش خود راهکار و پیرو انبیاء می‌دانست و جایگاه خود را در سلسله‌ای قدسی می‌یافت که از طریق آن به معمار جهان متصل می‌شد او در نظام هستی معلق نبود بلکه با همه خلقت و ناموس الهی پیوند داشت از این رو چه در زندگی شخصی و چه حرفه‌ای خود را مجاز به هر کاری نمی‌دید. بر خلاف دانشجوی امروز معماری که ساعات کار و تحصیلیش کاملا منفک از زندگی جاری او به حساب می‌یاد بطوریکه صبح در محل‌های آکادمیک به فراگیری تئوری معماری می‌پردازد و بعد از آن در محل کار خود مغازه یا اداره‌ای به کاری کاملا بی‌ارتباط با معماری اشتغال دارد.
نظام صنفی فقط برای حفاظت معمار نبود بلکه معمار را در عمل و کار دنیا با نظام هستی از منظر دینی پیوند می‌داد و به زندگی او مقنی می‌بخشید. آموزش نظری به مشتاقان فن معماری در حاشیه وجود داشت خواندن و نوشتن و اطلاعات مهم فرهنگی (آشنایی با فروع دین و ادبیات) در سطوح پائین و تکمیل آموزش هندسه در سطوح پائین و تکمیل آموزش هندسه در سطوح بالا آموزش داده می‌شد . آغاز کار با شاگردی و غلامی بود که اصول اولیه بنایی، ضوابط کار ، روابط فرهنگی و اصول اخلاقی را می‌فهمید رابطه استاد و شاگرد بالاتر از رابطة پدر و فرزند بود جوراستاد به زمهر پدر و استاد پدر معنوی شاگرد بود. که تربیت معنوی وی را بر عهده می‌گرفت. استاد هم نگاهش برده مانند یا مثال دانشجویی که برای معامله علم نزد او می‌آید نبود بر همه امور زندگی شاگر و ناظر و مسئول بود زیرا در آن دوره زندگی به ساحت‌های مختلف کار ، درس ، حرفه ، استراحت و ... تقطیع نشده بود تربیت اخلاقی در حین تربیت حرفه‌ای بود مردم معمار خویش سیرت را خوش نفس و خوش دست و مبارک می‌شمردند. اخلاق امری عرفی نبود ، امری دینی و لازمه تقرب به خدا به حساب می‌آمد. با توجه به اندیشة پیوستگی همه ساحات نظام هستی به اعمال آدمی، در امور دنیوی و اخروی این اعتقاد وجود داشت که محصول کار همه فنون متأثر از دل پدید آوردندة آنهاست (یعنی همان شهود) نویسندگان هنگام ذکر کسان ،‌ از صفات خدایی بهره‌ می‌بردند به عنوان مثال ،‌نصرآبادی، ادیب صفویه ، راجع به استاد علی اکبر اصفهانی می‌گوید. «استاد علی اکبر معمار باشی اصفهانی، مردکدخدایی در نهایت آرامی و صلاح و درویشی است مسجد جمعه کبیر واقع در میدان نقش جهان به عمایر او به اتمام رسید.»
و نکته آخر اینکه فنون خویشاوند با معماری به جای نقاشی و مجسمه‌سازی امروز، نجاری ، حجازی ، کاشی‌کاری ، طراحی هندسی و خوش نویسی بود. همه این فنون زمینة ارتباط بهتر وی را با درک شهودی و عرفانی فراهم می‌کرد.
معماری معاصر و نقش اندیشه:
در این بخش به بررسی آثار چند معمار که در دسته‌بندی انواع اندیشه، به زعم نگارنده در یکی از رشتهپ‌های معمارگرا و معمار فلسفی یا معمار شهودی قرار می‌گیرند پرداخته می‌شود. لازم به ذکر است که در اینجا هدف بیان بیوگرافی معمار نیست بلکه تلاش می‌شود نحوه تفکر وی مورد بازیابی قرار گیرد.
کریستوفر الکساندر:
الکساندر تحمیل کرده رشته ریاضی دانشکده کمبیریج بوده و به دلیل علاقه‌ای که به معماری پیدا کرد در این رشته در ابتدا در دانشکده کمبیریج لیسانس و هاروارد مدرک دکترای خویش را اخذ نمود. این دلیل اعتقاد پیدا کرد که معمار با دیاگرامهای ریاضی قابل طراحی است.
لذا کتاب یادداشتهای بر ترکیب فرم را نوشت و در آن یک روستا را بر اساس الگوهای ریاضی طراحی نمود.
اگر عبارتست از یک سلسله اپینرورهای رفتاری که از یک گذشته بسیار دور در جامعه‌ای وجود داشته و برای جامعه اکنون هم به محضر روبه رو شدن با آنها قابل شناسایی است. مانند مفهوم پذیرائی کردن از میهمان برای که هم برای فقیر معنی داراست و هم برای غنی و معنی آن حفظ شدن شأن میزبان و میهمان است. طبق نظر الکساندر الگوها باید در یک جامعه حفظ شوند و تشکیل اکوسیستم بدهند مانند الگوی نشستن در کوچه.
الکساندر در Case Study خویش در طراحی روستا با شیوه‌ای عمل کرد که طرح وی با روشهای علمی دیاگرامی قابل اندازه‌گیری شد.استفاده از این روش و به عرصه ظهور رساندن آنها در طراحی گرچه او را به یک طرح رساند ولی چون تفکر وی تک بعدی و با گرایش شدید به محاسبات ریاضی بود (بدون کمک از شهود خویش و یا تفکر فلسفی) حتی از نظر خود وی کاری تمام و کمال نبود. حاصل کار شکلی بود فقط عملکرد واگرا، فضایی که فاقد هرگونه خلاقیت به معنای رخق عادت و اصول زیبایی شناسانه یا ترکیب بندیی مفهوم دار بود. تنها قسمتی که حضور کمرنگ شخص معمار در طراحی روستا دیده می‌شد همان چیدمان ریز دیاگرامها در کنار یکدیگر و ظهور یک درشت دانه به نام روستا بود که در آنهم مجددا توجه به عملکردها بر خلاقیت معمار غلبه داشت همانطور که شخص الکساندر به نتیجه رسید و آنرا کتاب بعدی خویش A City is not a tree بیان نمود، اصول علمی و محاسباتی و توجه صرف به عملکرد برای طراحی یک اثر معماری کافی نیست و تفکری دیگر لازم است.
با صحت و سقم آن طراحی را حک بزند گرچه الکساندر در جمع‌آوری  کدها به فاکتورهای موثر در طراحی حتی اجتماعی و عاطفی و نیازهای گذشته و حال و آینده بدون هیچ تعصبی برخورد نمود و روابط انسانی نظیر ایجاد فضایی جهت غیبت زنان به حساب آورده بود اما طرحی جامع و مانع نشد.
لوئی کان:
لوئی کان زمانیکه دردانشگاه پنسیلوانیا تحصیل می‌کرد آن دانشگاه از دانشگاههای برتر آن دوره بود که برنامه‌ریزان و روانشناسان نیز همزمان با آنان همراهی می‌کردند. مبنای تدریس در آن دانشگاه تئوری و تاریخ و ساز بود. این نوع آموزش آکادمیک به همراه حس تعلق خاطری که به ایران و تفکر شرقی و به خصوص مولانا داشت از وی معماری فلسفی ساخت. از نظر وی، هم تفکر مدرن و هم تفکر پست مدرن را معلول مدحی می‌دانست و طبق شیوه‌ باوهاس به هنر برای مردم وخلوص در فرم و شعر اعتقاد داشت بر خلاف بوزار که به سازه معتقد بود لوئی کان به هندسه علاقه نشان می‌داد و توجه به مسائل تاریخی در سر لوحة کارش بود. از این نظر در گروه بوزاری‌ها به شمار می‌آمد علاوه بر این کان به روح تاریخ و نه به مد تاریخی می‌پرداخت لوئی کان ابتدا تحصیلاتش را در مدرسه هنر و سپس در دانشکده معماری دنبال می‌کرد. اما هنری که به آنان تدریس می‌شد همراه منطق و فلسفه بود. ادبیات بسیار خوب می‌دانست تفکر وی تفکری واگرا و شیوة عمل وی قیاسی بود. در ابتدا از قیاس و مسائل عام شروع می‌نمود و با استعاره به معماری می‌رسید. طراحی آزمایشگاه بیولوژی کان در فیلادلفیا مصداق این نگرش است. وی قبل از ساخت این پروژه ، تصوری تیره از قطعات پیش ساخته و ابزار و تشکیلاتی که بزرگ  مقیاس باشد داشت اما با تغییری که در نگرشش نسبت به جرثقیل وثیقه دانستن آن به پنجه‌های دست انسان پیش آمد با تفکر واگرا و قیاسی خویش توانست با ماشین‌الات و قطعات پیش ساخته و درشت مقیاس ارتباط برقرار نماید.
برخلاف فرانک لویدرایت  انسان را بالاتر از طبیعت می‌دانست اعتقاد داشت نورفرم دهنده فضاست . به نحوة پنجره گذاشتن و تابش نور پلان خیلی توجه می‌کرد و می‌گفت نور باید مکمل هندسه فضای معمار باشد. معتقد بود انسان تا زمانی زنده است که خودش را بیان کند و برای بیان خودش زبانی منطقی پیدا کرده بود پیشنهاد می‌داد به جای نگاه کردن به شرایط به کارگیری ماده، ابتدا به ماده بودنش و خصیصه اصلی آن نگاه کنیم. در واقع اول به جوهر بعد به عارض ماده نگاه نمائیم . به همین خاطر می‌گفت «آنچه آجر می‌خواهد باشد....» در طراحی آزمایشگاه پژوهشی ان،‌ریچاردر وی (61-57) اینگونه بیان می‌کند که گاز سمی می‌خواهد که در اسرع وقت خارج شود. پس پیچ و خم در مسیر حرکت این گاز بر خلاف طبیعتش است. بنابراین دودکش و بادگیرها مستقیم با هوا ارتباط دارند.
تفکر وی برای نمای ساختمان بدین گونه بود که 1- جلوه بیرونی دیگر حوزه خصوصی معمار نیست ،‌ متعلق به فرهنگ جامعه است. 2- ساختمان و شأن آن می‌گوید که چه می‌خواهد باشد. 3- گاهی با وجود داشتن جوهر قضیه، تعدادی از فاکتورهای در عرض آنقدر مهم هستند که فاکتورهای جوهری ساختمان را تحت پوشش خویش قرار می‌دهد. مانند تأثیر مکانیت سایت (مازندران در کنار یزد) با این سه فاکتور،‌ در همان لحظه‌های اول بازدید زمین به تصوری از پروژه دست می‌یافت. در مرحله Preprateai  افراد مبتدی زمانیکه به یک برنامه کلی رسیدند و به اجبار مقاطعی از ورودی ورنت و برگشت زدند، به آن سناریوی مطلوب دست می‌یابند،‌اما کان با همین اندیشة فلسفی خویش از همان ابتدا شأنی برای ورودی تعریف می‌کرد.
 
چارلز کورآ:
معمار کورآ به دلیل اصلیت شرقی که داشت به گونه‌ای تفکر شهودی در آثارش مشهود می‌باشد. و همة تلاش وی در طرحهایش توجه به فرهنگ غیرغربی علیرغم مدرن بودن آنها بود.در فرهنگ بومی توجه به اقلیم یکی از نکات برجسته به شعار می‌آید. وی  ا ز روشهای طبیعی در جهت تنظیم شرایط داخلی استفاده می‌نمود تفکر وی از این نظر شهودی به حساب می‌آمد که اعتقاد به سقف باز و نگاه به آسمان دارد در واقع فضا را با صورت برانگیختن احساسات تاب می‌گیرد. و وجوه عاطفی بیننده را تحریک می‌نماید. از این نظر حساسیت شرقی دارد. شهود در این دستگاه تفکر درک کامل بستر خویش می‌باشد درست همانگونه که تب چشیده می‌شود. درست همان شهودی که سهراب می‌فهمد در آسمان مال من است.»
نتیجه‌گیری
این انتظار می‌رود که با شناخت انواع اندیشه و آشنایی با هر یک از آنها در چه تاریخ و چه در دورة معاصر نحوة به کارگیری آن در طراحی شناخته شده باشد. زیرا ذکر بیانیه قنوت نامه بنایان به منظور استفادة مستقیم از دستورالعمل‌های آن نیست گرچه استفادة صرف از آن نیز باگذشت قرن‌ها هنوز هم پاسخگوست. آنچه مهم است اینست که این حقیقت درک گردد در دستگاه فکری رو به رشد، بین خالق اثر و اثر، اتحاد وجود داشته است. و هنر به گونه‌ای توسط دین به باور قلبی مردم متصل می‌شد و آیه‌ای خوانده می‌شد که حکمت آیه فضای ذهنی معمار را پرنماید و دستمایة فکری او باشد مصداق این تفکر در زندگی امروز می‌تواند این باشد که طراحی امروز باید با ارزشها و زندگی معماران هماهنگ باشد.
منابع و مأخذ
لاوسون برایان (1384) . «طراحان چگونه می‌اندیشند ؟ ترجمه حمید ؟
بوطبقای معماری . جلد اول . توجیه : احمدرضا آی
مجموعه مقالات اولین هم اندیشی معنویت و آموزش هنر
جزوه درس سیر اندیشه‌های معماری. دکتر محمود رازجویان
معماری اسلامی . خرم فضا
معماری اسلامی . پاپادوپلو
مجله صفه شماره 5 بهار 71 . قنوت نامه بنایان.


برچست ها :
ادامه مطلب ...
تعداد بازدید : 353

شناخت استانداردهای فضاهای شاخص آمفی تئاتر

تعداد نظرات : 2

شناخت استانداردهاي فضاهاي شاخص در 7 بخش طرح:

4-1 آمفي تئاترها:

سالن تئاتر و سخنراني

سالن تئاتر را مي توان به سه بخش تقسيم نمود:

پذيرش و ورودي، فضاي انتظار، فضاهاي خدماتي (سرويس بهداشتي تريا و رستوران فروش مجلات و ...)

سالن حضار

صحنه (سن) و پشت صحنه (انباري، كارگاه ها، لباس و گريم و تمرين و ...)

بهره سالن هاي سخنراني و تئاتر سنتي نسبت به هزينه اي كه دارند و از نظر تامين فضاهاي مورد نياز پايين است. بنابراين، لازم است طوري طراحي شوند كه براي منظورها و كارهاي ديگري نيز مورد استفاده قرار گيرند. اين نوع فضاها مي توانند براي سخنراني، توليدات صحنه اي، نمايشي و سينمايي مناسب باشند (حداقل مساحت براي هر شخص معادل 46/0 متر مربع است. بر اساس صندلي هاي متحرك و بدون بازو و با فاصله مركز به مركز 45 سانتي متر) اين فاصله بر اساس صندلي هاي ثابت بازو دار و با فاصله مركز به مركز 50 سانتي متر معادل 6/0 متر مربع است.

 

خطوط ديد در سالن تئاتر:

بعنوان نمونه يك شخص نشسته در سالن تئاتر در تصوير زير نشان داده شده است. ارتفاع چشم حدوداً 112 سانتي متر است. گام بين رديف هاي نشستن (فاصله رديف ها) كه با T نشان داده شده معادل 115-80 سانتي متر انتخاب مي شود. فاصله سر با C نشان داده مي شود. اگر فرض كنيم كه شخص تماشاگر از ميان دو نفر جلويي و از روي سر هر شخصي كه دو رديف جلوتر نشسته به صحنه نگاه كند حداقل سر به ازاي هر رديف 5/6 سانتي متر خواهد بود و در صورتي كه اين اندازه به 13 سانتي متر برسد يك تماشاگر متوسط مي تواند از روي سر تماشاگر جلوي خود صحنه را ببيند. (ديد از رديف حلويي)

 

شكل سالن تئاتر:

شكل سالن تئاتر همانند اندازه و حجم آن اهميت زيادي دارد. شكل چهار گوش انعطاف پذير و ترجيحا پنكه اي براي سالنهاي بزرگتر مناسب است. فرم پلان اين سالنها به خطوط ديد كافي در نمايشهاي سمعي و بصري مربوط مي شود. سالن سخنراني با ظرفيت كم (تا حدود 80 نفر) با كف مسطح كاملاً رضايت بخش است. كف سالنهاي برزگتر براي حصول ديد كامل به صورت شيبدار يا پلكاني ساخته مي شود. تغيير تراز از ديد چشم در رديف صندلي ها بايد يكسان باشد. حداقل اين تغيير 6 سانتي متر بوده و تراز ديد به طور متوسط 5/12 سانتي متر خواهد بود.

در صورت استفاده از سالن تئاتر به عنوان سينما معيارهايي كه در كيفيت ديد و تماشاي يك صحنه موثرند عبارتند از:

- بيشينه زاويه ديد افقي 30 درجه- بيشينه ديد قائم 35 درجه

- زاويه بحراني پروژكتور 12 درجه - بيشينه فاصله ديد عرض پرده نمايش ×6

 

خصوصيات صندليهاي سالن تئاتر:

فاصله پشت به پشت در ميان صندليها براي صندليهاي با كف تا شونده 75 سانتي متر مي باشد (عرض صندليها به طور متصل به هم بدون 46 سانتي متر و عرض صندليها بازودار 50 سانتي متر است). اندازه فاصله رديف صندليها به دو عامل بستگي دارد يكي اندازه صندلي و ديگري حداقل فاصله جهت عبور تماشاچيان. رابطه تعدادي صندلي ها و فاصله8 رديف صندلي ها

تعداد صندليها در رديف با دو راهرو در طرفين

تعداد صندليها با يك راهرو در يك طرف

فاصله رديف صندليها (سانتي‌متر)

16

8

40

17و 18

9

50

19 و 20

10

60

تذكر: فاصله بين رديف صندليها در طول رديف بايد ثابت باقي بماند.

حداقل اندازه لازم براي حركت در بين رديف هاي صندلي 40 سانتي متر تشخيص داده شده است. اين اندازه است كه شخص براي عبور از پهلو و پشت به تماشاگران نشسته بر صندلي نياز دارد. از طرف ديگر براي حركت افراد به طور معمول حداقل اندازه مورد نياز 40 ساني متر مي باشد. در اين حالت افراد به طور عادي در حداقل فضا حركت مي كنند. با توجه به اين مطلب در مواقعي كه صندليها خالي هستند و كف نشيمن آنها به طور عمودي قرار مي گيرد بايد 20 سانتي متر به فاصله بين دو رديف صندلي افزوده شود تا فضاي حركتي مورد نياز مواقع اضطراري 60 سانتي متر شود و چنانچه كف نشيمن صندلي ها ثابت باشند، بايد فاصله بين رديف صندليها 60 سانتي متر اختيار شود تا حداقل فضاي حركتي وجود داشته باشد. محدوديت تعداد صندليها در رديف از نقطه نظر ايمني، راحتي و سهولت حركت در سطح سالن اهميت دارد. به طور كلي حداكثر تعداد صندليها در رديف هاييكه از دو طرف به راهرو متصل مي شوند به 20 صندلي و در صورتيكه از يك طرف به راهرو متصل باشند به 10 صندلي محدود مي شوند. براي معلولين به ازاي هر 100 صندلي يك فضاي خالي جهت استقرار صندلي چرخدار وجود داشته باشد. همچنين محل استقرار صندليها بايد به گونه اي انتخاب شود كه با قرار دادن صندلي چرخدار در آن محل راهرو بين صندليها مسدود نشود. علاوه بر آن هيچگونه پله اي در راه دسترسي به محل استقرار صندليهاي چرخدار نبايد وجود داشته باشد حداقل سطح صندلي چرخدار  سانتي متر مي باشد. سطح اين محل بايد كاملاً افقي باشد.

 

راهروهاي سالن:

براي ايمني و راحتي تماشاگران حداقل به ازاي هر 100 تماشاچي، 70 سانتيمتر عرض براي راهرو در نظر گرفت. حداقل مناسب براي عرض راهرو 120 سانتي متر مي باشد و از آنجا كه حداقل عرض لازم براي عبور صندلي چرخدار 70 سانتي متر و براي عبور فردي كه دو عصا در زير بغل دارد 83 سانتي متر است اين اندازه مي تواند جوابگوي حركت معلولين نيز باشد. در راهروهايي كه از جلوي رديف صندليها مي گذرد (راهروهاي عرضي سالن) بايد 20 سانتي متر به اين ابعاد اضافه نمود. به اين ترتيب عرض حداقل اين راهروها به 140 سانتي متر مي رسد. حداقل عرض راهروهايي كنار ديوار 100 سانتي متر مي باشد.

در اين حالت پله بايد تمام عرض راهرو را اشغال نمايد پله هاي راهرو نبايد جلو راهروهاي بين رديف ها قرار گيرد.

 

ورديها و خروجي هاي سالن

وروديهاي سالن بهتر است به گونه اي باشد كه كاملاً در معرض ديد افراد كه در سالن نمايش هستند قرار گيرد و از خروجيها نيز بايد جدا باشد. عرض به بهاي ورودي بايد حداقل برابر با نصف مجموع دربهاي خروجي لازم براي سالن باشد. همچنين وروديهاي سالن بايد به ترتيبي مطرح شوند كه از آنها بتوان به عنوان خروجي اضطراري نيز استفاده نمود. بطور كلي عرض دربهاي سالن و مسيرهاي خروجي براي هر 100 نفر تماشاگر بين 55 تا 85 سانتي متر تعيين شده است.

 

اتاق پروژكتور:

فضاي اتاق پروژكتور از هر نقطه ديگر قابل ملاحظه بوده و بايد درست قرينه با خط مركزي سالن باشد. كف اتاق پرژوكتور بايد باري را به شدت 1000 كيلوگرم بر متر مربع تحمل نمايد و در زير كف اتاق بايد محلي براي رد كردن كابلها در نظر گرفت. 75 سانتي متر براي ارتفاع اين محل كافي خواهد بود. در ديوار جلوي اتاق پروژكتور بهتر است يك شكاف سرتاسري به ارتفاع 50 سانتي متر ايجاد گردد و بعد تمام دريچه هاي مورد احتياج در آن تعبيه شود. فاصله خط مركزي شكاف تا كف اتاق بايد 119 سانتي متر باشد. بهتر است كه يك اتاق جداگانه در مجاورت اتاق اصلي پروژكتور وجود داشته باشد كه به عنوان محل قرار دادن فيلم ها و در صورت لزوم براي رله كردن فيلم استفاده شود. مابين اين اتاق و اتاق پروژكتور بايد پنجره بزرگي وجود داشته باشد تا ارتباط اين دو كنترل هر دو اتاق را تامين كند.

 

اكوستيك در سالن تئاتر

اگر اندازه سالن تئاتر كمتر از 300 متر مربع باشد لازم نيست كه از نظر اكوستيكي كاري انجام دهيم. اما با افزايش اندازه و حج. اتاق يا سالن شكل آن اهميت زيادي پيدا مي كند. سطوح محدب و نامنظم در پراكندگي امواج صوتي كمك مي كند. گنبدها، تاقها و ساير سطوح بزرگ مقعر مي توانند مشكلات اگوستكي ايجاد نمايند. در كنسرتها براي طولاني شدن زمان اصوات (انعكاس) لازم است ارتفاع سقف را بيشتر انتخاب كنند.

براي داشتن صندلي خوب صندليهاي مجاور ديوارها (ديوارهاي جانبي و عقب سالن نمايش) بايد حداقل 1 متر از ديوار فاصله بگيرند و صندليهاي كه در گوشه سالن واقع مي شوند بايد 5/1 متر از گوشه فاصله داشته باشند. هنگامي كه تماشاچيان بر روي صندليها نشسته اند خود جاذب صوت در سالن مي باشند. در اين حالت جنس صندلي ها تاثيري در جذب صدا ندارد. اما زماني كه صندليهاي خالي هستند جنس آنها بايد جاذب صوت باشد تا پر و خالي بودن آنها تغييري در كيفيت صدا ايجاد نكند.

يك سالن اكوستيك ايده آل داراي تعداد معيني از انعكاسات طبيعي است با شدت مساوي و اين عمل با ايجاد شكستگيهايي در ديوار مسطح و همچنين ايجاد شيب در سقف و كف و استفاده از مواد جاذب صدا امكانپذير خواهد بود. زير تصاويري از نويرت براي آشنايي با استانداردهاي آمفي تئاتر و پشت سن آمده است.

 

گالري

براي  مردان بلند قد ميانگين 175 سانتيمتر قد و خط ديد آنها 162 سانتيمتر، زنان بلند قد ميانگين 160 سانتي متر قد و خط ديد 147 سانتي متر است. بنابراين خط ديد كلي افراد بالغ بر 155 سانتي متر است. با تغيير اندك چشم افراد مي توانند اشيائي كه حدوداً در مخروط ديد آنها قرار دارند را ببينند و تشخيص دهند. مطالعات نشان مي دهد افراد بالغ محوطه اي حدود 30 سانتي متر بالاتر و 90 سانتي متر پائينتر از حيطه پائينتر از حيطه بينائي خود را در فاصله 60 تا 120 سانتيمتري مشاهده كنند. قرار دادن و آرايش اشياء خارج از اين محدوده ها باعث درد پشت، خستگي پاها، سوزش چشم، ناراحتي گردن و در كل بكارگيري عضلاتي مي شود كه به اكثرا مورد استفاده بدن مي باشند. براي نمايش اشيائي مانند مجسمه هاي مربوط به بت ها و دايناسورها كه در محدوده اي بسيار بزرگتر از حيطه هاي ديد انسان لازم است شخص بيننده فضاي لازم براي عقب رفتن و درك كلي آنها را داشته باشد. جريان بازديد كنندگان مانند جريان آب يك رودخانه است. اگر اشياء با بدنه هاي مارپيچ ملايم سازماندهي شده باشند براي استفاده از مزايايي اينگونه حركت بازديد كنندگان اتقاهاي نمايش را با جذابيت بيشتري پيدا مي نمايند. پيشرفت كار بازديد با دنبال نمودن خط محل هاي نمايش راحت تر صورت مي گيرد. ممكن است آرايش به صورت پله پله باشد كه حالتي رمز گون براي بيننده ايجاد مي شود به منظور اينكه دريابد در گوشه ها و قسمت هايي كه از ديد او پنهان است چه اتفاقي روي مي دهد. همواره براي ورود به يك هال به گشايشي بزرگ ورودي با پهناي زياد احتياج نيست. محل هاي نمايشي كه به گونه اي تنگ تر و نزديك به يكديگر در بدو ورود قرار گرفته اند باعث به وجود آورد اشتياقي در بيننده براي ورود به مركز پهناي هال نمايش مي شود.

 

محل هاي نمايش:

اولين قدم در طراحي يك محل نمايش آن است كه طراح بداند چه چيزي قرار است در اين محل به نمايش گذاشته شود. چند نمايشگاه در سال برگزار مي شود و چگونه تعويض مي شود. نمايشگاههاي مسافرتي به چه ترتيب برنامه ريزي شده اند. اگر يك مجموعه دائمي وجود دارد چند قطعه از آن نمايش گذاشته مي شود؟ آيا فقط قطعات بزرگ هنري نشان داده ميشود يا مجموعه اي كوچكتر؟ آيا هنري سه بعدي در جعبه هاي مخصوص نمايش داده مي شود يا به روي سكو قرار مي گيرند؟ قطعات چاپي نازك و طراحي نشان داده شده مي شوند؟ با در دست داشتن برنامه اي قطعي طرح مي تواند ميزان تغيير پذيري طرح خويش، اندازه و طرح كلي گالري ها نيز فضاهاي زيست محيطي را معين كند قانونهاي ثابت طراحي اندك است به همين دليل خطوط كلي توضيح داده شده به گونه اي عمومي است.

 

هدايت بازديد كننده در گالري:

بر خلاف موسيقي و هنرهاي كه با اجراي اثر هنري سر و كار دارند كه در آن تماشاچيان يا شنوندگان در محلي معين نشسته به اجراي اثر هنري بر روي صحنه توجه مي كنند در هنرهاي تجسمي بيننده بايد بتواند در اطراف اثر حركت داشته باشد تا اثر مورد نظر را به انتخاب خود مد نظر قرار دهد. گالري يا مركز هنري طراحي شده بايد به شيوه اي تجربه ديدن و توجه بيننده بر روي تعدادي قطعه يا اثر هنري پشت سر هم را در او بوجود آورد. ورودي و لابي بايد به گونه اي باشد كه بيننده را به گالري ها هدايت كند جايي كه بتوانند به تفحص و گردش پرداخته. نقطه شروع را انتخاب كنند و به باقي نقاط هدايت شوند. از آن نقطه است كه طراح تماشاگر آثار هنري را در يك حركت پيوسته از يك شيء به شيء ديگر و از يك گالري به گالري ديگر هدايت مي كند.

بعضي از نكاتي كه هنگام طراحي گالري بايد در نظر داشت به شرح زير است:

الف: بازديد كننده از موزة بايد بتواند آثار هنري را ببينيد و از ميان آنها به راه خويش ادامه دهد بدون آنكه مجبور شود ميسر پيموده را دوباره طي نمايد و اشياء و آثاري را كه ديده است را دوباره طي نمايد و اشياء و آثاري را كه ديده است را دوباره ببيند.

ب: بايد فضاي مناسب براي بازديد كننده وجود داشته باشد تا با سرعت هاي مختلفي به حركت خود ادامه دهد. بعضي افراد به حركت پيوسته خود ادامه مي دهند حال آنكه ديگران ممكن است در مقابل بعضي آثار قدري تامل كنند و آنرا با جزئيات بيشتري مورد بررسي قرار دهند.

ج: يك بازديد كننده همواره تمايل دارد از همان مسيري كه وارد گالري شده است از آن خارج شود. طراحي سير كولاسيون گالري با توجه به اين مسائل بايد صورت گيرد.

د: توانايي حركت و گشتن در يك گالري به تماشاگران اين امكان را مي دهد تا آنچه كه مورد نمايش قرار گرفته را درك كنند و در مورد آثاري كه از آن پس بازديد مي كنند تصميم بگيرند.

 

طراحي محيطي دلپذير و پرتنوع:

يك محيط شلوغ، گرم و پر سروصدا مشتاق ترين بازديد كننده را از كوره به در مي برد. طراح بايد آگاه باشد كه فضاها به ميزان كافي داراي اتاقهاي راهرو دار و كرويدور باشد علاوه بر آن فضاهاي حياط دار، نورگير سقفي بر فضاهاي عبور نيز در بهبود موثر است. بازديد كننده احتياج دارد در فضايي مكث كند بنشيند و استراحت نمايد در آن حال بر روي يك اثر دوباره مرور نمايد و تجديد قويا ذهني پيدا كند چون حافظه بصري وي انباشته از اطلاعات شده است. فضاهاي نشيمني كه در فاصله اي مناسب از آثار هنري بزرگتر قرار گرفته اند شانس تمركز و ديدن اثر را در حين استراحت به ببينده اهدا مي كند. امكانات آسايشي ياد شده در فواصل ديدار، نقش مهمي را ايفا مي كند و از نكات بسيار مهم در طراحي فضاهايي است كه با هنرهاي تجسمي سر و كار دارد. تنوع بصري سبب مي شود بازديد كننده همواره مشتاق باشد. سازماندهي چند نور نقطه اي در فضا با نورهاي شديدتر ديگر بخش ها نيز كارآمد است. تنوع و بازي در ارتفاع سقف و نيز رنگ ديوارها در گالري ها مختلف خستگي بيننده را كاهش مي دهد. البته هيچكدام از فاكتورهاي ياد شده نبايد بر روي اثر هنري تاثير مطلوب و منفي بگذارد. در فضاهاي نمايشگاهي كنترل صدا و ارتعاش بسيار مهم است. تهويه مطبوع و ديگر امكانات نيز بايد در اين زمينه به كار گرفته شود. مهندسين مكانيك بر روي طرح يك گالري بايد ميزان كردن صداهاي ناخوشايند را در نظر بگيرند.

 

نمايشگاه هنري مجموعه مورد نظر:

فضاي نمايشگاه بهتر است بصورت سالن هاي باز و خنثي طراحي شده باشد تا بريا طرح هر گونه نمايشگاهي بتوان با قرار دادن احجام و غيره فضايي مناسب بدست آورد. از نظر نور پردازي، نورگيري بام در تلفيق با نور مصنوعي نتجيه مطلوبي حاصل مي كند. نور مصنوعي ابزاري است در دست طراح كه در هر زمان و هر شرايطي اشياء را از نور مناسب برخوردار مي كند. با توجه به اينكه تكنولوژي خوبي در مورد نورپردازي نمايشگاه وجود دارد ولي با اين حال استفاده از نور طبيعي در برخي موارد خاص ضروري به نظر مي رسد و به طور كلي معماران از هر دو نوع نور براي بهبود بخشيدن كيفيت داخل ساختمان در ارائه بهتر آثار نمايشگاهي استفاده مي كنند.

 

كتابخانه:

اين فضا در مجموعه مورد نظر مكاني است براي اطلاع يافتن مراجعه كنندگان از خبرهاي علمي و هنري و روز كه ارائه كننده مجلات، بروشورها و طيف محدود و خاصي از كتابهاست و بصورت كتابخانه ملي با مخزن غني و كامل عمل نمي كند در واقع فضاي مورد نظر بعنوان فضايي در كنار ساير امكانات تفريحي در نظر گرفت شده است. تا بازديدكنندگان امكان مطالعه در فضاي بسته را نيز داشته باشند. بنابر هدف ذكر شده فضاي كامپيوتر و ارائه خدمات از طريق CD هاي آموزشي و غيره در كنار كتابخانه ضروري مي باشد.

 

سالن مطالعه:

ابعاد مناسب ميز مطالعه  سانتي متر است. به اين سطح بايد فضاي حركتي مراجعين را نيز افزود. به اين ترتيب سطح منطقي و مناسب براي هر مراجعه كننده با ميز در حدود 35/1 متر مربع است. اگر اين ميزها را كنار ديوار قرار دهند اين رقم به 25/1 متر مربع مي رسد. اگر از ميزهاي متعدد استفاده كنند به 95% متر مربع تقليل مي يابد. البته با احتساب ساير فضاها مانند فضاهاي گذر و مانند آنها سرانه فضاهاي هر نفر به طور عادي به 3/2 متر مربع مي رسد. ميزهاي تكي از مزاياي رواني برخوردارند اما فضاي بيشتري احتياج دارند و ايستايي آن نيز محدود است. ميزهاي دو نفري اگر بدون حايل مياني باشند به خوانندگان امكان تجاوز به حريم خواننده مقايل را مي دهد. حامل مياني نه تنها از تداخل پيشگيري مي كند و احساس خلوت نسبي را فراهم مي آورد بلكه مي تواند داراي يك تكيه گاه براي خواندن كتاب نيز باشد. در ميزهاي دو نفري با حايل مياني تامين نور موضعي نيز آسان است. ميزهاي بلند با صرفه ترين ميزها از نظر صرفه جويي در فضا هستند اما از آنجا كه فضاي راهروهاي مياني بيشتر است اين صرفه چندان چشمگير نيست. در پشت ميزهاي بلند مي توان 4 تا 12 نفر را جاي داد عرض ميز نبايد كمتر از 120 سانتي متر باشد و فضاي جانبي بين افراد نبايد كمتر از 90 سانتي متر باشد.

 

انواع روشهاي دسترسي به كتاب:

انواع روشهاي دسترسي به كتاب عبارتند از:

الف: مخزن بسته

ب: مخزن باز

پ: دسترسي آزاد

الف: مخزن بسته: در اين روش كتابها در فضايي ذخيره مي شوند كه صرفا دسترسي كاركنان به آنها مسير است و مراجعه كنندگان مي بايست كتاب مورد نظر خود را طريق آنها دريافت نمايند در اين حالت پيش بيني باز شو و راهروهاي بين قفسه اهميت كمتري مي يابند و در نتيجه سطح كمتري اشغال مي شود.

ب: مخزن باز: اين نحوه كتاب عموماً در كتابخانه هاي علمي و تخصصي مانند دانشگاه ها و موسسات آموزشي رواج دارد. اين روش نسبت به روش بسته جاي بيشتري اشغال مي كند زيرا بايد جاي كافي براي عبور خوانندگان و انتخاب كتاب توسط ايشان فراهم شود در اين حالت محاسبه تعداد كتاب در هر متر مربع به شيوه آرايش قفسه ها بستگي دارد.

پ: دسترسي آزاد

در اين روش كتابها به صورت پراكنده چيده مي شوند تا خوانندگان به مطالعه تشويق شوند. در اغلب كتابخانه مدارس، بيمارستانها و كتابخانه هاي عمومي به اين ترتيب كتاب ذخيره مي شود. در اين حالت قفسه ها منحصر به ذخيره كتاب عموما در كتابخانه هاي علمي و تخصصي مانند دانشگاه ها و موسسات آموزشي رواج دارد. اين روش نسبت به روش بسته جاي بيشتري اشغال مي كند زيرا بايد جاي كافي براي عبور خوانندگان و انتخاب كتاب توسط ايشان فراهم شود در اين حالت محاسبه تعداد كتاب در هر مترمربع به شيوه آرايش قفسه ها بستگي دارد.

پ: دسترسي آزاد:

در اين روش كتابها به صورت پراكنده چيده مي شوند تا خوانندگان به مطالعه تشويق شوند. در اغلب كتابخانه هاي مدارس، بيمارستانها و كتابخانه هاي عمومي به اين ترتيب كتاب ذخيره مي شود. در اين حالت قفسه هاي منحصر به فرد نيستند بلكه جزئي از طراحي داخل كتابخانه محسوب مي شوند. در برخي مواقع قفسه ها در فضاي سالن پراكنده شده و ميزها در بين آنها قرار مي گيرند. حال آنكه در برخي كتابخانه ها قفسه هاي به صورت نيمه منظم در گوشه اي چيده شده و فضاهاي مطالعه در جاي ديگر قرار مي گيرند. طبيعي است كه فضاي دور ميزها به ميزان مراجعه بستگي دارد. در صورت بهره گيري از قفسه هاي مجزا بايد به جاي كافي براي بررسي كتاتب روي ميزها يا طاقچه هاي نزديك قفسه ها در نظر گرفت.

اهداف در طراحي كتابخانه:

لازم است كه فضا باز باشد و نور كافي و منظر مناسب از فضاي باز بيرون (فضاي سبز) داشته باشد. بطوريكه شخص مطالعه كننده همچنان خود را با محيط بيرون مرتبط حس كند.

مبلمان بخش هاي مطالعه بايد از نوع راحت بوده و جوابگوي مطالعه تفريحي مراجعين باشد.

بخش مجلات و روزنامه ها در اين كتابخانه پرطرفدار و فعال خواهد بود. بايد فضاي كافي به آن اختصاص داد و محيطي مطلوب و مبلماني راحت و نظر و نور كافي براي آن در نظر گرفتم.

بررسي مصاديق معماري

بهره بردن از تجارب مثبت و منفي (پديد آمده در نقاط مختلف جهان) در امر طرحي بسيار مفيد است. از اين جهت چند نمونه از مجموعه هاي فرهنگي و هنري در داخل و خارج كشور مورد بررسي قرار مي گيرند. هدف از اين بررسي بيشتر مطالعه روي اجزاي سازنده اين بناهاي فرهنگي (گالري هاي هنري، سالن هاي اجتماعات، كتابخانه و ...) و نحوه ارتباط متقابلا آنها با همديگر مي باشد و طبيعي است كه هر كدام از اين مجموعه هاي فرهنگي تحت تاثير عواملي همچون شكل زمين آب و هواي منطقه و برنامه طرح از نظر حجم و نماي ساختمان تفاوت هاي قابل توجهي دارند.

براي اين منظور يك نمونه داخلي (فرهنگسراي دانشجو) و دو نمونه خارجي (مركز فرهنگي تجيبائو و مركز پمپيدو) انتخاب و بررسي مي شوند.

 

نمونه داخلي:

فرهنگسراي دانشجو (شفق):

اين فرهنگسرا در سال 1373 در درون پارك شفق تهران آغاز به كار كرد.

با توجه به اهميت مسائل فرهنگي در بين دانشجويان، بخش عمده فعاليت اين فرهنگسرا در ارتباط با دانشجويان و جوانان در نظر گرفته شده است و با استقبال خوب آنها مواجه شده است.

فعاليت هاي آموزشي اين مركز عبارت است از:

1 كلاسهاي فرهنگي: شامل علوم قرآني و ...

2 كلاسهاي هنرهاي تجسمي: طراحي نقاشي، خوشنويسي، سفالگري، تذهيب گل و مرغ و ...

3 - كلاسهاي هنري موسيقي: دف، تبنك، تار، ويولون، گيتار، سنتور، آواز آقايان و ...

4 كلاسهاي آموزشي ويژه بانوان: خياطي، فوريتهاي پزشكي، گريم، يوگا، كليه كلاسهاي موسيقي غير از آواز

5 كلاسهاي كامپيوتر

6 كلاسهاي آموزش زبان انگليسي از متبدي تا پيشرفته

7 كلاسهاي آموزش كودكان: قرآن، نقاشي، سفالگري، شطرنج، موسيقي و ...

8 تربيت راهنمايان گردشگري

9 كلاسهاي خبرنگاري و عكاسي خبري

تصاوير از فرهنگسرا در پايان آمده است.

سال اجتماعات فرهنگسرا دانشجو با ظرفيت 200 نفر داراي امكانات مناسب صوتي، تصويري، و اتاق گريم در زمينه تئاتر، كنسرتهاي موسيقي، پخش فيلم (ويدئو و پروجكشن) و ساير برنامه هاي فعال است. گالري (نگارخانه) دانشجو با مساحت حدود 100 متر مربع و گنجايش 70 اثر هنري ميزبان هنرمندان خلاق در زمينه هاي تجسمي، نقاشي، گرافيك، عكاس و پايان نامه هاي دانشجو مي باشد. از فضاي باز مقابل فرهنگسرا نيز به عنوان نمايشگاه فضاي باز تحت عنوان پنج شنبه بازار هنري استفاده مي شود. همان طور كه قبلاً ذكر شد بخش عمده فعاليتهاي اين فرهنگسرا در ارتباط با دانشجويان و جوانان است كانونها و انجمنهاي مختلفي در اين زمينه فعال شده اند كه عنوان آنها به شرح زير است:

1 كانون دانشجويان نجوم

2 خانه دانشجوي هنر هفتم

3 كانون دانشجوي خبرنگاران جوان

4 انجمن دانشجويي پرستاران

5 كانون دانشجويي ادبي

6 كانون دانشجوي مديريت هنري

7 جمعيت دانشجوي امام رضا (انجمن خيريه حمايت از آسيب ديدگان اجتماعي)

8 كانون دانشجوي زيست شناسي

9 كانون دانشجوي كارشناسي ارشد

10 كانون دانشجوي ترويج گياهان دارويي

از ديگر بخش هاي فرهنگسراي دانشجو مي توان به فروشگاه كتاب، كتابخانه و بخش اداري اشاره كرد.

 

نمونه هاي خارجي

مركز فرهنگي ژان ماري تجيبائو اثر تجيبتائو اثر رنزوبيانو

ساخت مركزي براي بيان فرهنگي كاناك تصميمي بود كه دولت فرانسه در طي كنفرانس صلح پس از شورشهاي سال 1984 و 1988 در كالدونياي جديد اتخاذ كرد. اين مركز به نام رهبر كاناك كه در سال 4989 كشته شد، نامگذاري شده است. آژانس توسعه فرهنگ كاناك به رياست ماري كلود تجيائو، مسابقه اي بين اللملي برگزار كرد كه رئيس جمهور فرانسه نيز حمايت از آن بر عهده گرفت.

اين مكان بسيار زيبا حدود ده كيلومتري شرق نومه قرار دارد اين پيشامدگي به شكل شبه جزيره اي است بين اقيانوس و تالاب. اين موقعيت تضادهاي قوي ايجاد مي كند زيرا يك طرف آن رو به بادهاي غالب و آبغاي عميق است. حال آنكه جانب ديگر رو به تالاب و بسيار و بسيار آرام است. طرح پروژه از شكل محل و برجستگي آن گرفته شده است. طرح در طول يك ستون فقرات امتداد مي يابد كه تيغه تاج شبه جزيره را دنبال مي كند. همچون در دهكده هاي كاناك، جاده سبب انسجام مجموعه مي شود بناها در دو طرف در سه گروه ساختماني قرار دارند بي آنكه تقارن خاصي داشته باشند و باغهايي آنها را از هم جدا مي كنند به اين ترتيب سه دهكده ايجاد شده است كه هر كدام جزيره اي است با كاركردي معين با فضاهايي براي نمايش فرهنگ سنتي و معاصر كاناك: يك آمفي تئاتر، كتابخانه. رسانه كتابخانه و لابراتوارهاي آموزشي.

تصاوير از مركز تجيائو:

طول جاده 230 متر است. در يك طرف ساخت و سازهاي كوتاه به نرمي تالاب پايين مي روند در طرف ديگر در برابر بادهاي مداوم شرقي بناهاي بلند مي بينيم كه استعاره بصري مسكن سنتي كاناك را به نمايش مي گذارند در طرح برگزيده تعمدي در جلوه فروشي ديده نمي شود تنها اشارت صريح به گذشته را مي توان در مصالح و روش كار با چوب و انحنا دادن به قطعات يافت. اين بناها نه فقط تقليد صرف از صندوقچه هاي سنتي كاناك نيستند. نامي كه به مسكن محلي داده شده بلكه شكل خاص خود را از روش اقتباس كرده اند كه خاص منطقه اقيانوس آرام است و در آن تهويه طبيعي استفاده مي شود.

تهويه از طريق وارد كردن جريان هواي خنك در بخش فوقاني بنا انجام مي شود. صندوقچه ها طوري طراحي شده اند تا بادهايي را كه تقريباً هميشه از يك جهت مي وزند دريافت كنند و پيوسته دماي داخلي را طوري كاهش دهند كه هواي گرم مدام تخليه شود بديهي است كه اين سازه ها طوري طراحي شده اند كه در برابر هر رخداد اقليمي به ويژه توفانهاي گرمسيري تاب آورند. بناهاي كوچك رابطه اي نزديك با محيط طبيعي دور و بر خود ايجاد مي كنند. اهميت دادن به چشم انداز در كالودنياي جديد هنري است كه پيوندي عميق با فرهنگ كاناك دارد. فضاي طبيعي بين صندوقچه ها و اطراف آنها دقيقاً به همان شيوه اي احيا حفظ مي شود كه مردمان مالزيايي به طور سنتي در حفاظت از محيط طبيعي خود به كار مي برند.

تكنولوژي برتر زير بناي تكوين پروژه اي است كه پايه در مفهوم خاطره دارد. اين شيوه تكنولوژي برتر، اجراي ملايم مدرنيته، طبيعت و سنت با هم آشتي مي كنند.

 

تصاوير از مركز فرهنگي ژان ماوي

مركز فرهنگي پمييدو پاريس

معمار: راجز و پيانو           موقعيت: پاريس

تاريخ: 1976 تا 1972       نوع ساختمان: موزه هنر نوين

سيستم ساخت: تكنولوژي جديد شيشه اي و آهنگي

قليم: معتدل               شرايط: شهري

سبك: تكنولوژي نوين (هاي تك)

عكس هايي از مركز فرهنگي پمييدو

مركز جورج پمييدو كه سابقاً به نام مركز بيوبورگ نام داشت اين مركز با همكاري ريچارد راجرز و ورنزوپيانو طراح ريزي شد بناي پمييدو در مركز قديمي و تاريخي پاريس در محدوده يك كيلومتري نتردام در بافت قديمي بسيار متراكم قرار دارد. در زمان طراحي اين ناحيه در بحران به سر مي برد.

يك ميليون متر مربع مركز فرهنگي براي چهار فعاليت زير در نظر گرفته شده است:

موزه هنر، نوين، كتابخانه مرجع، مركزي براي طرح صنعتي و يك مركز براي موزيك و تحقيقات پژواك شناسي. محلي براي مدير شركت، فروشگاه كتاب، رستورانها سينماها، فعاليتها كودكان و محلي براي پارك ماشينها نيز بعداً به ان اضافه شده است.

در مركز پمييدو فعاليت هاي متفاوت براي موقعيت هاي متفاوت و افراد مختلف اعم از پير و جوان و توريست طرح ريزي مي شود كه تمام اين گوناگوني در محيطي تغيير پذير با يكديگر مواجه مي شوند.

 


برچست ها :
تعداد بازدید : 1021